Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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LA SALLE DE L'Atelier Viennois A L'EXPOSITION DE VIENNE (1921). Le Mouvement moderne en Autriche I. La Culture Viennoise par Joseph Hoffmann Ce qu'il y a de mieux à Vienne, c'est sûrement sa population, richement douée, pleine de talent, et amie de la paix. Même dans l'infortune, elle n'a rien perdu de sa grâce. Celui qui peut voir de ses propres yeux ces innombrables mains habiles, accomplissant leur travail avec joie et intérêt, ne saurait perdre l'espoir d'une réalité meilleure. À Vienne on peut produire tout ce qui est susceptible de rendre la vie plus agréable et d'en rehausser l'éclat. Le reflet de cette belle et bonne activité se retrouve chez les hommes et contribue à leur donner cette égalité d'humeur, qui charme l'étranger. Essaie-t-on d'introduire quelque nouvelle méthode de travail, voici qu'aussitôt des mains expertes sont prêtes à l'appliquer. Il est vrai que depuis une dizaine d'années beaucoup de travaux ont été gâtés par l'intervention du machinisme. Mais au cœur de nos nationaux les vieilles énergies sont toujours vivaces, toujours prêtes à se manifester. Ici règne encore le noble mépris du produit industriel, fabriqué en masse; l'idéal du vrai métier existe toujours: création et exécution par une personne. Nous savons que notre école a été plus ou moins mauvaise, qu'elle a remplacé la réalité par la science morte, qu'elle a ignoré la vie véritable et la qualité du travail. Mais nous savons aussi que nous exigeons aujourd'hui de l'école le seul collaborateur vraiment précieux, c'est-à-dire le maître capable d'éveiller avec sollicitude, de cultiver et de développer l'aptitude créatrice de l'élève. Il est vain de chercher à soumettre des jeunes viennois à des méthodes rigides. Car nulle part la population des écoles n'est aussi variée et aussi douée pour toutes sortes d'études que dans la capitale autrichienne. Aussi ne doit-on pas imposer au maître des règles étroites, mais plutôt le pousser à suivre ses directives personnelles. Il nous faut de nouveau avoir le courage de croire à l'influence illimitée d'un grand homme et reconnaître combien ce dernier est précieux pour la masse.

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L'AMOUR DE L'ART Notre plus grand mal est d'avoir d'innombrables fonctionnaires. En effet ceux-ci représentent un capital mal employé, une force inutilement dépensée. Ils sont d'abord désappointés, puis malheureux et enfin nuisibles. Ils ne font qu'entraver le développement, au lieu de l'accélérer. Donc, trêve à toutes les autorités et commissions ! Laissons le champ libre aux compétences ! Tout ce qui se fait doit représenter un effort direct et non le résultat du mécanisme bureaucratique. Imitons le bon sculpteur qui commence de suite son œuvre dans la pierre, sans perdre toute son originalité et sa fraîcheur dans des études et des ébauches. Donnons un plein rendement à nos énergies. La volonté inébranlable, l'instinct créateur, le don inventif et le pouvoir de l'inspiration sont des garanties de succès. Si nous avions choisi comme guide l'homme capable, qu'on peut toujours trouver chez nous, si nous lui avions laissé les mains libres, on n'aurait pas commis tant de fautes à Vienne. Vienne est située au bord d'un riche fleuve. Qu'avons-nous fait de celui-ci ? Nous lui avons tourné le dos, nous nous écartons de sa voie, nous n'utilisons pas sa puissance formidable, et c'est à peine si nous nous doutons de ce qu'il pourrait représenter pour nous. La Commission, chargée de l'étude de nos forces hydrauliques, a perdu de longues années en délibérations oiseuses, qui n'ont abouti à rien. Mais maintenant nous sommes pauvres. Aussi devons-nous surtout nous appliquer à faire bien notre tâche, pour n'avoir pas à la recommencer. De plus, notre œuvre doit être belle, afin que la vie heureuse renaisse pour nous. Les exemples ne manquent pas. Les voitures de nos tramways électriques doivent être plus confortables et plus belles. Plus de jaune clair ! Nous voulons des couleurs pures, vives, bleues, vertes, rouges, grises, noires, pour les parcours trop répétés. Il faut que l'ordre règne dans nos rues, nous devons avoir des plans dignes de ce nom, au lieu de déserts ; il sied enfin, pour restaurer l'image de notre ville, de réparer les négligences d'un siècle entier. Il faut construire des arcades, pour remplacer la misérable grille du parc. Les dépenses d'installation seraient aisément couvertes par les recettes de petits magasins, cafés, bars, etc. En hiver ces colonnades de jardin pourraient être garnies de vitres et chauffées. Les meilleurs architectes devraient établir, à la périphérie de la ville, des quartiers d'habitation, sans les diviser pour les différentes classes sociales, mais en les destinant à toutes les catégories de citoyens. Sur la plus belle place, devant le palais impérial, il faudrait bâtir un hôtel, adapté au cadre de l'architecture historique, qui s'épanouit à cet endroit ; sans rompre l'harmonie de ces constructions, il conviendrait de ne pas imiter leur style. Nous sommes pauvres, nous ne pouvons nous permettre aucun luxe, nous ne pouvons pas achever le château impérial. Mais nous pouvons élever un hôtel, qui recevrait les étrangers sur la plus belle place, comme il convient à une ville moderne et civilisée. Cet hôtel ne devrait pas avoir son pareil au monde, il devrait nous représenter. Nos musées pourraient exposer dans les meilleures conditions les œuvres d'art arrivées sur le marché, profiter des avantages de leur vente et ainsi se rendre acquéreurs eux-mêmes des pièces les plus précieuses. Ils favoriseraient par ce moyen l'essor de l'art vivant, sans occasionner de dépenses à l'Etat. La situation de notre théâtre laisse à désirer, parce que nous avons négligé de nous attacher la meilleure énergie vivante d'aujourd'hui : Max Reinhardt. Vienne garde encore sa réputation de première ville musicale du monde ; mais nous avons construit, une salle de concerts, qui doit nous rendre ridicules aux yeux de tous. Et à quoi nous sert-il d'avoir un grand sculpteur, Antoine Hanak, lorsque nous ignorons nous-mêmes tout de lui? Nous nous montrons étourdis et négligents dans la connaissance et l'utilisation de nos propres forces. Voilà pourquoi nous sommes restés en arrière. Mais tout cela peut changer. Notre époque, époque de difficultés sociales, mais aussi de grands progrès sociaux, ne dispose qu'en apparence de moyens limités. En réalité elle possède un trésor supérieurement caractérisé d'énergies actives. Par leur exploitation intelligente de ce dernier, par le renouveau d'inspiration, une œuvre inattendue peut s'accomplir. Le moment est venu. Le travail destructif doit-être distingué du travail constructif. Il faut recommencer l'œuvre de la civilisation. Nous avons à Vienne cette force paisible, féconde. Aussi avons-nous foi en notre avenir. JOSEPH HOFFMANN, ARCH. L'HOTEL STOCLET, A BRUXELLES (LA TERRASSE).

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L'AMOUR DE L'ART II. L'Architecture, la Décoration intérieure et l'Ameublement par le Prof. Dr Max Eisler Otto Wagner est le créateur de l'architecture moderne viennoise. C'est Wagner qui a établi les nouveaux, ou si l'on aime mieux, les anciens principes essentiels de celle-ci. Il l'a ramenée à la fixité des matériaux, à la solidité de la construction et à la clarté du but. Il a donc débuté, comme un ingénieur. Il est toujours resté en étroite relation avec la forme actuelle de la vie. Il a été un vrai fils de la nouvelle et grande Vienne, il a contribué à son développement rapide en régularisant les eaux du fleuve qui traverse la ville ; il a amélioré le service des transports par la création d'un chemin de fer de ceinture souterrain, et donné plus d'extension à la capitale en ébauchant le plan d'un quartier ouvrier, tel que l'Amérique, qui devance toujours tout le monde, l'a conçu et exécuté. Ce plan révèle, par la hauteur remarquable de ses vues, une conception vraiment moderne et sociale de la vie. Son caractère grandiose est loin d'exclure sa valeur strictement pratique. Il est l'œuvre de la logique inflexible d'un intellectuel et non le produit de l'imagination d'un artiste. En se réclamant de ces faits, et en portant un jugement sur Otto Wagner, on a toujours continué à affirmer qu'il avait bien jeté les nouvelles bases de l'architecture, mais qu'il avait complètement rompu avec la tradition. A proprement parler, cette assertion n'est pas juste. Wagner a seulement écarté la partie factice de la tradition, léguée par le siècle passé au cours duquel, avec toutes sortes de moyens, empruntés surtout à l'étranger, on copiait toutes sortes de styles, l'antique, le gothique, le Renaissant et le Baroque : A partir de 1859, le « Boulevard de Ceinture », fut construit sur le modèle des boulevards parisiens. Contre cette époque rétrospective, plus représentative que formelle, plus élégante que forte, Wagner s'est toujours élevé avec toute l'énergie dont il était capable. Pourtant il s'appuyait solidement sur la tradition nationale. Par delà la stérile génération du « Boulevard de Ceinture », il rejoignait l'Empire. Ce fut sa faiblesse, mais cette faiblesse eut les plus heureuses conséquences. Le rationaliste et technicien Wagner ne pouvait pas créer de lui-même un nouveau style. Mais par son retour au style Empire il relia l'évolution moderne à la dernière époque vivante de l'architecture viennoise. C'est ainsi que le programme de travail fut déjà presque tracé pour la nouvelle génération : elle devait d'après les principes fondamentaux et logiques de son maître s'affranchir du style Empire et chercher à découvrir sa propre formule, son propre style. Deux groupes de jeunes artistes ont tenté cet effort, chacun à sa manière. Les chefs d'un de ces groupes furent Joseph Olbrich et Joseph Hoffmann. Les qualités de l'art d'Olbrich sont déjà apparentes dans l'ouvrage d'architecture qu'il exécuta en 1898 pour la Société des Artistes viennois « Secession ». C'est un jeu délicat et précis, avec le cube. Le principal motif central est formé par un cube, auquel se relie une série de petits cubes, présentant la forme de cellules, comme dans un cristal. Un laurier d'or se courbe en arceau au-dessus de la maison. Ce fut le premier pas sur le chemin de l'art nouveau. Car dans ce jeu avec une figure géométrique simple il n'y avait pas seulement une grâce nouvelle, féminine, mais aussi un rythme

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L'AMOUR DE L'ART nouveau, solennel. Celui-ci s'affaiblissait déjà dans l'ornement. C'est autour de cet ornement que la lutte pour le style est maintenant engagée. Après la mort prématurée d'Olbrich, Joseph Hoffmann se charge de poursuivre l'œuvre entreprise par son prédécesseur. Il ne faut pas oublier que le groupe « Secession » fut fondé par des jeunes peintres, mécontents, qui voulaient s'éloigner à la fois des modèles académiques et de l'impressionnisme, pour substituer une formule nouvelle, à l'imitation plus ou moins heureuse de la nature. Leur idéal fut Puvis de Chavannes. A Gustave Klimt se rallièrent Alfred Roller, Kolo Moser, Franz Strasser, Karl Moll, Adolphe Bohm et Joseph Hoffmann, lesquels — avec le concours des littératureurs Louis Hevesi et Hermann Bahr — défendirent leurs opinions révolutionnaires dans la revue « Ver Sacrum ». Il y avait parmi eux des architectes et des sculpteurs, des peintres et des dessinateurs, mais tous avaient à ce moment un but commun : l'ornement. L'ornement était l'expression et le symbole du nouvel idéalisme. Mais il sévissait alors et exerçait ses ravages, comme une épidémie destructrice. Grâce à la matière malléable du béton, il envahit les formes des maisons, les murs et les toits, ainsi que les pièces et leurs parvis, le meuble, le verre et le métal. Il envahit surtout les diverses productions des ouvriers d'art. Voilà pourquoi Joseph Hoffmann se l'appropria entièrement. Aussi bien Hoffmann n'est-il pas — à la différence d'Olbrich — par ses dispositions originelles, un architecte, mais un ouvrier d'art. Il ne s'inspire pas de la configuration des locaux, mais des mille détails, que réclament l'utilisation pratique, le confort et la beauté de la demeure. Nous verrons par la suite quel rôle décisif il a joué en raison de ses aptitudes dans le développement des métiers d'art modernes. Mais ces aptitudes constituaient un obstacle d'autant plus grand au progrès de l'architecture moderne, qu'à cette époque la peinture, la sculpture, l'ornementation exerçaient leur suprématie dans tous les domaines de la production artistique. On s'occupait des murs, avant de songer aux locaux. Il fallut plusieurs années à Hoffmann pour s'affranchir des influences qu'il avait subies et pour trouver une forme d'expression personnelle. Il y réussit en 1902. C'est alors qu'est exposée pour la première fois dans la maison de « Secession » la statue de Beethoven, de Max Klinger, devenue célèbre depuis. Hoffmann construit un long hall, à une nef et deux collatéraux, Klimt en découle les frises de fresques polychromes, représentant le Triomphe de la Musique et beaucoup d'autres artistes lui prêtent leur collaboration, pour donner à l'œuvre du sculpteur son effet le plus grand et le plus pur. Mais tous ont le souci de l'ordre dans la composition; l'architecture règne en maîtresse, et l'architecte, qui dirige cet orchestre polyphonique, qui le ramène à l'unisson et à l'harmonie, c'est Joseph Hoffmann. La salle Klinger était une salle de fêtes. Elle marque le point de départ d'une série de bâtiments similaires, élevés par l'artiste, et dont les plus parfaits furent les pavillons de l'exposition de Rome en 1910, de Leipzig et de Cologne en 1914. Elles présentent une correction classique dans leur forme et leur structure. Mais Hoffmann sait différencier ses constructions: sous le ciel romain il bâtit une salle très longue, ouverte, adaptée au paysage et aux habitudes du Midi ; dans le Nord, au contraire, il dresse un édifice sévère, fermé, se développant autour d'une cour étroite. A côté de ces ouvrages de circonstance, qui contribuent à répandre à l'étranger le renom de l'art autrichien, il bâtit en 1908 le palais Stoclet à Bruxelles. Cette fois encore l'architecte a en vue un édifice d'apparat et a recours à la collaboration des meilleurs artistes de son groupe : du peintre Klimt, du sculpteur Hanak et de l'ATELIER VIENNOIS. Mais il conçoit aussi le caractère particulier de son œuvre. Stoclet est un magnat belge du charbon. Il s'agit donc de faire de son palais un monument à une nouvelle puissance vivante, l'industrie moderne, tout comme les architectes de la Renaissance italienne élevèrent leurs palazzi pour les grands personnages de leur temps. L'exécution reflète l'esprit de notre époque. Le sens rationnel produit la symétrie cristalline de la belle architecture, visible aussi dans l'intérieur jusque dans le plus petit angle; le jardin même doit s'adapter aux besoins de l'ordonnance architecturale. Partout, de la salle de réception à la salle de bains, chaque local est parfaitement approprié à sa destination. Mais ces principes froids sont élevés à la dignité de l'art par le rythme vigoureux des formes cubiques et par la magnificence des matériaux précieux et purs. Du marbre des D° JOSEPH FRANK, ARCH. PROJET POUR LA CONSTRUCTION DE LA NOUVELLE SYNAGOGUE A ANVERS.

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L'AMOUR DE L'ART JOSEPH HOFFMANN, ARCH. - L'HOTEL STOCLET A BRUXELLES. JOSEPH HOFFMANN, ARCH. - LA VILLA SKYWA A VIENNE.

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L'AMOUR DE L'ART murs et du cuivre du toit à la mosaïque de la salle à manger, la matière est splendide dans sa nature et dans son travail. C'est ainsi que surgit, d'un mélange caractéristique de froide noblesse et de grâce aimable, un monument du capitalisme moderne, où sans nul doute, à côté de l'architecte, on retrouve encore une fois le parfait ouvrier d'art qu'est Hoffmann. C'est cette tendance à la construction luxueuse qui explique la grande quantité de villas que l'artiste a élevées depuis le début de sa carrière, principalement dans les environs de Vienne. On reconnaît bien qu'Hoffmann est originaire d'un village de Moravie, de Pirnitz près d'Iglan. C'est à cette origine qu'il doit les qualités vigoureuses, de terroir, de son tempérament, le sens large des formes et l'amour de la campagne. Tous ces caractères sont directement visibles dans la maison de campagne qu'il a bâtie à Winkelsdorf, en Silésie, en pleine montagne. Sur les fondations de pierres de taille simplement dégrossies s'appuient de solides charpentes de bois; sur le perron se dressent les colonnes de bois du vestibule; le toit de chaume cintré couronne de sa grâce sévère toute la masse de l'édifice. A l'intérieur, les flots de lumière, les meubles massifs, les couleurs fortes et riches, contribuent à donner une impression de vigueur rustique. On peut parler ici d'un style monumental de la maison de campagne. Mais le fils des champs se rend à Vienne dès son jeune âge. Sous l'influence de la grande ville, son tempérament sensible se raffine. Il n'étouffe pas les qualités de sa nature fraîche et rustique, il les cultive, sous l'ascendant d'un nouveau milieu. C'est ainsi qu'il évolue de la maison de campagne à la villa urbaine. C'est dans ce domaine qu'il produit le nombre le plus considérable de ses ouvrages. Il tend à renoncer à la pompe de ses constructions monumentales. Il conserve son style représentatif, mais il devient déjà plus intime. Il construit maintenant du dedans au dehors, de l'intérieur au corps de bâtiment. Les ouvrages d'architecture de ce genre se développent, au grand air, sur les douces collines, couvertes de vignes et de prairies, voisines de Vienne, sous un ciel clair presque méridional — mais pourtant près de la ville. Car c'est pour des citadins, appartenant à la société moderne des grandes villes, qu'il bâtit ces maisons. Hoffmann cherche pour la villa urbaine une forme appropriée à sa situation et à sa destination, à cheval sur la ville et sur la campagne. Il trouve cette forme. Le rythme héroïque de ses œuvres monumentales fait place à une mélodie plus tendre — mais l'instrumentation demeure luxuriante et éblouissante, l'ouvrier d'art ornemental ne cède pas encore le pas, purement et résolument à l'architecte. Le fait ne se produit que pour les compositions plus simples. C'est ce qui apparaît le plus nettement dans la maison du professeur Bernatzik sur le « Haut observatoire ». A une hauteur moyenne se dresse une demeure modeste, à deux étages, pour la famille d'un savant. Un simple bloc, dont la forme cubique n'est débordée qu'une seule fois par un plan curviligne, pour revenir ensuite à l'angle droit. Les murs sont blanchis à la chaux; le toit est en tuiles d'un rouge mat. Alentour l'air baigne les jardins. En dépit de son apparence insignifiante, cette maison représente l'œuvre la plus fine, la plus substantielle et la plus originale de l'architecte Hoffman. Pour la première fois, il y renonce complètement, à la décoration, et vise uniquement à donner sa forme propre au local. Les attributs ornementaux et troublants de l'ouvrier d'art sont rejetés; le rythme anime maintenant la forme seule, dans le rapport délicat entre le paysage et la maison, le corps JOSEPH HOFMANN, ARCH. - UN HALL A L'EXPOSITION DU Werkband.

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L'AMOUR DE L'ART JOSEPH HOFFMANN, ARCH. - LA MAISON DE CAMPAGNE PRIMAVESI, A WINKELSDORF. JOSEPH HOFFMANN, ARCH. - L'HOTEL BERNATZIK, A VIENNE.

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L'AMOUR DE L'ART A la même époque s'était développée aussi l'architecture du deuxième groupe des élèves d'Otto Wagner, qui se placèrent d'abord sous la direction d'Adolphe Loos, puis plus tard sous celle d'Oscar Strnad. Adolphe Loos, qui a aujourd'hui cinquante ans comme Hoffmann et qui a suivi pendant quelque temps les mêmes voies que lui, est passé peu à peu à l'antipode de l'art de son ami de jeunesse, pour devenir son adversaire principal. La raison de cet antagonisme doit être cherchée autant dans son tempérament que dans la nature de son évolution. Loos est un pur citadin, qui n'est point obsédé par des réminiscences paysannes, une nature combative, à l'esprit clair, étincelant, ami du paradoxe — mais aussi privé du mouvement mélodique d'Hoffmann. En outre, ce n'est pas à Vienne, où règne une vieille culture avec des vieux préjugés, qu'il a mûri ses idées, mais dans l'autre hémisphère, dans la libre et jeune Amérique. De retour dans son pays, il a formulé ses théories artistiques de la manière suivante : l'union routinière de l'art et du métier n'est pas seulement une absurdité, une erreur de l'esprit, mais encore un véritable défaut de caractère. Quand à l'ornement, c'est un crime. Il s'ensuit que pour lui tous les ornements doivent être rejetés avec horreur. Il n'y a que deux choses: le but et la forme. Un siège est fait pour s'asseoir, une maison est faite pour être habitée. L'architecture et le métier, sont écartés de leur droit chemin par l'"art". JOSEPH HOFFMANN, ARCH. - UNE CHAMBRE A COUCHER A LA MAISON DE CAMPAGNE PRIMAVESI. et les membres, l'extérieur et l'intérieur. Cette œuvre donne l'impression d'un chant populaire, de terroir, pur et profond. En bâtissant la maison de Bernatzik, Hoffmann avait prouvé qu'il était le meilleur homme, capable de trouver le type de construction réellement sociale de la grande cité moderne, c'est-à-dire la maison des quartiers extérieurs, embellis de jardins. On lui a fait aussi entreprendre l'érection d'un groupe de maisons pour une ou deux familles dans le Kaasgraben. Mais ce travail est resté inachevé. C'est une contribution à la construction industrielle et au renouvellement de la physionomie de la ville. Il a aussi construit un Bureau industriel pour l'aciérie «Poldihütte», où l'on retrouve sa tendance caractéristique à associer la commodité à la beauté; il a dressé le plan, accompagné de tous les modules, pour la ville d'Ortelsburg. Mais dans ces domaines aussi, il en est demeuré aux premiers essais. Voilà pourquoi son œuvre est restée — et non par sa propre faute — une production de luxe, destinée à améliorer la vie des riches propriétaires, au lieu de servir les intérêts des grandes masses. C'est le côté tragique du destin de cet artiste. Son art, tout à fait propre à introduire une conception plus facile, plus heureuse du bien-être, est demeuré unilatéral, n'a pu avoir une portée assez étendue, véritablement sociale. HUGO GORGE, ARCH. UN COIN DE CHAMBRE AVEC CHEMINÉE.

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L'AMOUR DE L'ART ADOLPHE LOOS, ARCH. - LA MAISON DE CONFECTION POUR HOMMES, Goldmann und Galash, A VIENNE. (LE MAGASIN DE VENTE). ADOLPHE LOOS, ARCH. - LA MAISON DE CONFECTION POUR HOMMES, Goldmann und Galash, A VIENNE. (LA COMPTABILITE).

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L'AMOUR DE L'ART 640 Car ils doivent être tout bonnement solides et utiles. Le reste doit se trouver de lui-même. Cette conception unilatérale et sévère a en principe sa raison d'être. Elle écarte de la construction la décoration, comme un accessoire, voire même nuisible, et — ce qui est encore plus important — établit que le style moderne ne peut pas être cherché, mais qu'il résulte directement, organiquement, de l'intention de l'œuvre. S'inspirant de ces données, l'œuvre d'Adolphe Loos acquiert les qualités de l'époque. Il lui est loisible d'éviter les erreurs des "sécessionnistes", qui pendant une génération se sont efforcés par tous les moyens de trouver le style presque de vive force. On sait aujourd'hui que ce fut une erreur, pour laquelle a été dépensée inutilement une somme incroyable d'énergies créatrices. La génération actuelle s'inspire des idées de Loos, — nous l'avons entendu affirmer dernièrement par Jan Kotera, autre élève de Wagner résidant à Prague. Mais Loos a déjà conçu sa propre théorie il y a vingt années. Les productions d'Adolphe Loos répondent à sa doctrine. Il a aussi — en dehors d'une grande maison d'affaires — construit le plus souvent des maisons et des villas urbaines. C'est un maître du plan clair, de la forme simple et de la configuration nette du local. Tout élément inutile et gênant est évité. D' OSCAR WLACH, ARCH. - PETIT SALON AVEC CHEMINÉE. D' OSCAR WLACH, ARCH. - GUÉRIDON.

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L'AMOUR DE L'ART JOSEPH HOFFMANN, ARCH. - BUREAU INDUSTRIEL A L'ACIERIE Polibütte. JOSEPH HOFFMANN, ARCH. - BUREAU INDUSTRIEL A L'ACIERIE Polibütte.