Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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Redon et la Nature A la lumière d'une exposition plénière — la seule vraiment complète qu'on ait organisée à ce jour, — et grâce aux soins pieux de M. Alfred Athis, voici que nous pouvons porter un jugement d'ensemble sur l'œuvre d'Odilon Redon. Pour le bien pénétrer, interrogeons sa vie, effacée et si pleine, en même temps que nous consulterons son œuvre. Aussi bien l'une et l'autre coïncident exactement. Quelle est sa formation, quelle est sa discipline? On a tôt fait de nommer Vinci, Dürer, Wagner et les symphonistes; ses débuts sont significatifs. Né dans le Médoc (il eût souhaité naître en plein océan, « un lieu sans patrie sur un abîme ») rien, en ses premières années, ne détermine d'abord sa vocation de plasticien futur; c'est un enfant docile, doux, méditatif, volontiers taciturne. Écolier à Bordeaux, il s'éprend du moyen âge; les chants de la liturgie parlent à son cœur; il rêve dans l'ombre des piliers, et l'on pressent plutôt un romantique qu'un mystique. Un Delacroix brusquement découvert sera l'étincelle qui le révélera à lui-même. Une autre cause d'enthousiasme, ont noté tous ses biographes, est la musique; Beethoven, Glück, Schumann, puis Berlioz adoucissent ses nostalgies, le conduisent « vers le monde secret où il ressentira de profondes délices. » Cette ferveur pour l'art des sons ne le quittera pas, et le consolera autant que l'amour des lettres. Plus tard, Redon reliant sans cesse « le vieux Dante », Redon intime camarade de Stéphane Mallarmé et d'Elémir Bourges, restera le mélomane lettré que les candides amis de la « peinture instinctive » dénoncent en lui avec regret: « Je fus, a-t-il signalé lui-même, un grand écouteur aux concerts. J'ai eu constamment dans la main un beau livre. » Mais ne sautons point d'étapes et revenons à notre jeune provincial. Trois personnes, fort différentes, auront à son commencement, contribué à éveiller ses facultés. C'est, (nous dit Mme Boin), Gorin qui lui enseigna le dessin, l'observation patiente et exacte du monde extérieur, le respect dû aux maîtres. Puis, un botaniste, nommé Clavaud, l'initie aux sciences, aux mystères de l'infiniment petit, sur lesquels, en ses estampes, il se penchera avec une curiosité passionnée. L'amour des sciences biologiques fera de lui, plus tard, un étudiant qui travaille l'anatomie à l'École de Médecine, et l'ostéologie comparée au Muséum. Quand Redon graveur cherchera des mons- (photo Librairie de France) ODILON REDON - PORTRAIT DE FILLETTE.

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L'AMOUR DE L'ART tres, ses connaissances scientifiques l'aideront à en établir la solide charpente. Pasteur admirait leur apparence rationnelle. Redon avait été séduit par l'examen de la cellule, unité élémentaire de la vie. A maintes reprises, il a utilisé sa forme sphéroïdale ou aplatie, dessinant à la place du noyau un œil, un masque, des méandres. Et ce ne sont pas des hasards, des trouvailles, de vision que naîtront ces planches qui parurent à maints commentateurs d'inquiétants cauchemars. Le tératologue est, en Redon, un esprit renseigné et précis. Sa faune de rêve s'appuie sur le réel où elle prend naissance. La troisième et décisive influence ressentie par Odilon Redon jeune est celle de Bresdin. Ce sera celui-là qui l'incitera à n'obéir qu'à sa seule imagination. Redon fut un instant élève de Gérôme. Que voudriez-vous qu'il ait appris sous cette lourde férule? Comme plus tard Lautrec et Van Gogh chez Cormon, l'artiste fier, délicat, ombrageux, se révolte et s'évade; un Manet quittant Couture, claque avec fracas les portes de l'atelier; Redon, ennemi de la violence, se retire avec mélancolie. C'est vers ce temps, en 1863, qu'il rencontre Bresdin à Bordeaux. La sympathie est immédiate. Le graveur apprend son métier au jeune artiste, lui fait reporter sur cuivre des vues de Bretagne, exige la netteté du trait, la minutie du détail. En certaines planches, telles que le Gué, la Bataille, la Lutte de Cavaliers, la marque de Rodolphe Bresdin est certaine. Mais Bresdin tenait fermement au concret, et Redon commençait à entrevoir l'instant où il mettrait «la logique du visible au service de l'invisible.» Les deux tempéraments, malgré la commune admiration pour Rembrandt, divergent au point que plus tard, Bresdin sera consterné (sic) devant les albums Dans le Rêve et À Edgar Poë. J'insiste sur ce départ, et sur les premières gravures de Redon, parce que c'est là que son génie d'harmonieuse unité apparaît le mieux. Que ce soit en effet par les blancs et noirs ou par les prestiges diaprés de l'huile et du pastel, Redon, même quand il s'acharne à traduire l'invisible, les sphères inviolées du mystère, ne s'éloigne jamais de la nature. Certes, — et c'est pourquoi les poètes l'ont chéri si tendrement — il ne sera jamais «naturaliste» au sens terre-à-terre de ce vocable. «Il a fait, la parole est connue, un art selon soi.» «Mais, s'empressent-t-il d'ajouter (dans la notice composée en 1898 pour des amis hollandais), je l'ai fait avec les yeux ouverts sur les merveilles du monde visible, et quoi qu'on en ait pu dire, avec le souci constant d'obéir aux lois du naturel et de la vie.» Ses monstres seront des êtres invraisemblables, mais que leur créateur «cherche à faire vivre humainement, selon les principes de la vraisemblance.» Ces dessins, ces estampes, nous placent, il est vrai, ainsi que la musique, dans le monde ambigu de l'indéterminé; ils inspirent, et ne se définissent pas; mais le point de départ ODILON REDON - PAYSAGE. (photo Librairie de France)

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L'AMOUR DE L'ART est l'observation. Les dessins de Redon sont une sorte de métaphore, a dit Gourmont en les situant à part, loin de tout art géométrique. Gourmont y lisait une logique imaginative. Redon fut un lyrique qui jamais ne perdit contact avec le vrai; le cubisme n'a rien à puiser chez lui (et je ne sache point qu'il y ait d'ailleurs songé ou prétendu). Soit qu'il compose, soit qu'il interprète par illustration les maîtres élus (le Flaubert de la Tentation, Poë, le Wagner de Parsifal, Baudelaire, Mallarmé), son invention poursuit jusqu'au vertige d'inaccessibles régions où flottent les nébuleuses, les phantasmes de l'irréel; ce sont des vierges hiératiques et nimbées, d'une forme jamais vue, des sphinx, des cyclopes, des êtres dolents et douloureux, des fleurs du « Jardin des Supplices », des animaux horrifiques, araignées gigantesques, infusoires agrandis, tarasques issues des lointains de la préhistoire, ptérodactyles, plésiosaures tout en crocs, en mâchoires et en griffes velues, évoluant en de lourdes nuées, ou dans les profondeurs insondées des abîmes sous-marins. Mais, en ces lithographies des Yeux clos, du Profil de lumière, de l'Apoalypse où brillent ses noirs (les noirs sont « la couleur essentielle, que rien ne prostitue; ils ne plaisent pas aux yeux, étant agents de l'esprit plus que la belle couleur de la palette ou du prisme »), Redon, — même s'il est contraint de quitter le réel, puisqu'il transpose les monstres de Flaubert ou les songeries de des Esseintes, — ne dit jamais non à ce réel, et n'agit point en abstracteur; certes, il déforme, il ose même l'informe, mais selon les lois de la nature et de la vie. Et c'est la même âme qui palpite en ces fantaisies de graveur — ou de peintre — lyrique, que dans les profils de Marx, Sainière, Vuillard, Ricardo-Vinès, ou dans les bouquets de fleurs des champs. Cette prétendue dualité, déconcertante à qui jette un coup d'œil superficiel sur le dessin de Redon, se résout en une saine et simple unité, et si vous scrutez de près l'esprit de ses peintures. Assurément, la culture du grand lettré symboliste paraît en ses travaux à l'huile et au pastel; comme Gustave Moreau, (pour lequel il éprouvait quelque faiblesse de cœur) il s'abreuve aux sources du mythe et de la légende; et son faire très personnel s'alimente et s'enrichit des souvenirs de l'art d'Extrême-Orient, de l'art persan, des miniatures du moyen âge occidental; les beaux Redon du Petit Palais, ceux de la collection Marcel Kapferer démontrent la qualité de cette pensée altière, érudite à la fois et sensible. Redon, répétons-le, n'est jamais épris du seul surnaturel. Certes, il ne rompt point avec l'univers fictif, cher à ses cogitations contemplatives; mais les symboles et les thèmes qu'il reprend sur la toile après les avoir traités en blanc et noir, thèmes et symboles qui expriment de préfé- ODILON REDON - COMBAT DE CENTAURES. (photo Librairie de France)

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L'AMOUR DE L'ART rence l'idée du génie poétique et musical, Orphée, Pégase, Chiron, le Char d'Apolлон, mythes d'une application universelle renouvelés par une invention enthousiaste, — sont toujours empruntés plastiquement à la nature. Le quadrige du dieu de Delphes traversant l'éther lui a inspiré des compositions d'une sérénité souveraine, et il s'est plu également à remettre en honneur la fable de la fille de Céphée. Toutefois ce lyrisme ne s'égare jamais hors de nos limites. Redon est un cérébral, mais nul n'eut une sensibilité plus frémissante et plus adorante ; il respecte l'objet, sans en être l'esclave ni le parasite ; il le dépasse, l'illumine, le surélève. Et il ne se change point en réaliste quand il se met à peindre des fleurs ; il est le même, immuablement. Il lui suffisait d'un humble vase de poterie brune ou de verre bleu, d'où émergent des fleurs des champs, pour composer un discret chef-d'œuvre. Harmonies de roses, de violets, d'orangés, d'indigo et de safran ; légèreté aérienne des pétales, velouté de la corolle, ailes des papillons, cœur des jonquilles et des pivoines, sensualité et fragilité. La grâce la plus ténue, un parfum frappant, toute la poésie qui s'exhale des jardins. Redon garde, je ne dirai point une supériorité, mais une exquisité particulière et racée, conciliant un éthéré spiritualisme avec son naturalisme candide et strict. « Je me souviens, a écrit Fontainas, de surprenants bouquets, où les pétales brûlent d'un éclat chatoyant, où l'on ne sait si la fleur s'est faite pastel, ou si le pastel se métamorphose en fleur. Les jeunes ors ingénus s'y juxtaposent pour le délice de l'esprit à des azurs multiples et radieux, la fleur est épurée de toute teinte corruptrice, de ce qui peut se mêler d'assombrissant ou de terne à sa virginité. » « J'aurais voulu évoquer — et invoquer pour soutenir ma thèse — les premiers paysages d'Odilon Redon (visibles à la Galerie Druet) d'une soumission à l'objet délicatement attendrie. Mais ceux qui se seront arrêtés devant ces tableautins, Peyrelade, Landes du Médoc, Environs de Morgat, Arbres à Bièvre, n'ont point besoin qu'on les convainque. Et nous ne saurons mieux faire, en vue d'aboutir à obtenir la nécessaire conclusion, que de citer une fois encore Redon lui-même : "Mon régime le plus fécond, le plus nécessaire à mon expansion, aura été de copier directement le réel en reproduisant attentivement des objets de la nature extérieure en ce qu'elle a de plus menu, de plus particulier et accidentel. Après un effort pour copier un caillou, un brin d'herbe, une main, un profil, ou toute autre chose de la vie vivante ou inorganique, je sens une ébullition mentale venir ; j'ai alors besoin de créer, de me laisser aller à la représentation de l'imaginaire. La nature ainsi dosée et infusée, devient ma source, ma levure, mon ferment. » LOUIS VAUXCELLES. (photo Librairie de France) ODILON REDON - FLEURS.

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BROEDERLAM - L'ANNONCIATION ET LA VISITATION. LA PRESENTATION ET LA FUITE EN EGYPTE. Musée de Dijon. Les Primitifs Flamands et Wallons au Jeu de Paume Ne laissons pas les seuls archéologues choyer les primitifs; et méfions-nous des amateurs qui parlent trop d'enfance et d'ingénuité. Il faut connaître, mais accorder plus de créance à l'œuvre qu'au document; il faut sentir, mais en artiste et se défendre d'un sentimentalisme qui n'est point véritable amour. -- «Primitif», vocable arbitraire, autant que peut l'être «cubiste», et source de plusieurs confusions. Acceptons le mot pour les commodités du langage, l'ayant délesté d'un concept auquel nos prédécesseurs attachèrent trop d'importance. C'est à la science des maîtres quattrocentistes qu'aujourd'hui nous rendons hommage. Reconnaissons d'abord qu'ils sont plus forts que nous. Quelques peintres, il y a cent ans, s'adressèrent aux primitifs septentrionaux comme hier Picasso recourut aux nègres, d'autres au Greco. Ingres donna l'exemple et Leys, en Belgique, s'intéresse aux procédés ancestraux plus en technicien qu'en artiste. Bientôt d'ailleurs il ne s'attache plus qu'à reconstituer le décor, et viennent les préraphaélites qui perdent de vue l'essentiel. Un dessinateur contemporain, libre de préjugés, interrogerait-il sans profit les Van Eyck, Van der Weyden, Bouts, Jérôme Bosch et Bruegel? L'heure est peut-être bonne. Certains peintres des xvi^e et xvii^e siècles sont plus près de nous que leurs successeurs et si le but de la brillante exposition ouverte au Jeu de Paume est avant tout de faire mieux connaître les Belges du siècle dernier, il n'est pas absurde de prévoir que les grands primitifs flamands et wallons s'y révéleront, par plus d'un trait, les plus nouveaux et les plus jeunes. La confrontation des anciens et des modernes pouvait-être funeste à ces derniers. De l'avis général, elle ne l'est point: la continuité de l'école et l'existence d'une tradition sont choses admises. N'essayons pas de justifier ce dogme puisqu'aussi bien nous avons récemment (1) attiré l'attention de nos lecteurs sur quelques caractères essentiels de la peinture belge contemporaine. Négligeons aussi, comme firent les organisateurs de l'exposition, le grand xvii^e siècle, représenté pourtant par un merveilleux Jordans, la Fécondité, un sérieux Corneille De Vos, tandis qu'un Rubens adorable, un Van Dyck «d'un chic épatant» sont là pour indiquer d'où tirent leur origine les écoles anglaise et française du xviii^e siècle voluptueux et mon- (1) Voir l'Amour de l'Art, numéro d'avril 1925.

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L'AMOUR DE L'ART ROGER VAN DER WEYDEN - PIETA. Musée de Bruxelles. (dain. Bornons-nous donc à certaines indications sur le style, l’écriture et l’idéal des primitifs. On sait qu’avant les Van Eyck, les caractères de l’art flamand ne sont pas fixés. Peintres, tapissiers, sculpteurs et miniaturistes, qu’ils travaillent à Paris, dans le Nord ou dans la Bourgogne, participent d’une esthétique où les influences italiennes et colonaises, voire orientales, conditionnent l’épanouissement d’un style aux draperies curvilignes, aux figures idéalisées. Le Parement de Narbonne et les Tapisseries de l’Apocalypse exposées le mois dernier au Pavillon de Marsan, nous éclairent sur les tendances de cet art, nous le montrent à son apogée sous le règne de Charles VI. Melchior Broederlam, d’Ypres, peintre de Philippe le Hardi, est encore un italianisant. Les volets de retable qu’il exécuta avant 1399 pour la Chartreuse de Champmol comportent une Annonciation et une Présentation au Temple qui font penser à Simone di Martino et aux successeurs de Giotto. Le paysage des autres scènes, et notamment de la Fuite en Egypte, traité dans un style conventionnel, semble une architecture décorative aux angles atténués. S’il est vrai qu’un naturalisme teinté de bonhomie sera l’une des marques distinctives de la peinture flamande au xv° siècle, on en cherchera peut-être un premier témoignage dans l’extraordinaire figure du saint Joseph vidant sa gourde. Avec son pourpoint rouge et ses énormes bottes, ce rustre pa- rait sortir d’une kermesse de Breughel, annonçant la célèbre Pêche Miraculeuse de Rubens. Mais il porte sur son baton la houpelande tuyautée et l’ordre des plis nous rappelle que le seuil du quattrocento n’est point franchi. L’Adam et l’Eve des Van Eyck, c’est l’art du xv° siècle à son point culminant, si près de son point de départ ! Qu’on parle donc de réalisme mais aussi, mais surtout de cette force rigoureusement contenue, de cette vie intérieure par quoi le Portrait de Marguerite Van Eyck nous fascine et nous fait rêver. Si les Van Eyck, comme un Léonard de Vinci, observent en savants les nervures des plantes, les stratifications des rochers, le jeu des miroirs et le vol des oiseaux, si Jean ne fait à ses modèles grâce d’aucune verrue, d’aucune veine et d’aucune ride, ce n’est point essentiellement sur tant de minutie que se fonde la grandeur de cette maîtrise. L’universalité de la conception, l’accord de la vérité physionomique et de la ressemblance morale, la simple majesté des ordonnances et des attitudes méritent plus de considération de notre part. Jean Van Eyck, héros de la force tranquille, n’a pas ignoré la grâce, témoins sa Vierge à la Fontaine et la petite Sainte Barbe inachevée, incomparable document sur la technique des préparations et des glacis. L’Annonciation d’Aix-en-Provence (église de la Madeleine), œuvre d’un inconnu que le comte Durrieu voudrait identifier avec Jacob de Litemont, se déroule

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L'AMOUR DE L'ART dans un bel intérieur d'église, mal proportionné aux figures comme c'est le cas dans plusieurs compositions similaires des Van Eyck. Le dessin des visages et des mains nous fait songer encore aux maîtres de l’Agneau mystique. Laissons à M. Hulin de Loo, à qui nous devons la découverte des volets rapprochés ici du motif central, le soin de résoudre un délicat problème d’attribution, et contentons-nous d’admirer la qualité d’atmosphère et les jaunes éteints qui de l’Annonciation font une œuvre de « peintre » au sens moderne du mot. Le Maître de Mérode (ou de Flémalle), probablement identique à Robert Campin, apparaît le plus touchant des conteurs wallons. Son Annonciation, narration précise où mille détails véridiques se juxtaposent et se font équilibre, met l’émail de certaines couleurs en relief sur la tonalité blafarde des fonds. Les mêmes harmonies, quelque prolixité, l’humour populaire des scènes accessoires se reconnaissent au premier coup d’œil dans la Nativité de Dijon. Ces deux tableaux doivent être de même époque et probablement des premières années du maître, s’il est vrai que ce peintre exécuta plus tard la Madone et la Sainte Véronique, figures sculpturales, chères à Huysmans, et des compositions mouvementées où se trahit, par un choc en retour, l’influence de Roger Van der Weyden, disciple de Robert Campin. On a bien défini le rôle de Van der Weyden, fondateur de l’école de Bruxelles, quand on a dit : il introduit le drame humain dans la composition religieuse. Sa Descente de Croix de l’Escurial, peinte vers 1455 pour une église de Louvain, a des allures de bas-relief. Les lignes des corps et des draperies sont les principaux éléments de pathétique et de beauté. Les agréments du paysage et du décor disparaissent. Sur quelques visages, le Christ abandonné, l’inoubliable Vierge pâle comme un marbre, la femme en pleurs et la Madeleine sinuouse, se concentre une abondante clarté spirituelle. Dans la petite Pietà du Musée de Bruxelles, les tonalités d’un ciel crépusculaire en auréole dégradée, enveloppent d’un nouveau mystère la scène de lamentation. Avec ces œuvres et l’imposant Jugement dernier de Beaune, l’Homme à la flèche, et le Portrait de Philippe de Croy, Roger de la Pasture, dit Van der Weyden, est le mieux représenté des grands primitifs. Portraitiste, il n’est certes pas inférieur à Van Eyck (voyez, outre ses effigies de personnages connus, les apôtres si fortement individualisés du Jugement dernier) ; il est supérieur à Memlinc par la concision, l’accent. Chez Thierry Bouts, originaire de Harlem et peintre de Louvain, le sens de l’espace est plus développé que chez Van der Weyden. Les acteurs de la Cène, bien séparés les uns des autres dans un intérieur très lumineux, de perspective plongeante, ne forment un tout organique qu’à cause de l’unité morale si remarquable dans cette œuvre. Le Christ, plus grand que ses compagnons et seul fixant les yeux hors du cadre, semble aimanter vers lui les regards venus de partout. Au flegme de Thierry Bouts s’opposerait l’ardeur inquiète et la passion de Hugues Van der Goes. On en perçoit un pâle reflet dans une Nativité menue, un autre plus doré dans une merveilleuse tapisserie. Mais un berger à cornemuse, — face hilare et crâne tondu, — au centre de la Nativité du maître de Mérode, n’est-il pas comme l’extraordinaire préfigure des campagnards que l’on voit aux Offices? Bruges sans Memlinc ne serait plus Bruges. Et Memlinc sans Bruges? A l’Hôpital Saint-Jean, autour de la Châsse, les doux chefs-d’œuvre nous font oublier l’histoire et nous n’avons plus le courage de dépouiller l’auteur de sa légende. C’est mieux ainsi. Il faut aimer Memlinc sans trop se demander de quoi ses philtres se composent. Donnons toute licence au sentiment pour nous agenouiller devant le Diptyque de Martin Van Nieuwenhove, le Martyre de saint Sébastien, pittoresque chronique ainsi qu’il s’en rencontre dans la peinture italienne à la fin du quattrocento. Quant au Christ entouré d’anges musiciens, n’oublions pas que ce triptyque est une GÉROME BOSCH - PORTEMENT DE CROIX. Musée de Gand. (photo Bulloz)

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L'AMOUR DE L'ART œuvre d’« art décoratif » ayant orné sans doute un buffet d’orgue et qu’il faut le considérer d’assez loin pour en embrasser l’horizon grandiose. Gérard David, par qui l’école brugeoise, après Memlinc, continue de jeter ses feux, est peint par lui-même, en regard de son épouse, dans un coin du large tableau qui nous montre La Vierge entre les Vièrages et qui fait la gloire du musée de Rouen. Un peu de lourdeur peut-être, mais que de majesté ! La même pompe a réglé le spectacle de l’Aporation des Mages, tandis que la familiarité la plus tendre caractérise la Vierge à la Soupe au lait. Dans ces deux derniers panneaux, venus et profils aux mentons verdâtres que les masques de James Ensor ne rendraient ni plus hideux, ni plus superbes. Et quel puissant coloriste se révèle au jeu des ombres noires et des arcs-en-ciel délicats ! Si même le Saint Jérôme ne devait être tenu que pour une production d’école, il en faudrait bien retenir le chaud paysage roux. Le grand Breughel à ses débuts s’apparente étroitement à Jérôme Bosch. La Chute des Anges rebelles en témoigne, cependant que les contours gardent une netteté qui trahit le dessinateur d’estampes devenu peintre sur le tard. Mais son art va se simplifier, se rapprocher de la vie. On a remarqué le dessin BREUGHEL L’ANCIEN - PAYSAGE AVEC LA CHUTE D’ICARE. Musée de Bruxelles. (photo Bulloz) de Bruxelles, la couleur se fond dans un clair-obscur qui voile et protège son éclat. La conception moins linéaire annonce les conquêtes du xvi° siècle. Deux beaux volets de Quentin Metsys n’ont plus grand’chose de « primitif ». Ils sont plus près des premiers Rubens que des figures de l’Agneau. Il nous reste à parler de Jérôme Bosch et de Breughel, à pénétrer dans un monde très différent du Paradis créé par les Van Eyck à l’image des jardins terrestres. A l’aube du xvi° siècle, — dont il serait intéressant de considérer les efforts, de préciser le rôle et de réhabiliter les maîtres ; mais ce n’est point ici l’endroit — la fantaisie de Jérôme Bosch construit de toutes pièces un enfer de monstres choisis. Tous les rouages de ses mécaniques compliquées et parfaites, il les extrait d’ailleurs de la réalité ; il les mesure avec exactitude mais, imaginant des ensembles, il établit de nouveaux rapports et modifie les proportions. De là, ses cauchemars, ses prédications burlesques et son lyrisme formidable. Accentuant le type, il obtient la caricature. Son Portement de Croix réunit autour du Christ, étranger, pour ainsi dire, à la scène, des faces « savamment abrégé » de ses petites figures ; qu’on observe à ce point de vue le Dénombrement de Bethléem, et son paysage d’hiver, japonais. Celui qui sert de fond au Dénicheur, presque monochrome et plus archaïque, est bien différent de la marine translucide où l’on reconnaît le stretto de Messine avec la Chute d’Icare. Précision du tracé linéaire mais prédominance de l’ensemble sur le détail par la réalisation de l’unité atmosphérique dans une lumière d’apothéose. Arrêtons-nous enfin devant la Marine avec l’histoire de Jonas, l’un des plus surprenants parmi les chefs-d’œuvre réunis au Jeu de Paume. Une fougue déjà romantique s’empare ici du maître campinois. Ce morceau de bravoure, exposé au Salon d’Automne, y semblerait une œuvre « avancée ». Nous retournant vers Broederlam, mesurons le chemin parcouru, mais sans nous aveugler sur les idées de « progrès » qui souvent nous empêchent de voir les vraies lumières. Elles sont ici et là, derrière et devant nous, sur toutes les cimes et tous les bords. Elles brillent dans la tempête et sous les firmaments sereins. PAUL FIERENS.

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Trois siècles d'Art français L'exposition des trois siècles d'art français organisée au profit des laboratoires offre cette particularité que les œuvres qui participent des tendances esthétiques les plus différentes y sont juxtaposées sans nulle transition. Le but de cette exposition ayant été atteint, on ne peut que louer les organisateurs d'avoir pris l'initiative de mettre, comme l'ont clamé les affiches, l'art français au service de la science française. Ceci dit, le principe d'une telle confrontation, le choix des œuvres et leur ordonnance peuvent être librement discutés. L'auteur de la préface du catalogue, M. Gronkovski avait entrepris dans son texte la défense de l'art contemporain. La vanité d'un semblable effort apparaît d'autant plus clairement, que le public auquel s'adresse une grande exposition est acquis depuis de longues années à certaines formes d'expression moderne. On s'explique mal les raisons qui peuvent déterminer les antiquaires et marchands de tableaux à adopter soudain l'attitude des promoteurs héroïques du moderne. Si par delà la fin philanthropique, le Comité a voulu poursuivre une fin esthétique et retracer la courbe qu'a décrite le génie français depuis deux cents ans, il semble que cette fin n'ait pas été atteinte. Tant pour le passé que pour le présent l'exposition de la Chambre Syndicale offrait un ensemble, on ne peut plus disparate, de belles œuvres réparties de la manière la plus incohérente. J'ai dit, l'an dernier, à propos des Cent ans de Peinture Française, ce que devrait être une exposition didactique et voire tendancieuse. Sans doute le comité aux destinées duquel présidait M. Edouard Jonas s'était-il efforcé de recréer l'ambiance du XVIIIe siècle en plaçant les toiles de Chardin, de Watteau, de Boucher et de Fragonard, parmi les meubles, les tapisseries et les objets d'art de l'époque. Sans doute doit-on se louer du choix des œuvres, qui formaient un ensemble entre tous attrayant et permettaient de juger la manière des maîtres. Mais aucun lien, aucune filiation, n'ont été établis entre les peintres anciens et ceux des modernes qui passent à juste titre pour leurs héritiers. Que n'a-t-on rapprochées, par exemple, des figures de Chardin, de la Pourvoyeuse ou de la Ménagère, les figures de Corot : la Femme de Ménage ou la Bohémienne au Tambour de Basque ? L'on distingue pourtant l'étroite parenté qui existe entre ces peintures, traitées dans une gamme réduite, avec une science exceptionnelle des valeurs atmosphériques. Tout comme Chardin, Corot exprime la forme par un équivalent. L'on peut suivre à travers toute son œuvre ce processus de dépouillement et d'épuration qui réside dans la substitution lente et WATTEAU. - ÉTUDE SUR LA Sainte Famille.

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L'AMOUR DE L'ART progressive de la couleur, considérée comme seule base constructive du tableau, au modèle et au volume plastique qui ressortissent à la statuaire. D'autres rapprochements auraient pu être tentés. Dans les portraits blonds, dans les compositions d'une facture transparente et dorée de Fragonard ne retrouve-t-on pas, plus encore que dans l'Etude de la Sainte Famille, de Watteau, les origines du grand Renoir si épris du XVIIIe siècle et des traditions vénitienne et flamande? C'est de Renoir toujours, du Renoir de la période linéaire qu'on aurait dû rapprocher Boucher de la Cueillette des cerises, tableau dont la belle construction laisse pressentir certains paysages que peignit le patriarche de Ca- gnes. Ingres apparaît ici comme un isolé et nulle trace de son influence sur nos contemporains n'est perceptible dans les tableaux modernes choisis d'ailleurs sans grand discernement. Seuls quelques De- gas, dont une Scène de Courses, tableau d'un coloris chatoyant et frais et des Danseuses aux souples linéaments illustrent ce culte du dessin qui est un des traits distinctifs du génie artistique français. Que n'a-t-on établi une filière entre Courbet, Manet et Renoir, dont l'altière Baigneuse au Griffon évoque le peintre franc-comtois, tandis que son Ménage Sisley fait penser aux tableaux tardifs du maître du Bon bock? Que n'a-t-on montré côte à côte des Daumier et des Cézanne de jeunesse empâtés et peints au couteau à palette, des Delacroix et des Cézanne baroques, tels que la Tentation de Saint-Antoine? Il eut été plaisant de faire ressortir l'influence qu'exerça Pissarro sur Gauguin, et de mettre en valeur un Vincent Van Gogh, banni de cette exposition sous prétexte qu'il était étranger. Pour ce qui est de la jeune peinture, elle figurait en bloc rue de la Ville l'Evêque. Mais ceux qui ont distribué les toiles, n'avaient pas les connaissances nécessaires pour faire le bilan de la production picturale d'aujourd'hui. On s'explique mal l'exclusion arbitraire d'un Friesz, d'un Braque, d'un Henri Manguin sans parler de Picasso, qui tous occupent une place importante dans le mouvement moderne. Les marchands philanthropes, improvisés placeurs, se sont contentés d'assembler les œuvres les plus récentes des peintres qui passent pour représentatifs. Cet essai de récapitulation a abouti à un échec complet. L'époque fauve, dont personne ne peut nier l'importance, le cubisme qui joue, n'en déplaise à M. Gronkovski, un rôle capital dans la formation de tout un groupe d'artistes, ont été omis. Que dire enfin de certains peintres vivants, dont les tableaux voisinent avec les œuvres des maîtres du XIXe siècle et dont rien ne peut justifier la présence, à une exposition qui prétend résumer les tendances maîtresses de la peinture française. WALDEMAR GEORGE. ROUAULT. - NUS.

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LE MONUMENT DU GÉNÉRAL ALVÉAR PAR ANTOINE BOURDELLE ET LA VUE INTÉRIEURE DU SALON DES TUILERIES. Les Salons de Peinture En attendant qu'un Salon unique groupe les œuvres de toutes les tendances, trois Salons bien distincts ont ouvert leurs portes en avril et en mai. Au Grand Palais le Salon de 1923, constitué par les Artistes Français et par la Société Nationale des Beaux-Arts, amputée d'un certain nombre de ses sociétaires, présente un ensemble informe et disparate qui manque de tenue et qu'agrémentent à peine quelques rétrospectives, celle de Jean-Paul Laurens et celle de Forain, pour citer les plus dignes d'intérêt. Au bord de l'eau, le Salon des Tuileries, qui forme l'amorce du Salon unique, nous soumet en un raccourci puissant un résumé de toutes les Ecoles qui représentent l'art français d'aujourd'hui. Avant d'étudier chacun de ces Salons et d'en mettre en valeur les traits distinctifs, empressons-nous de dire nos préférences. Seul le Salon des Tuileries nous apparaît comme un libre organisme capable d'évoluer, de se développer et de révéler quelques jeunes talents. Le Salon Officiel est désormais frappé d'impuissance. La Nationale sur laquelle certains peintres pouvaient fonder les plus beaux espoirs a répudié volontairement le mouvement moderne. La scission qui s'est produite au sein de son comité a mis fin à ce régime provisoire qui tolérait la présence de quelques artistes recrutés au Salon d'Automne parmi les exposants du Salon du Champ de Mars. Liée corps et âme aux Artistes Français, la Société Nationale des Beaux-Arts prend une orientation tout à fait nouvelle. Elle épouse les haines, les querelles et les passions caduques de l'Institut. Elle demeure figée; elle refuse de se transformer en renseignant honnêtement le public sur l'état actuel des arts plastiques en France. Quant aux Artistes Français, ils sont bien le "corps constitué" le plus amorphe et le plus fermé aux idées contemporaines en art. Est-ce à dire que l'on doive adopter à l'endroit du Salon Officiel cette attitude méprisante et hautaine qui semble convenir à la libre critique, apparemment acquise à l'art avancé ? Notre devoir, tout au contraire, est d'isoler quelques œuvres dans cette foule de tableaux, peints d'après des formules périmées, désuètes et surtout inaptes à stimuler l'esprit créateur des artistes. Nous pouvons nous montrer sévères à l'endroit du Salon des Tuileries, où expose toute l'élite des peintres. Nous devons par contre, nous montrer indulgents