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L'AMOUR DE L'ART LE PROBLÈME DU GIORGIONE LA PHOTOGRAPHIE MONUMENTALE GIRIEUD - BERMANN - CHRONIQUES DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE --- 12e ANNÉE - AOÛT 1931 FRANCE : 10 FRANCS
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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JUIN 1931 ANNÉE XXXIV FASCICULE III SECOND VOLUME NOUVELLE SÉRIE L'ARTE Revue bi-mensuelle d'Histoire de l'Art Médiev et Moderne ADOLFO & LIONELLO VENTURI, Directeurs ANNA MARIA BRIZIO, Rédacteur en Chef SOMMAIRE OSVALD SIREN - Come vedianco l'arte cinese. GIUSEPPE DELOGU - Appunti su Jacopo Ceruti pittore bresciano detto il « Pittochetto ». CESARE BRANDI - Affreschi inédite di Pietro Lorenzetti. ADOLFO VENTURI - Rittrato di giovinetta di Lorenzo di Credi. MARIALUISA GENGARO - Della polemica Rio-Rumohr sul valore dell'arte cristiana. ALDO BERTINI - A proposito di note michelangiolerche. ANNA MARIA BRIZIO - Bibliographica dell'arte italiana. TARIF DES ABONNEMENTS Un An : Italie. . . . . . . . . . L. 100 — Un fascicule . . . . . . . . . L. 20 Etranger . . . . . . . . . . L. 150 — Un fascicule. . . . . . . . . . L. 30 Administration : Messagerie Italiane, Via dei Mille, 24 - TORINO Rédaction : Corso Marsala, 3 - TORINO
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N° 8 AOUT 1931 L'AMOUR DE L'ART ART ANCIEN LE PROBLÈME DU GIORGIONE par André-Charles Coppier Tous les curieux des questions artistiques ont lu les grandes thèses du maître Louis Hourticq : La Jeunesse du Titien et le Problème du Giorgione. Si elles ne les ont pas définitivement convaincus, du moins ces études fort savantes, menées ex-cathedra, avec une dialectique irrésistible, un charme littéraire attachant, les auront ébranlés dans leur créance... sans que, pourtant, rien ne soit changé aux tableaux disputés. Si nous en croyions ces ouvrages, le Giorgione se verrait enlever ses meilleurs enfants, — tous ceux qui soutenaient sa radieuse gloire, — et cette « Epiphanie du Feu » qui l’auréolait depuis quatre cents ans. Mais ce procès en désaveu de paternité n’aura guère enrichi Titien, ni Sébastien del Piombo tant que ces deux maîtres ne revendiqueront pas, eux-mêmes, par l’identité de leurs toiles, ces œuvres que tant de preuves irréfutables, tirées de leurs techniques divergentes, écartent de leurs héritages connus et dès longtemps classés. Au surplus, ce n’est pas la première fois que les chefs-d’œuvre du Giorgione lui ont été disputés avec plus de brio que de pertinence et un semblable retentissement. Cependant la Vénus de Dresde, le Concert champêtre du Louvre, le Concert du Pitti offrent-ils vraiment de telles identités indiscutables de style, de conception et de technique avec la Venere giacente de Titien ou son Antiope et Jupiter, avec tels portraits de Sébastien pour que ces maîtres, qui ne les ont jamais revendiqués de leur vivant, se les voient attribuer, périodiquement, par des jeux littéraires qui ne servent qu’à obscurcir un problème, résolu d’avance par les tableaux ? Il ne suffit guère de l’écrire. Il faut l’établir par des faits permanents, faciles à contrôler sur l’heure, tirés des œuvres mêmes, qu’il s’agit d’apparenter en le démontrant. Or, rien n’est plus démonstratif de son origine, ni plus riche en limites techniques apparentes, qu’un tableau intact dont on peut dire qu’il est un témoin irréfutable, un constat, et comme le résultat d’une expérience toute personnelle, dont les éléments sont réunis devant les yeux; comme dans ces formules de chimie où les corps simples, définis et représentés par des signes, peuvent être reconstitués, puis remis en œuvre à nouveau, pour la preuve indiscutable, toujours renouvelée. Ce qui manque le plus dans l’étude scientifique d’une œuvre d’art, c’est un accord unanime sur les bases mêmes d’une méthode et sur ses éléments. L’art serait donc une science ? Ce fut même la seule qui eût des préceptes constants et contrôlables, au temps d’un Léonard de Vinci, qui tenta de les codifier. Si les Congrès de l’histoire de l’Art cherchaient un grand but utile, ils auraient dès longtemps créé, non pas une unanimité, mais une majorité respectable autour de certains indices évidents d’attribution d’une œuvre à tel ou tel auteur. J’estime qu’en isolant chez le Titien, chez Giorgione, les signes graphiques, les tours de main picturaux, les anomalies d’observation directe qui les identifient dans les œuvres intactes et indisputées, — unanimement attribuées à ces deux artistes, — on mènerait une enquête plus sûre qu’en se fiant aux racontars, toujours en défaut, si ambigus surtout, d’un Vasari ou d’un Morelli, lorsqu’on essaie de les adapter, exactement, à une œuvre, qui les contredit, aussitôt. Ceci dit, quel serait le tableau le moins discuté comme attribution au Giorgione ? Je ne crois pas que nul ne lui dispute la paternité des Mages ou Les philosophes du Musée de Vienne (fig. 6). Partons de là ! M. Louis Hourticq ne le revendique ni pour le Titien, ni pour Sébastien. Je vais donc essayer, par des démonstrations purement techniques, de mener une enquête graphologique et picturale, sans même m’occuper de la personnalité des trois peintres mis en cause dans Le Problème de Giorgione. Mais en partant des seuls éléments contrôlables qui sont dans ce premier tableau. Qu’y a-t-il donc d’essentiellement personnel dans les Trois Mages de Vienne et qu’on ne retrouverait dans aucun autre tableau? Tout d’abord, il y a ce grand parti-pris, tout à fait inédit, à la fin du XV^ siècle, de l’avancée d’une roche sombre, en portant de théâtre, s’enlevant sur un ciel lumineux par un artifice vraiment singulier. Le « passage » de l’obscur au clair, — qu’un Rembrandt obtiendra plus tard par d’autres méthodes, non moins personnelles, — son
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L'AMOUR DE L'ART PAYSAGES DE GIORGIONE ET DE TITIEN Dans les dessins ainsi que dans les tableaux, le trait aigu du Giorgione se différencie nettement du trait souple du Titien, comme ses feuillages, ses fabriques se distinguent de ceux du maître de Cadore. GIORGIONE Figure 1. — Dessin à la plume. (Musée du Louvre). Figure 2. — Paysage de fond de la Madone de Castelfranco (fragments rapprochés). TITIEN Figure 3. — Dessin à la plume. (Musée du Louvre). Figure 4. — Paysage de fond de l'Antiope du Louvre (fragment).
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L'AMOUR DE L'ART contour sur le ciel est constitué dans ce tableau par un « velouté d’herbes fines » dessinées, une à une, de l’extrême pointe d’un pinceau en poils d’écureuil. Nulle part, dans tout l’œuvre authentique du Titien, on ne saurait indiquer l’équivalent de cette trouvaille. — Ni chez aucun autre maître, non plus. Car s’il est une tradition qui ait justifié l’importance artistique et historique du Giorgione, c’est bien celle du don d’invention, dont un premier élément se retrouve, ici, dans cette formule technique d’un clair-obscur, si manifestement personnel. Connaissez-vous le Paysage du Cabinet des Dessins du Louvre, n° 5.519 (fig. 1), qui ne peut pas prendre place parmi les 57 dessins attribués au Titien, tant les qualités graphiques de la main de son auteur s’y opposent. Ce dessin, si typique, — de tout temps attribué à l’auteur des Trois Mages, — offre une particularité inventive, qui n’a jamais été signalée, que je sache, et qui mérite pourtant une observation. Tout ce paysage est écrit d’un trait net et vif dans toutes ses parties architecturales, pour l’expression des choses immobiles, qui vibrent, néanmoins, dans l’atmosphère, comme sous l’impulsion d’un vent ascendant qui serait indiqué par des diagonales. Mais voyez où paraît l’invention d’un très grand artiste, — précurseur des impressionnistes et des futuristes, prétendus novateurs, — dans ce groupe animé et comme cinégraphique, des quatre passants, dont l’un, perché sur son âne, est si précis et indistinct à la fois, mobile à coup sûr, rien que par l’appoint des stries qui font vibrer la forme et la couleur des figures ! Consultez, au Louvre, les 57 autres dessins de l’autre main (fig. 4), vous n’y retrouverez nulle trace de ces trouvailles individuelles. Mais rapprochez le dessin 5.519 du tableau des Trois Mages, vous reconnaîtrez l’analogie des « passages » de l’ombre à la lumière, dont on retrouve la répétition exacte dans la Vénus de Dresde, que M. Louis Hourticq attribue au Titien, aujourd’hui. Le dilemme devient impérieux, ou insoluble, si cette attribution était acceptée. Car elle entraînerait aussi l’absorption des Trois Mages par l’œuvre du Titien, si cette Vénus devait y prendre place. L’un des arguments démontrables de la thèse de M. Hourticq, à propos des Vénus-sœurs, nées de l’unique pinceau du Titien, se trouve page 70, où se lit cette preuve technique : « Pour expliquer comment les trois nude de Dresde, des Offices et du Louvre sont identiques, au point de pouvoir se superposer, il n’est pas d’autre hypothèse plausible que celle d’une même origine ». J’aime ce genre de démonstration…, si tout cadre. Or, les contours des trois nus ne se superposent pas ! Mais cependant, il est bon d’exposer quelques éclaircissements techniques qui vont me servir pour aller plus avant. Outre que la facture manuelle et la pâte de la Venere giacente, des Offices (fig. 9 et 15), semblables à celles de l’Antiope du Louvre (fig. 14), n’ont aucun rapport avec celle de la Vénus de Dresde (fig. 10 et 13), je voudrais attirer l’attention des artistes sur ce fait, — évident à mes yeux, et corroboré par l’histoire anecdotique des peintures — que le Nu des Offices est une ÉTUDE DIRECTE, de visu, d’après le corps, charmant, mais un peu empâté, de la belle Laura de Dianti, à la demande de son amant, Alphonse de Ferrare. C’est un NU POSÉ; comme celui du Louvre, d’après une autre femme, plus mûre et déjà mère; comme celui de Madrid, de la même main. Tandis que la Vénus de Dresde est un « NU COMPOSÉ », avec des éléments chastes, dans cet esprit qu’on va retrouver dans l’étude du Concert champêtre, en suivant le fil de la chaîne technique, qui les relie par des preuves palpables et que chacun peut contrôler. Remarquons, tout de suite, que chez ses fastueux modèles des Offices, du Prado et du Louvre, les tares physiques sont adroitement escamotées par un artiste courtisan, familier des belles dames, trop nourries, dont Titien masquera : l’épaule et le bras qui accusent l’âge, dans la Venere des Offices ; les cuisses, le bassin et les pieds, dans le tableau du Louvre; cependant qu’au Prado, il semble s’être complu, — comme Rubens dans son Hélène Fourment, demi-nue, — à chercher la pulpe de chair d’une blonde grasse, à laquelle il prête des pieds et des mains qui ne s’accordent pas avec le seul morceau étudié, directement par l’artiste, ce torse amoureusement caressé qui est tout le tableau et son seul objectif pictural de vieil amant sensible. Tandis qu’à Dresde, une harmonie de lignes reposées, une composition de chastes formes juvéniles tend à l’expression du divin par l’élimination des détails individuels, que l’autre peintre devait indiquer en les embellissant. C’est toute la différence qu’il devait y avoir entre le prétendu portrait de Mona Lisa de Léonard, dont je crois avoir démontré l’impossibilité matérielle et technique, et l’entité féminine, dite la Joconde que le Maître a cherché toute sa vie, mais dont on suit les reviviscences au cours de sa carrière, chaque fois qu’il poursuit son idéal de beauté expressive. Sans insister sur l’identité absolue du procédé technique, rigoureusement personnel au seul et même auteur des Trois Mages et de la Vénus de Dresde, où il équivaut à une signature, par le même passage de l’obscur au clair du rocher sur le ciel, passions à l’examen du visage. Où serait chez Titien, dans l’un de ses tableaux signés, un semblable masque de femme jeune et chaste, d’un ovale si allongé, avec ce front si pur (sans ces frisselis de petits cheveux échappés d’un pinceau mondain, — comme aux Offices et à la Galerie Borghese ? —) Cette bouche et ce nez, d’un style inusité par le Titien, où les retrouverions-nous dans ses autres œuvres? Les yeux surtout, construits avec une recherche de l’expression du sommeil paisible d’une déesse, dont tout le corps accuse le repos quiet, ces yeux ont-ils leur équivalent dans tout autre tableau que la Vierge à l’hostie d’Ingres, dont l’Odalisque du Louvre est composée dans le même esprit ? Notez le sillon palpébral qui accentue si bien l’expression du sommeil; la double voûte des sourcils et le relevé de leur arcade vers les tempes ! (fig 13) Cherchez-
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L'AMOUR DE L'ART PIÈCES A CONVICTION Fig. 5. — VIERGE ET SAINTS. (CATHÉDRALE DE CASTEL-FRANCO). TABLEAUX INCONTESTÉS DE GIORGIONE Fig. 6. — LES TROIS MAGES. (MUSÉE DE VIENNE).
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L'AMOUR DE L'ART 321 Fig. 7. — Giorgione. L'Orage. (COLLECTION DU PRINCE GIOVANELLI, VENISE). Fig. 8. — Attribué à Giorgione. Le Concert Champêtre. (MUSÉE DU LOUVRE). RAMENÉ A SES PROPORTIONS PRIMITIVES. Rapprocher dans le premier tableau, œuvre incontestée de Giorgione, et dans le second, attribué au Titien par M. Hourticq, certains arbres grêles, les constructions rustiques du fond, les nus féminins avec leur ventre bombé, qui révèlent la même main, à deux étapes différentes de la carrière de l'artiste (voir figures 22, 23 et 24). ---
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L'AMOUR DE L'ART LA VÉNUS Malgré l'identité des poses qui s'explique par l'influence exercée par Giorgione sur Titien, la Vénus de Dresde apparaît profondément différente dans l'esprit et dans la technique de celles des Offices et du Prado. COUCHÉE Notez en particulier que dans la Vénus de Dresde on rencontre le paysage Giorgionesque avec des arbres grêles, des feuillages découpés avec sécheresse sur le ciel, des constructions rustiques. Le dessin, la matière, comme le type physionomique, n'ont pas l'onction moelleuse du Titien. Fig. 9. — TITIEN. LA VÉNUS D'URBIN. (MUSÉE DES OFFICES). Fig. 12. — TITIEN. LA VÉNUS AU MUSICIEN. (MUSÉE DU PRADO). Fig. 10. — ATTRIBUÉ AU GIORGIONE. VÉNUS ENDORMIE. (MUS. DE DRESDE). Figure 11. — LE TITIEN. RÉPLIQUE DE L'AMOUR QUI SE TROUVAIT PRIMITIVEMENT AU PIED DE LA VÉNUS DE DRESDE ET QUI A DISPARU SOUS LES REPENTS (MUSÉE DE VIENNE).
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L'AMOUR DE L'ART les dans toutes les figures, — charmantes à tant d'autres titres, — qui ont fait la gloire incontestée et suffisante du Titien! Nulle part, un rapprochement n'est possible! Moins encore dans les détails anatomiques des Nus de ce grand maître, à confronter avec celui-là. L'Amour profane, du casino Borghèse, par son bassin puissant, par l'empâtement des cuisses et des genoux, la lourdeur vivante de son pied, « posé », ferait déjà ressortir des différences essentielles si l'on n'attachait aucune importance à ces floritures du pinceau avec lesquelles le Titien exprime, — bien inutilement — les « passages » de la chevelure sur les chairs et sur le ciel! Mais il est un autre élément de contrôle, bien moins subtil et plus évident encore. Celui du style des draperies, dans un même tissu, et pour le même objet. Rapprochons le voile de corps de l'Amour profane des plis de drap de la Venere des Offices (fig. 9), de l'Antiope du Louvre, et de la Vénus du Prado (fig. 12); ils sont tous de la même main, dans cette même pâte grumeleuse, comme de menues perles mêlées, posée du plat du pinceau, dans cette souplesse d'étoffe mince et sans apprêt qui fait le charme de la tunique de la Flora des Offices et des linges de l'Allégorie du Louvre. Ici, à Dresde, la Vénus semble étendue sur un satin aux plis fortement écrits, dans un souci de donner aux chairs divines, par contraste, cette morbidesse d'un beau corps immortel, où le squelette ne se lit nulle part, où tout est suavité, jeunesse... et vénusté, pour tout dire. Cette draperie, regardons-la bien. Nous la reverrons dans le Concert champêtre du Louvre (fig. 8), dans la Tempête de la Galerie Giovanelli (fig. 7), dans les Trois Mages (fig. 6) et dans la Pala de Castelfranco (fig. 5). Un autre détail de ces draperies est à retenir pour l'usage qu'en a fait Titien dans son Ensevelissement du Christ du Louvre, où il a tant d'accent pittoresque. Vous souviennent-il de cette écharpe qui coule de l'épaule de Nicodème, comme une peau de serpent vidée où elle sert de lien coloré dans l'ensemble d'une composition magistrale? Eh bien! l'invention de cette écharpe est déjà là, dans un accessoire des voiles de la Vénus; mais dans une technique assez différente pour que les confrères vénitiens à l'affût, ne crient pas au démarrage. Au Louvre ce sont les sombres qui sont posés sur les clairs comme du velours ciselé. A Dresde, ce sont des broderies d'or, en carrés, qui s'imbriquent, en rehauts. Mais l'invention initiale reste là. Elle est de l'auteur de la Vénus, quel que soit son nom, et non pas de l'auteur de l'Ensevelissement du Christ! Il y a tant d'autres divergences!! Passons au paysage. Au tout premier plan, observez le détail de l'herbe, cette étude de botaniste qui apparenterait ce maître à Léonard, par ses curiosités d'esprit, au delà de la peinture. Notez bien le feuillé de l'arbre isolé, peint feuille à feuille, comme les buissons devant les maisons, comme les herbes sur le talus de la grange, si pareilles à celles du dessin 5.519 du Louvre (fig. 1). Où trouverions-nous dans le Titien du Louvre, par tout le paysage de l'Antiope (fig. 3), un seul coin d'herbe identique, un feuillé d'arbre traité de la sorte, une branche ciselée sur le ciel avec cette acuité de contour et d'observation qui marque l'auteur du tableau de Dresde d'un tout autre sentiment de l'art, et le fait signer d'une toute autre main ses œuvres plus ciselées qu'écrites? Il n'y a pas d'autre critère pour examiner des peintures que ces rapprochements silencieux, mais décisifs, qui parlent aux yeux, sans réplique possible. Certes, l'ouvrage de M. Hourticq apporte un élément troublant par la confrontation des deux villages fort semblables dans l'Amour à la balustrade de Vienne (fig. 11), en réplique de celui de la Vénus de Dresde. Je voudrais signaler, cependant, un détail, secondaire à priori, mais bien singulier, qui se retrouve aussi dans le Concert champêtre du Louvre, sans jamais se rencontrer ailleurs, dans l'une des œuvres authentiques du Titien. C'est cette marque en carré clair, déformé, qui rappelle les signatures du plus vieux des Breughel, — où elle apparaît sous la forme d'une image de sainteté collée sur les fenêtres ou les volets de ses fabriques; — tandis qu'ici, dans la Vénus, elle simule un drap étendu, et dans le Concert du Louvre, un accroc réparé dans la maçonnerie du puits de gauche. Qui donc saurait nous dire, avec certitude, que le « fragment » de l'Amour de Vienne (fig. 11), n'est pas une étude du Giorgione pour une variante annexe de la Vénus, et si ce n'est pas le rapprochement de ces deux œuvres qui a donné naissance à la phrase de Michiel, attribuant au Titien le repeint d'un Amour avec une part du paysage, sur le tableau original du Giorgione? Quoi qu'il en soit, s'il y a eu repeint, — ce qui est fort possible, — il n'a pas dû être exactement mené dans la forme et la disposition de l'Amour de Vienne, qui fait tableau à lui seul; mais qui n'est pas du style des « putti » du Titien, aux têtes frisottées, aux ailes polychromes. Tandis que cet enfant ressemble bien mieux au Jésus de Castelfranco (fig. 5). Ce repeint d'un Cupidon par le Titien, vers 1520-25, n'est pas invraisemblable. Le fait, à peu près prouvé, qu'on aurait dû recouvrir ce repeint, à Dresde, parce qu'il était tout craquelé, indiquerait, à la fois, que les dessous du Giorgione, fort sombres et déjà émaillés dans la pâte, n'avaient pas été enlevés par le Titien. Ces dessous sombres ont, fatalement, repoussé, puis fait craquer la pâte, sans cohésion des chairs en rehaut. Ce corps d'amour assis aux pieds de la Vénus ne devait point dépasser par sa masse la base des maisons du petit village, ni le tiers du talus couronné par un fut d'arbre coupé. Car là seulement ne se retrouve plus le travail de botaniste avec lequel le Giorgione avait lentement tissé sa verdure vivante de primitif (1). (1) Cette partie de ma démonstration était écrite et remise depuis 2 mois à l'Amour de l'Art, lorsque M. Hans Posse fit paraître le cliché radiogra-
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L'AMOUR DE L'ART TORSSES DU GIORGIONE ET DU TITIEN Fig. 13. — Giorgione. Détail de la Vénus de Dresde. Fig. 14. — Titien. Détail de l'Antiope du Louvre. Fig. 15. — Titien. Détail de la Vénus des Offices. Le sentiment, comme la psychologie, sont extrêmement différents. La physionomie chaste, d'un type idéal, de la Vénus de Dresde contraste avec l'expression voluptueuse du type plus humain du Titien.
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L'AMOUR DE L'ART Il y a encore un élément de rapprochement entre la Vénus et le Concert champêtre (fig. 8). Le ciel, avec son orage lointain, qui est une invention si personnelle du Giorgione pour exprimer la tiédeur de l’air avec cet accablement des jours d’été où le cerveau travaille d’autant mieux, en rêverie confuse, que le reste du corps est inactif, ce ciel de la Vénus réapparaît dans le Concert, dans ses mêmes tons et dans une forme pareille. Mais, peut-être, conviendrait-il de placer, la Vénus, en raison même de son importance et de l’ampleur accrue de son style, après la réussite du Concert, où les hésitations de l’artiste se lisent dans bien des repentirs? Le principal de ces repentirs qui a fait effacer la jambe gauche pour donner au corps de la nymphe debout un mouvement tournant et un étroit appui au sol, l’apparente de fort près à la Vénus dont le contour s’inscrit entre deux pointes, et de telle sorte qu’il faut voir, à Dresde, l’achèvement d’une évolution de style et comme le chef-d’œuvre définitif du Giorgione. Le Concert du Pitti (fig. 21), sur lequel d’Annunzio a écrit, dans Le Feu, des observations poétiques de grand artiste, ne peut pas être davantage de Sébastien. Regardez le jeune homme, ce frère de la Vénus de Dresde!; mais surtout étudiez les doigts du musicien (fig. 19), pour être assuré qu’ils n’ont pas été dessinés, ni peints, par le maître de la Visitation et du Lazare, qui parle une toute autre langue (fig. 20), dont les figures ont des profils d’oiseau, aux mentons rentrants, à l’encontre de ceux du joueur de clavicorde et du jeune homme, de Florence. Dans le Concert du Pitti, si l’on s’en rapportait aux conceptions des autres Giorgione: la Sentinelle et cet Eglogue ou Concert du Louvre, que verrions-nous? Deux prêtres dont l’un évoque sa jeunesse dans le chant désespéré que ses doigts nerveux, un peu crispés, tirent de son instrument. Cependant que l’autre, plus âgé, déjà chanoine et prédicateur, l’apaise en lui montrant qu’il vient d’abandonner son violon-celle pour se consacrer à sa vocation. C’est un conseil phique, pris sur la Vénus de Dresde, qui apportait la preuve matérielle de l’exactitude des renseignements publiés en 1810 par Morelli, d’après Marcantonio Michiel, disant que la toile était chez Hieronimo Marcello, en 1525. (Jahrbuch der Prussischen Kunstsimmliche, 52e volume, 1er cahier, Berlin 1931). « La toile de Vénus nue qui dort dans un paysage avec un Cupidon, fut de la main de Zorzo de Castelfranco, mais le paysage et l’amour furent finis par Titien », dit Michiel. Le rôle du disciple du Grand Georges s’est donc borné à des travaux manuels d’achèvement. L’Amour à la balustrade, de Vienne, a longtemps passé pour un Giorgione à juste titre, car il ne rappelle aucun des putti du Titien. Mais depuis la reconstitution radiographique de l’Amour, peint par Giorgione et « fini par Titien », aux pieds de la Vénus de Dresde, cet Amour à la balustrade n’apparaît plus qu’en variante de celui-là, tant par son attitude générale que pour les détails d’un fond — « fini par Titien » — sur une conception du Giorgione. Aussi, peut-on se demander si le Grand Georges n’avait pas peint son Amour dans l’attitude même de celui de Vienne, qui a l’air d’hésiter à tendre son arc devant une proie si belle et si chaste ; et si ce n’est point Titien qui lui aurait donné cette attitude avantageuse d’un dénicheur d’oison brandissant la flèche, si symbolique dans le langage de l’Arétin. de sagesse. Ce Concert montre le conflit des regrets d’une âme passionnée qui s’est vouée à un sacerdoce, mais qui sent des révoltes et des larmes monter de son cœur à ses yeux. Le Giorgione qui s’est si bien exprimé, à mon gré, dans ses œuvres, a été desservi par les titres qui dénaturent ses tableaux. C’est que pour les comprendre, il faut penser en images, écarter de leur cadre tout débat littéraire et mettre nos yeux seuls en quête, pour entrer en communication avec la pensée d’un auteur qui a tout dit en formes et en couleurs. Avant d’aborder l’examen du Concert champêtre (fig. 8), il importe de le dégager de ses repeints et de ses adjonctions déplorables, puis de le rétablir dans ses aplombs, après avoir éliminé l’âne et les moutons de droite, tout le ciel au dessus du bouquet d’arbres, avec ce feuillé XVIIe siècle du gros arbre près du puits et cette bande de vert, en sifflet oblique, qui a désaxé le tableau par le bas. Ce qui est l’appoint de Lebrun. Aussitôt, le Concert s’apparente aux Trois Mages de Vienne et à la Vénus de Dresde par des liens si forts et si directs qu’il ne peut pas être d’une autre main. Le premier devoir d’un critique, c’est de se rendre compte de l’état original d’un tableau, d’en rétablir la composition, la tonalité générale et de se pénétrer des intentions de l’auteur, sans lui chercher un nom. Celui-ci s’imposera par les mille signatures peintes qui constituent l’exécution matérielle de l’œuvre, examinée dans tous ses détails et quelle que soit l’attribution plusieurs fois centenaire, comme on l’a vu pour l’Ecole d’Athènes. Aussi avons-nous rétabli le Concert dans son état d’origine, avant de le rapprocher de ses frères de la même main. L’identité des terrains fouillés jusque dans les menues brindilles de l’herbe, le feuillé si spécial de l’arbre lointain et isolé, tout pareil à celui de Dresde; le style analogue des draperies à cassures de soie; cette apreté de lignes sèches qui découpent un tronc nu sur le ciel lumineux comme dans les Mages de Vienne, tout apparente ces trois tableaux et les signe d’un même auteur. Mais tout cela les écarte, absolument, de l’œuvre du Titien, où rien de semblable ne se retrouve. Cependant, regardons de plus près les figures (fig. 22, 23). Avez-vous observé les oreilles de femme dans les tableaux du Titien ? (fig. 14) Elles sont toujours accrochées très haut et très loin de l’œil, dans une surface trop petite et dans des rouges vigoureux. Ce n’est pas le cas, dans le profil de nu debout, dont le cou est dégagé, souple et fin, contrairement aux fortes et courtes encolures titienesques. La même recherche de style dans le mouvement tournant de ce corps s’apointant vers le sol, la même simplification anatomique qui exclut le squelette du corps de ces deux immortelles favorisant les poètes d’une églogue dont ils semblent suivre la réalisation dans leur chant, et non par leurs yeux, n’est-ce point, avec le désaccord des costumes et du site, une scène, une conception parallèle à celle de la Tempête Giovanelli, que nul n’a jamais contestée au Giorgione ?
