Extrait

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POTERIES ANTIQUES GRECQUES ET FIGURINES D'APHRODITE. La Céramique Avant d'aborder l'étude des nombreuses techniques de la céramique, il nous paraît indispensable, dans un premier article, de définir les différents genres de poteries connues, et d'en faire un rapide historique. Les progrès de l'art céramique ayant suivi ceux de la civilisation, il se trouve qu'en étudiant les poteries les plus simples, on étudie, en même temps, les poteries les plus anciennes. Le classement chronologique que nous adopterons correspondra donc très sensiblement au classement par genres de technique, généralement admis. Les produits céramiques peuvent se diviser en deux groupes principaux : Le premier comprend toutes les céramiques, émaillées ou non, à pâte perméable ou poreuse : les tuiles et les briques, les poteries communes, les poteries mates, polies ou lustrées, les poteries vernissées, les faïences émaillées et les faïences fines. Le second groupe est composé des céramiques, dites de grand feu, à pâte imperméable : les porcelaines et les grès. Nous étudierons toutes ces poteries, au point de vue de leurs caractères, de leur aspect, de leur composition et, très brièvement, de leur histoire. Ultérieurement, nous traiterons de la fabrication et de la technique proprement dite de chacune d'elles. Certes, nous n'apporterons pas aux hommes de métier que sont les vrais céramistes des renseignements ou des formules qu'ils ne connaissent déjà, mais nous nous efforcerons d'indiquer brièvement aux lecteurs de l' "Amour de l'Art", sinon les secrets — il n'en existe pas, — du moins les procédés de fabrication, si intéressants et si nombreux, de l'art du potier. Et nous tâcherons de faire apprécier tout le mérite de ceux qui ont réussi dans cet art au prix des difficultés multiples que nous mettrons en évidence. Le mot céramique vient de χέραμο, qui était le nom grec des poteries. Il ne désignait, à l'origine, ni une matière, ni un objet, mais simplement les cornes des animaux, qui furent les premiers vases à boire. Plus tard, on imita cette forme Toutes les œuvres reproduites dans cet article appartiennent au Musée Céramique de Sèvres. POTERIE ANTIQUE LUSTRÉE. - RHYTON OU VASE A BOIRE.

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L'AMOUR DE L'ART CÉRAMIQUES ORIENTALES. - PERSE ET SYRIE. - ÉPOQUES DIVERSES. naturelle en terre cuite. Les rhythms (fig 2) sont des exemples de ces vases faits à l'image des cornes, et agrémentés d'anses et de têtes d'hommes ou d'animaux. Le mot κέραμος fut appliqué par la suite à l'art du potier en général, même si les objets façonnés, tuiles ou briques, n'avaient aucun rapport avec les vases. POTERIES ANTIQUES Les fragments de poteries de la période préhistorique retrouvés dans les fouilles montrent nettement que les céramiques des premiers hommes étaient façonnées grossièrement à la main, rarement cuites, mais simplement séchées au soleil. Quant aux poteries antiques, (on appelle ainsi les objets dérivant de l'art du potier, antérieurs à l'ère chrétienne), elles rentrent toutes dans le groupe des céramiques à pâte perméable. La terre, peu cuite, est toujours très poreuse, et de texture plus ou moins fine. Les poteries antiques sont elle-mêmes de deux sortes : les unes, mates, présentent la terre à l'état brut ; les autres sont polies, le polissage étant obtenu par le frottement d'un corps dur sur la terre. Les plus anciennes poteries nous viennent de fouilles exécutées à Suse et, surtout, en Egypte, qui fut le véritable berceau de la céramique, et à qui l'on doit l'invention du tour, premier progrès véritable apporté à l'art du potier. Les Egyptiens fabriquèrent d'abord des briques, faites de terre et de paille hachée, et séchées au soleil, puis des poteries mates en terre grossière, plus tard, des vases tournés avec une argile plus fine, et recouverts d'une sorte de lustre très mince, dont les spécimens les plus curieux sont les vases funéraires, dits vases canopes. Sous les Plotémées, au IIe siècle, on voit apparaître des vases décoratifs ornés de bandes horizontales et de fleurs de lotus. Il faut accorder une mention toute spéciale aux prétendues porcelaines d'Egypte qui ne sont, en réalité, que des poteries à glaçure verte ou bleue, mais d'un grand éclat. Les poteries grecques, dont la plupart proviennent de sépultures, étaient faites, au début, d'une terre grossière, brune ou noire, et, plus tard, d'une argile fine, de couleur plus claire. Les vases, dont les noms et les formes variaient suivant l'usage auquel ils étaient destinés : les amphoros qui servaient à contenir les liquides, les crateres à puiser, les oenochoë à verser, les lécythes à conserver les parfums, et les rhytons qui étaient des vases à boire, étaient décorés, suivant les époques, de figures noires peintes sur fonds rouges, ou de figures rouges sur fonds noirs, et, à partir du IVe siècle, d'ornements sur fonds blancs d'engobes (1). Quant aux statuettes en terre cuite, dont les plus belles ont été trouvées à TANAGRA, et qui représentent le plus souvent des jeunes femmes élégamment vêtues, elles étaient faites en terre fine, au moyen de moules estampés sur des maquettes originales modelées en cire par des sculpteurs habiles. Les poteries étrusques furent fabriquées en Italie, à partir du Ve siècle avant notre ère, dans la région qui est la Toscane actuelle, par des procédés assez rudimentaires. La pâte en était noire, mate et peu cuite, et la décoration obtenue par l'application de moulures ou d'animaux en relief. Nous terminerons ce très rapide historique des poteries anciennes, en citant les poteries romaines, cel- tiques, gauloises et gallo-romaines, ainsi que les céramiques provenant de fouilles opérées au Pérou, au Mexique et en Colombie, dont l'intérêt réside surtout dans l'emploi de formes extrêmement curieuses : bouteilles accolées par deux, et vases ornés de figures d'hommes, d'oiseaux ou de poissons, heureusement interprétées et stylisées. POTERIES VERNISSÉES Toutes les poteries antiques, dont certaines sont des merveilles de forme et de décor, présentent pourtant un défaut capital. Leur porosité les rendait impropres à un long usage, et l'on doit surtout à leur destination (1) Les engobes sont des argiles blanches, ou colorées suivant le besoin, posées, en couche très mince, au pinceau ou par trempage, sur les poteries, avant la cuisson, pour masquer la couleur naturelle de la terre.

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L'AMOUR DE L'ART funéraire ou sacrée, qui les a tenues à l'abri des outrages du temps, d'en pos- séder un si grand nombre en parfait état de conservation. Le lustre mince que certains potiers appliquaient sur les va- ses n'avait qu'un but décoratif, et ne re- médiait, en aucune façon, à la porosité de la terre cuite. Le véritable pro- grès apporté à l'art céramique en Euro- pe, progrès qui date du xii^e siècle environ — nous verrons tout à l'heure que les po- tiers de l'Extrême- Orient nous ont de- vancés dans toutes les branches de la céramique — consista à recouvrir les objets en terre cuite d'un vernis, brillant et dur, comparable à un verre, et qui, en donnant plus de solidité à la pâte, en supprimait la porosité. Les poteries vernissées eurent, au début, une desti- nation purement domestique. La pâte faite avec la terre telle qu'on la trouvait dans le pays d'origine était généralement tendre et très poreuse, de coloration brune ou jaune. La fabrication, grossière, s'effectuait sans modèles ni moules. On employait, pour vernir la terre, des rognures de plomb mêlées avec de la farine de blé noir ou du "crottin de vache", de façon à for- mer une bouillie épaisse, que l'on étendait sur les par- ties à émailler. Tandis que cette bouillie brûlait au feu, le plomb s'oxydait, se mélangeait à la silice de la terre, pour former le vernis. Après avoir uniquement confectionné des objets d'usage courant, les potiers ne tardèrent pas à les orner de décors, en colorant les vernis avec des oxydes de cuivre ou de manganèse. Mais la véritable décoration fut obtenue plus tard par l'application sur les vases encore humides, au moyen de barbotine (1), d'ornements moulés ou modelés séparément. Puis ce fut le décor par engobage, qui consistait à recouvrir les objets d'une mince couche d'argile blanche ou colorée, et à graver cette engobe, une fois sèche, avec des outils en fer. On faisait ainsi reparaitre, par endroits, la couleur naturelle, rouge, brune ou jaune, de la terre à poterie, et l'on obtenait sur le fond blanc de l'engobe des orne- mentations de valeur foncée, ou, sur les engobes colo- rées, des dessins et des décors de valeur plus claire. Le tout était ensuite verni et cuit. Enfin, le procédé dit par pastillage, encore employé de nos jours, en (1) La barbotine est de la terre délayée dans l'eau, de façon à former une boue liquide. FAYENCES HISPANO-MORESQUES A REFLETS METALLIQUES. - FAYENCES EMAILLÉES ESPAGNOLES. Suisse principalement, à THOUNE et à HEIMBERG, s'obtient en peignant les poteries avec des bouillies colorées par différents oxydes. Les couleurs sont contenues dans des petits récipients munis de plumes d'oies, (au moyen âge, on employait des cornes de bœuf percées à la pointe), qui permettent de verser de minces filets, points, orne- ments, et même d'obtenir des figures, sur les objets à décorer. Le vernis, jusqu'en ces dernières années, était fait d'alquifoux (sulfure de plomb) délayé dans l'eau; mais une loi récente vient d'interdire, en France tout au moins, l'emploi de ce produit, reconnu dangereux pour la santé des ouvriers. On s'accorde à faire remonter au xii^e siècle, la fabrication des poteries vernissées. Les centres les plus importants furent, en France : BEAUVAIS et SAVI- GNIES, dans l'OISE, LA CHAPELLE-AUX-POTS, près de Saintes, le PRÉ-D'AUGE, en Normandie, où l'on fit sur- tout des épis de faîtage destinés à orner les pignons des maisons. A NUREMBERG, en Allemagne, et, en Suisse, dans le canton des GRISONS, principalement, les terres vernissées servirent à la fabrication des poêles monumentaux for- més par l'assemblage de carreaux ornés de bas-reliefs, recouverts de vernis verts ou bruns, et, quelquefois, dorés. En Italie, les centres principauxfurent la FRATA, MONTE-LUPO et NAPLES. Il faut mentionner à part les faïences de Bernard PALISSY, le plus populaire des céramistes français, et le plus connu en raison des légendes auxquelles a donné naissance une vie fertile en recherches et déboires de toutes sortes. On doit à Bernard PALISSY des œuvres nombreuses, dont on a longtemps exagéré la valeur, mais parmi lesquelles il convient de citer les pièces à décors jaspés et marbrés, les plats ornés de poissons et de reptiles modelés sur nature, les corbeilles découpées

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L'AMOUR DE L'ART à jour, les plats à mascarons et les aiguières. La fabrication de la poterie vernissée se continua en Europe aux xvi° et xvii° siècles, concurremment avec celle des grès céramiques ; nous devrions donc placer ici les notes concernant cette dernière matière, mais, pour la clarté de notre exposé, nous demandons au lecteur de réserver ce sujet, pour n'en parler qu'après avoir décrit tous les genres de faïences. FAIENCES ÉMAILLEES Les poteries vernissées constituaient un progrès considérable, mais elles n'étaient susceptibles de recevoir que des décors peu variés, en raison de la couleur de la terre employée et de la nature et du nombre limité des engobes, qui étaient les seules couleurs mises à la disposition des décorateurs. La découverte d'un émail blanc, opaque, orienta les faïenciers vers des horizons nouveaux. On attribue aux Persans l'invention des faïences stannifères, ainsi appelées en raison de la composition de l'émail fait de plomb et d'étain. Les oxydes de ces deux métaux, intimement mêlés, sont calcinés dans des fours spéciaux. La calcine obtenue est mélangée, en principe, avec du sable, du minium et du sel marin. Le tout est fondu et donne l'émail, qui, finement broyé, est appliqué, par trempage, au pinceau, ou par insufflation, sur les objets préalablement cuits à un premier feu dit de dégourdi. Les pièces ainsi émaillées sont cuites à nouveau, à une température variant entre 900° et 1000°. Elles offrent, à la sortie du four, une surface lisse, d'un beau blanc laiteux, légèrement rosé lorsque l'émail a été posé en faible épaisseur, et se prêtent admirablement à la décoration. La peinture sur faïence stannifère se fait de deux façons différentes : La peinture dite de grand feu consiste à peindre avant la seconde cuisson, sur les pièces recouvertes d'émail cru, avec des couleurs composées d'oxydes colorants, de fondant (1) ou d'émail stannifère, et délayées dans l'eau additionnée de gomme adragante. Email et couleur subissent ensuite un même feu qui assure leur liaison intime. L'inconvénient de ce procédé réside dans la difficulté que présente l'emploi de la couleur sur la matière très absorbante qu'est la poussière agglomérée d'émail (2), et, surtout, dans le fait que, si un objet subit à la cuisson un accident quelconque (brisure, manque ou retraitement d'émail), le travail du décorateur se trouve irrémédiablement perdu. La peinture de petit feu, dite peinture de moufle, qui se fait sur l'émail préalablement cuit, permet, au contraire, de ne décorer que des pièces de fabrication impeccable. Les couleurs, de même composition que celles employées pour la décoration au grand feu, sont délayées à l'essence de térébenthine, appliquées au pinceau sur les objets émaillés, et cuites, après complète dessiccation, dans des fours spéciaux, appelés mouffes, que nous aurons l'occasion de décrire dans un autre article. Les Persans, qui inventèrent l'émail stannifère, n'employèrent que la peinture au grand feu pour décorer les revêtements en faïence des anciennes mosquées. Certains carreaux qui proviennent de Véramine, datés du xiii° siècle, permettent de faire remonter au xii° siècle environ la fabrication de la faïence émaillée en Perse. De là, cette technique passa aux Arabes, qui, eux-mêmes, l'importèrent en Europe, par l'Espagne et la Sicile. A partir du xve siècle, DAMAS en Syrie, RHODES, KUTAHIA, L'ASIE MINEURE et L'ASIE CENTRALE subirent aussi l'influence persane et portèrent l'art de la faïence émaillée à un degré de perfection qui ne fut jamais égalé. Les faïences orientales constituent en effet les merveilles de l'art céramique, et sont considérées, à juste titre, comme des modèles du genre, tant au point de vue de la technique, que pour les qualités d'invention du décor. (à suivre). MAURICE SAVREUX, Conservateur du Musée Céramique de Sèvres. --- (1) Les fondants sont des matières vitrifiables, incolores, qu'on ajoute aux oxydes métalliques ou aux métaux, pour les faire adhérer aux excipients, et glacer (Brongniart. Traité des arts céramiques). (2) On peut remédier à cet inconvénient en insufflant sur l'émail, avant de peindre, de la gomme adragante très étendue d'eau, de façon à l'encoller fortement. POTERIE VERNISSÉE. (FRANCE XVI° SIÈCLE). POT DIT « A SURPRISE ».

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Le "Théâtre de Chambre" de Moscou et le décor spatial Vers 1900, Stanislavsky créa, à Moscou, le premier théâtre indépendant. Il s'était insurgé contre les poncifs académiques et les procédés périmés des théâtres de cour; il réagit en instaurant un naturalisme intransigeant qui calquait la fiction illusoire du spectacle sur les faits de la réalité empirique. L'expression suprême de son effort fut l'interprétation du théâtre de Tchekhov, où le rythme volontaire et l'armature solide de l'action s'éparpillent en une succession d'états d'âme indéterminés. Cette matière verbale désagrégée, maniée par les comédiens avec une gaucherie voulue et familière, Stanislavsky la condensa en une suite de tableaux ou plutôt en une atmosphère saturée de vie intérieure. Il nia la rampe qu'il traita comme « quatrième mur » d'un espace fermé et tourna le dos au spectateur. Les acteurs, puissamment suggestionnés, s'identifiaient sincèrement aux personnages de l'auteur, se fondaient en eux; ils vivaient la pièce en réduisant le public au rôle de l'intrus indiscret, témoin anxieux ou amusé d'un drame de la vie ou d'un fait divers curieux. De même le décor, peint ou praticable, reproduisait avec une minutie documentaire, exempte de toute préoccupation picturale, les intérieurs et les sites; Stanislavsky usa autant que possible d'accessoires authentiques ou fidèlement copiés. « Nous voulons chasser le théâtre du théâtre », tel fut le cri de guerre poussé par Némirovitch-Dantchenko, le théoricien de l'illustre compagnie. Ainsi, un art paradoxal prit naissance ; le théâtre antithéâtral, vécu plutôt que joué, et comme cette conception déconcertante fut réalisée par des hommes de génie avec une conviction fervente et une logique parfaite, le résultat fut frappant, sinon durable. Car bientôt le théâtre de Moscou, douloureusement conscient de l'im-passe naturaliste, torturé de scrupules esthé-tiques prit involontairement la suite des chercheurs plus audacieux qui, résolument, avaient passé outre. L'admirable Meyerhold, ce génie incomplet, ce passionné à froid, leva — pensionnaire rebelle de Stanislavsky — l'étendard du théâtre conventionnel. Il réhabilita la « singerie sublime » de Diderot, fit du cabotinage un titre honorifique et finit par demander une technique aux forains italiens de jadis, les comédiens dell'arte. Il interdit à l'acteur l'émotion spontanée et subordonna tous les éléments du spectacle au rythme visuel, à l'ensemble optique. Le décor naturaliste avait considéré la « boîte » de la scène comme la surface d'un tableau de chevalet ; le comédien en “ronde bosse” évoluait dans un espace factice traité en trompe l'œil. Meyerhold poussa les choses plus loin ; en restituant à cette surface son caractère spécifique il transforma la toile de fond en panneau décoratif contre lequel les comédiens se profilaient en bas-reliefs. Le souci de l'agencement équilibré du tableau scénique devait l'amener à haïr « le mouvement qui déplace les lignes »; les comédiens figés, réduits à l'état d'éléments de composition, à la diction impassible et volontairement dénuée d'expression, devenaient autant de statues du Commandeur. Dès lors ils n'avaient qu'à abdiquer ; c'était d'ailleurs l'intention de Véra Komissarjevska, grande nature de comédienne ingénue et exaltée, martyre de la doctrine « conventionnelle », qu'une mort tragique délivra de ses affres. La « surmarionnette » de Gordon Craig guettait dans l'ombre pour remplacer l'acteur en chair et en os. Cet empiètement de la conception picturale sur le dynamisme de l'action se manifesta depuis avec éclat dans les Ballets Russes de Diaghileff ; Stanislavsky le subit à son tour .

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L'AMOUR DE L'ART MAQUETTES DE COSTUMES POUR Adrienne Lecouvreur, DE SCRIBE, PAR FERDINANDOFF. MAQUETTE DE DÉCOR POUR Salome, D'OSCAR WILDE, PAR ALEXANDRA EXTER ET TAIROFF

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L'AMOUR DE L'ART Vers 1908, Meyerhold, artiste cérébral, fanatique, autoritaire, avait deux théâtres tués sous lui ; appelé aux Théâtres Impériaux, il resta fidèle à son formalisme, mais accentua de plus en plus le mouvement. Son atelier ou Studio cultiva la pantomime rythmée; puis la révolution venue, il sombra dans la politique et consacra le meilleur de ses forces à l'éducation théâtrale de l'Armée Rouge. Son rôle négatif fut énorme ; il porta le coup de grâce au naturalisme ; mais sa propre doctrine, abstraite, toute en surface, transformant le comédien en mécanisme où en fonction plastique ne put s'imposer. C'est alors, dès 1914, que le Théâtre de Chambre intervient ; créé en pleine guerre par le metteur en scène Alexandre Taïroff, défendu par le merveilleux talent et le charme pénétrant de Mme Alice Coonen, belge russisée, transfuge de chez Stanislavsky, il traverse heureusement toutes les vicissitudes du temps et tous les jours s'affirme plus puissamment. Aujourd'hui, il domine tout l'art théâtral russe ; et ce triomphe n'est pas fortuit. Taïroff réinstalle le comédien dans sa royauté usurpée par la littérature ou le peintre. C'est l'homme en scène qui est pour lui l'aboutissement et la mesure de tout. Mais, ce n'est plus le sensitif morbide, le psychologue bègue du théâtre naturaliste, ni la poupée articulée du théâtre conventionnel : c'est le comédien intégral : parleur, chanteur, danseur, jongleur, acrobate, dont le corps lui est un instrument parfait et ductile. N'est-ce dès lors qu'un exécutant désintéressé et habile? Aucunement. Il vibre d'émotion ; mais cette émotion est astreinte à une forme, à un langage conscient, à un rythme voulu. Ni forme vide de sentiment, ni sentiment privé de la forme adéquate! Grâce aux ressources du métier, l'homme grandit, se dilate, s'exprime avec une plénitude sans précédent. Taïroff, que fait-il de ses comédiens? Il leur donne à jouer des pièces de Claudel ou de Wilde, des tragédies de Racine et des opérettes de Lecocq, des adaptations des « caprices » de Hoffmann et des romans de G. K. Chesterton. Se fait-il donc, comme le fut Stanislavsky pour Ibsen, Meyerhold pour Maeterlink, l'interprète d'œuvres littéraires? Son théâtre est-il dès lors une « ancilla litterarum »? Que non ! L'œuvre écrite ne lui est que matière à création théâtrale. On lui reproche de déformer Shakespeare et de violer Racine? Soit. C'est son droit et son devoir comme ce fut celui de Shakespeare dépouillant et dépassant le conteur italien qui imagina l'histoire de Roméo et Juliette, comme ce fut celui de Racine transformant selon l'esthétique et la morale du grand siècle la donnée tragique d'Euripide. Traducteur arbitraire ? Non, créateur certain du but qui pousse son action incessante dans les deux grandes directions du théâtre : la tragédie, épanouissement suprême de l'âme s'acheminant vers les formes visuelles du mystère et l'excentriade, le spectacle carnavalesque, le divertissement burlesque où les formes théâtrales se mêlent en une ronde fantastique. Mais pour réaliser ce théâtre, pour affirmer sa maîtrise, le comédien a besoin d'une atmosphère, d'un milieu que le décor naturaliste et le panneau conventionnel lui refusent. Il s'agit donc d'y pourvoir. C'est cette certitude qui détermine la création du décor spatial. Le raisonnement fut simple. La plasticité du corps humain réclamait pour y évoluer un espace organisé et non un simple fond plan. Taïroff traita en conséquence l'ouverture de la scène comme un vide cubique qu'il s'agissait de meubler de masses plastiques, où plus exactement, de volumes. Pour en calculer les rapports spatiaux, il était nécessaire d'établir des maquettes construites. Le théâtre naturaliste s'en était, certes, déjà servi mais uniquement avec l'intention de mettre au point, avant l'exécution, le fac-simile, d'un lieu réel. Le théâtre conventionnel se contenta de l'esquisse peinte qui indiquait les rapports des couleurs et des tons ; souvent, le peintre plaçait les personnages dans l'esquisse : car l'acteur était

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L'AMOUR DE L'ART UNE SCÈNE DE L'Annonce faite à Marie, DE PAUL CLAUDEL. DÉCOR DE VESSNINE. UNE SCÈNE DE Phèdre, DE RACINE. DÉCOR DE VESSNINE.

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L'AMOUR DE L'ART pour lui avant tout une tache colorée. Taïroff renonça à l'esquisse et construisit avec Mme Alexandra Exter, fameuse depuis, la maquette de Salomé. Il commença par « faire sauter » le plateau. Jusqu'alors, la plupart des recherches décoratives avaient porté sur le cadre de la scène : la toile de fond, les coulisses, le manteau d'Arlequin. Le plateau restait une surface plane, un peu déclive, mais unie. Reinhardt y éleva ses fameux escaliers, gratuitement mais obstinément attribués par les parisiens à M. Firmin Gémier. Taïroff établit, selon les besoins de l'œuvre, plusieurs plates-formes praticables de niveaux différents et de formes variées. Ainsi dans la tragédie d'Annensky Thamiras Cytharède le cœur dyonisiaque tourbillonne à travers un labyrinthe de formes, rochers ou cyprès, cubes et cônes, tandis que le "lieu" du protagoniste, prêtre d'Apollon, est constitué par une plateforme surplombant verticalement le tout. Cette disposition de la scène par gradins verticaux ascendants, permet d'organiser l'action en profondeur, d'étager les groupes, de distribuer les épisodes. Ainsi dans la mise en scène de Roméo et Juliette, autre œuvre de Mme Exter, tout un système de ponts superposés et situés sur des plans différents permet de donner à la rixe des deux clans ennemis une ampleur pathétique. En même temps, le mouvement d'ascension ou de descente effectué par l'acteur présente d'innombrables raccourcis pleins de nouveauté et dont la portée expressive est incalculable. De ces lourdes masses, de ces volumes formidables et compacts, Taïroff use encore dans une œuvre récente : Phèdre de Racine. Cependant, dans d'autres travaux, comme dans l'opérette Giroflé-Girofla, il tend de plus en plus à remplacer les masses entières, les volumes matériels par leur armature constructive, leur carcasse linéaire ; la maquette s'allège ; linéaments, courbes, directions, niveaux, tout est réduit à une expression dépouillée. Pour suggérer une voute, on n'en donne que les nervures. Ainsi, dans Adrienne Lecouvreur, le jeu des spirales indique seul l'esprit contourné et artificiel de l'époque. Et si le décor que Vessnine composa pour L'annonce faite à Marie, avait la pesanteur austère d'une chapelle romane, la dernière œuvre du Théâtre de Chambre, la maquette étonnante du Nommé Jeudi ressortit à l'esthétique, d'ailleurs séduisante, légère et solide de l'échafaudage. Seulement, ce prodigieux ouvrage de menuisier, avec ces innombrables échelles et plates-formes, ne dissimule, rien, ne revêt aucun bâtiment en voie de restauration. Il se suffit à lui-même et permet de réaliser les folles poursuites et les saisissants quiproquos de l'œuvre de Chesterton qui est une parodie du roman d'aventures et en même temps un hymne à l'héroïsme. Cependant, un autre problème se posait au metteur en scène : celui du costume des- ESQUISSE DE COSTUMES POUR SALOMÉ, D'OSCAR WILDE, PAR ALEXANDRA EXTER.

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L'AMOUR DE L'ART tiné à amplifier et à étoffer la prestance du comédien et à faire saillir son essence plastique. L'allure et la forme d'un costume, tel qu'il se présentait sur l'esquisse, n'étaient en somme qu'un leurre. Tout dépendait de la réalisation; or, les tissus colorés suivaient la forme du corps et en perdaient leur caractère. Aussi Tairoff et Exter adoptèrent-ils le costume rigide, aux contours et volumes fixes maintenus par une carcasse; ils surent de plus différencier les qualités dynamiques des tissus employés, la forme spécifique des plis ou cassures propres aux étoffes de soie, de laine ou de lin. Ceci devait amener le Théâtre de Chambre à renoncer à l'esquisse peinte et à passer, pour le costume comme pour le décor, à la maquette, la poupée articulée du personnage, sur laquelle on pouvait aisément "essayer" le mouvement. Les poupées de Iakouloff pour les contes d'Hoffmann représentent heureusement ce système. Cependant, les pièces du répertoire se rapportant à divers milieux et moments historiques, les costumiers moscovites s'astreignent-ils à suivre de près le document authentique? Bien au contraire, ils répugnent au naturalisme rétrospectif. Ils créent «l'atmosphère scénique» en s'en tenant aux éléments abstraits ou expressifs d'un style; pour l'esprit hiératique de Claudel, les tuyautages rigides des robes, l'ascension verticale et parallèle des grands cierges suffit; pour Phèdre, la carrure archaïque des cuirasses et des casques; pour la radieuse robe de Juliette, les volutes baroques, l'agencement et la coupe des surfaces roses, jaunes et grises. Toutefois, «l'époque Exter», d'ailleurs glorieuse, du théâtre restait empreinte d'une certaine matérialité du costume qui, plutôt que de s'adapter aux formes du corps, lui imprimait les siennes. Il est vrai que, dans Thamiras, on avait, déjà, utilisé le nu avec succès. Dans les créations plus récentes, le corps du comédien domine de plus en plus la pensée technique du costumier; ce dernier, comme Ferdinandoff (comédien lui-même), adapte sa maquette non à l'homme abstrait mais à la personnalité corporelle de celui à qui le costume est destiné. Ainsi le costume de Mme Coonen—Adrienne Lecouvreur —est-il, pour ainsi dire, l'émanation de sa beauté individuelle et unique. Giroflé-Girofla, le chef-d'œuvre de «l'époque constructiviste» du théâtre ne s'en tient pas là. Il prend pour base le maillot qui moule le corps du comédien; les éléments illustratifs du costume sont fournis par des accessoires appliqués, gibus ou basques d'habit. Et c'est le jeu ordonné des formes anatomiques et des muscles qui rythme souverainement l'action fantasque et précipitée de l'opérette française. Tels se présentent, succinctement résumés, les caractères essentiels de ce théâtre dont Paris a pu juger l'apport; quant aux documents que nous publions, ils servent à reconnaître la base esthétique et technique d'un des plus glorieux efforts tentés en faveur de l'avènement du théâtre théâtral. ANDRÉ LEVINSON. MAQUETTE POUR LA MISE EN SCÈNE DU Nommé Jeudi, DE G.-K. CHESTERTON, PAR VESSNINE.

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Les Intérieurs de la Compagnie des Arts Français Parmi les problèmes qui sollicitent les esprits de ce temps préoccupés de construire, celui de l'organisation de l'espace est peut-être, du point de vue général de l'art, le plus passionnant et le plus chargé de conséquences. Le style d'une époque naît de ce souci précisé, de cette forme réalisée, de ce besoin abouti en quelque sorte. L'élémentaire reste l'essentiel, mais on le perd souvent de vue pour approfondir des détails accessoires. Les bouleversements moraux et économiques de ces années, les progrès merveilleux de la science et de la mécanique ont opposé entre elles valeurs sentimentales et valeurs raisonnables. Ce conflit est si aigu que nos destinées semblent liées à sa solution. Comme l'harmonie, en définitive, triomphe des pires dissonances, il est légitime de prévoir des conséquences fécondes d'une telle situation. Déjà, l'orientation générale des arts, dans tous les domaines, ne se précise-t-elle pas vers le choix des formes pures, et ne voyons-nous pas, peu à peu, tous les problèmes s'éclairer par simplification, et les arts procèder ainsi de la première solution vraiment découverte du grand drame raisonnable et sentimental : l'architecture ? Pour leur régénération, je ne dis point leur renaissance, peinture, sculpture retournent chaque jour davantage — enfin — à leur destin ; les arts dits appliqués acceptent des lois supérieures, se soumettent à la logique et à la discipline du plan. Le meuble n'est plus guère une fin en soi, ni l'objet, mais une fin qui dépend d'une autre fin plus haute, laquelle commande la conception de l'espace limité et défini pour nos besoins physiques et intellectuels. Artisans et artistes semblent mieux comprendre la beauté de construire en ramenant l'art à l'universel, en le faisant de nouveau participer à l'Ordre. Cela est si vrai que nous avons vu des artistes, volontairement soumis à cette compréhension des temps nouveaux et de leurs nécessités inéluctables, abandonner l'effort individuel pour l'effort collectif et se grouper en faisceau de forces originales pour le triomphe de l'unité complexe de l'œuvre moderne à réaliser. Ainsi la Compagnie des Arts français qui réunit, sous la direction de Louis Sue et d'André Mare, des artistes tels que Baignères, Bernard Boutet de Monvel, Drésa, Richard Desvallières, Charles Dufresne, Roger de la Fresnaye, J.-L. Laboureur, Maurice Marinot, Charles Martin, A.-E. Marty, Paul Poisson, Charles Stern et Paul Vera. Moins soucieux, en effet, de rechercher pour des meubles et des objets, ou des matériaux d'ornement, des formes expressives et belles par elles-mêmes, que de reprendre une tradition créée par un style qui se développe de Louis xvi à Louis-Philippe et de procéder d'une nouveauté nettement surgie des préoccupations contemporaines, ces artistes, attachés d'autre part à fixer des formes subtiles et à découvrir le secret des belles proportions, s'évertuent avec succès à suivre dans le jeu contrasté des plans et des lignes une discipline architecturale rigoureuse. Cela les oblige, au delà d'une connaissance approfondie de la technique — moyen —, à avoir foi dans l'efficacité de la collaboration et à croire aux destinées de leur art, et de l'art. Les intérieurs qu'ils ont recréés et le plus souvent adaptés, nous renseignent à cet égard beaucoup plus complètement que les ensembles d'un goût et d'une science remarquables qu'ils ont présentés dans divers salons et expositions. C'est qu'il y avait là, chaque fois, à résoudre un problème particulier, et complexe souvent, dont les données leur étaient étrangères et imposées, ce qui forçait à une entente absolue des éléments décoratifs et une compréhension judicieuse