Extrait

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La Céramique (Suite) Les faïences hispano-moresques qui remontent au temps de l'occupation de l'Espagne par les Arabes, se distinguent des faïences émaillées d'influence persane, non seulement par le caractère des décors, mais surtout par les reflets métalliques qui enrichissent la surface de l'émail. Les reflets métalliques sont obtenus par l'application sur les faïences émaillées, décorées et cuites, de lustres obtenus en délayant dans un liquide visqueux (essence ou eau gommée), certains métaux réduits en poudre impalpable. Les métaux les plus heureusement employés à cet effet sont l'or et le platine, l'argent et le cuivre. Mais ces deux derniers s'altèrent facilement au contact des vapeurs sulfureuses répandues dans les habitations. Les objets ainsi recouverts sont cuits à une température relativement peu élevée (500 à 600° environ), dans des fours où l'on pratique l'enfumage par l'introduction de bois vert dans le foyer, vers la fin de la cuisson. De l'Espagne, la technique de la faïence stannifère passa en Italie, où les principaux centres de fabrication furent, du xve au xviiie siècle, BASSANO, CAFFAGIOLO, CASTEL-DURANTE, FAENZA, GUBBIO, MILAN, MONTELUPO, NAPLES, TURIN et URBINO, sans oublier FLORENCE qui donna le jour à la célèbre famille des Luca della Robbia, sculpteurs et céramistes. Les faïences italiennes, appelées aussi majoliques, étaient entièrement recouvertes de peintures et de compositions à nombreux personnages, ou de reproductions de tableaux, d'une habileté d'exécution remarquable. Elles avaient ceci de spécial qu'un vernis plombieux, très fusible, appelé marzacollo, recouvrait l'émail et le décor, et donnait aux couleurs un éclat remarquable. Certaines pièces présentent des reflets nacrés obtenus par une cuisson supplémentaire d'un lustre à base d'argent. Les faïenciers italiens appliquèrent par la suite le procédé de décoration sur émail cuit, qui marqua le commencement de la décadence des céramiques italiennes. La faïence émaillée connut quelques siècles de gloire en France, où NEVERS, ROUEN et MOUSTIERS eurent une influence considérable sur les autres écoles. NEVERS et ROUEN, qui, à leurs débuts, avaient copié les faïences italiennes, affirmèrent des qualités et un style propres dès le commencement du xviiie siècle, cependant que MOUSTIERS, petit village des Basses-Alpes, à qui revient l'honneur d'avoir créé un émail admirable, réalisait toute une série de riches décors, parmi lesquels les sujets de chasse d'après Tempesta, et les décors d'après Bérain sont les plus justement appréciés. Bientôt, des écoles secondaires firent leur apparition dans toutes les provinces. SINCENY, PARIS, SAINT-CLOUD, MENNECY, MARSEILLE et combien d'autres rivalisaient d'activité, quand François Hannong inaugura, au xviiiie siècle, dans sa faïencerie de STRASBOURG, le décor de feu de mouffe que nous avons décrit précédemment. Il obtint ainsi des couleurs d'une étonnante fraîcheur, qui permirent à ses décorateurs de peindre ces bouquets de roses, de tulipes ou de pivoines, que tout le monde connaît, non seulement sur la vaisselle, mais aussi sur les pièces décoratives : vases, cartels ou pendules modelés en relief. STRASBOURG eut rapidement des imitateurs. LES ISLETTES, dans la Haute-Marne. NIDERVILLIER, SAINT-CLÉMENT, MARSEILLE, d'autres encore, copièrent les procédés de Hannong, qu'ils adaptèrent à leur genre de décoration. A l'étranger, la faïence stannifère eut également ses adeptes au xviiiie siècle. ALCORA, VALENCE et SEVILLE, en Espagne, ARNHEIM, et principalement DELFT, en Hollande, MARIEBERG, RÖRSTRAND et STOCKHOLM, en Suède, ANSPACH, BAYREUTH et NUREMBERG, en Bavière, ZURICH, en Suisse, apportèrent une contribution importante à cette forme glorieuse de la céramique.

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L'AMOUR DE L'ART Nous avons volontairement omis de mentionner dans cette nomenclature de la faïence émaillée, les faïences françaises dites de SAINT-PORCHAIRE, au XVIe siècle, célèbres dans le monde entier, quoiqu'un très petit nombre de spécimens en soit parvenu jusqu'à nous. C'est que leur technique était très différente de celle des autres faïences fabriquées à la même époque. Les pièces faites d'une argile blanche et très fine étaient, avant toute cuisson, gravées au moyen de pointes d'acier, suivant le dessin des décors. Les creux ainsi obtenus étaient remplis de pâte, de même composition que la faïence, mais colorée par des oxydes. Le décor se trouvait ainsi incrusté dans la masse, et les objets recouverts ensuite d'un vernis plombeux avaient, après cuisson, une ornementation faisant à tel point corps avec la matière qu'on ignora pendant longtemps le procédé employé. Il fallut qu'on se décidât, à Sèvres, à couper légèrement le pied d'une coupe pour en comprendre la technique. Mais là ne s'arrête pas l'histoire de la faïence. Il nous reste à parler des faïences fines, de création plus récente. Les faïences stannifères, si appréciées en tant qu'œuvres décoratives, offrent de graves défauts au point de vue utilitaire. Le feu qu'elles doivent supporter, les liquides chauds qu'elles peuvent contenir, font qu'elles s'écaillent facilement. Les nombreuses craquelures ainsi provoquées laissent filtrer les liquides qui ne tardent pas à désagréger la terre elle-même, et les pièces de service deviennent de ce fait rapidement hors d'usage. C'est afin de remédier à cet inconvénient que Jacques Chambrette, au commencement du XVIIIe siècle, inventa une nouvelle faïence, dite faience fine, de composition tout à fait différente, et plus résistante à l'usage. La faience fine ou terre de pipe est faite, en principe, d'une argile blanche, cuite, une première fois, à un feu dit de biscuit, dont la température, plus élevée que celle de la faïence ordinaire, peut atteindre 1100°, et donne aux objets une grande résistance; d'autre part, la pâte naturellement blanche reçoit seulement un vernis plombieux très mince, translucide, et qui ne tressaille pour ainsi dire point, si sa composition, convenablement étudiée, "s'accorde" bien avec celle de la terre. Quant au décor, il se fait par impression, sur les pièces biscuitées, avant l'émaillage. On distingue plusieurs sortes de faïences fines, parmi lesquelles nous citerons la faïence fine française, dont la pâte renferme de la chaux, la faïence fine anglaise composée d'argile et de silix calciné et broyé, et, enfin, la faïence fine dure qui est formée d'un mélange à base de kaolin. Les faïences fines offrent moins d'intérêt artistique, et ont, par suite, une histoire plus simple que les autres faïences. Disons seulement que les plus intéressantes sont celles de LUNÉVILLE, appelées aussi terres de Loraine, qui ont acquis un grand renom grâce au sculpteur Cyfflé qui créa et exécute d'admirables petites statuettes telles que le «Savetier siffiant son sansonnet», et des petites figurines représentant les «cris de Paris». A BURSLEM, en Angleterre, Wedgwood fonda lui aussi une faïencerie célèbre par ses médaillons et ses plaques finement modelées en bas reliefs sur fonds de couleurs, d'après les sujets, d'inspiration antique, de Flexman. PORCELAINES et GRÈS Nous abordons, avec les porcelaines et les grès, la seconde famille — et non la moindre — des produits céramiques. Les porcelaines et les grès ont une propriété essentielle qui leur est commune : leur pâte, fine et dense, est vitrifiée dans la masse. Ils sont, de ce fait, imperméables aux liquides, sans l'adjonction de vernis ni d'émail. Mais, tandis que le grès, généralement coloré, depuis le blanc grisâtre jusqu'au brun rouge, est toujours opaque, la porcelaine, blanche, est, au contraire, translucide, qualité qu'elle seule possède, et qui permet de la reconnaître, sans hésitation, entre toutes les autres céramiques. On distingue les grès communs et les grès composés, et l'on classe les porcelaines en porcelaines tendres et porcelaines dures. Pour faire comprendre la différence qui existe entre ces deux genres de porcelaines, nous devons en faire précéder l'étude de quelques points d'histoire. FAIENCE ÉMAILLÉE FRANÇAISE. ROUEN. FABRIQUE D'ABAQUESNE (1550-1560). La porcelaine est d'origine chinoise. On en fait remonter la fabrication au premier siècle de l'ère chrétienne, quoiqu'on n'en connaisse effectivement l'histoire qu'à partir de la dynastie des Song, vers l'année 960. Cette histoire dépasserait le cadre de notre article, et nous devons franchir plusieurs siècles pour arriver au moment où les céramiques chinoises furent importées en Europe, et y obtinrent un tel succès que les faïenciers s'appliquèrent aussitôt à les imiter. Les porcelaines dures chinoises, dont la composition est extrêmement simple (l'élément primordial de la pâte étant une argile blanche et réfractaire : le kao lin, auquel on ajoute un élément fusible : le pe tun sté, et la couverte étant constituée, par ailleurs, d'une roche fusible pulvérisée) furent l'objet d'une vive curiosité, à leur arrivée en Italie, où les Vénitiens les importèrent au XVe siècle. Ces nouvelles céramiques furent d'abord considérées, à cause de leur translucidité, de leur finesse et de leur origine lointaine, comme des produits mystérieux, voire même surnaturels. On alla jusqu'à leur attribuer des propriétés maléfieuses, celle, par exemple, de se rompre au contact de liquides empoisonnés. Mais, petit à petit, on s'y accoutuma ;

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L'AMOUR DE L'ART bientôt les riches seigneurs voulurent en garnir leurs vaisseliers, et l'importation des céramiques chinoises ne tarda pas à prendre une importance considérable. A tel point que les faïenciers européens, craignant pour leur industrie une concurrence dangereuse, pensèrent à imiter les porcelaines chinoises, et s'essayèrent à les reconstituer. Mais, au lieu de rechercher une argile, le kaolin en l'espèce, qui leur eût permis d'arriver à leurs fins, ils s'adressèrent à la chimie, et fabriquèrent une porcelaine artificielle, qui n'était pas, en sens propre du mot, une terre cuite à haute température, mais un verre incomplètement vitrifié et d'une composition très complexe. Seule, l'adjonction d'une terre marneuse rendait la pâte façonnable, et la différenciait des pâtes de verre. Nous reviendrons sur la composition et la fabrication de cette porcelaine artificielle, appelée couramment porcelaine tendre, mais nous tenons, d'ores et déjà, à préciser le sens qu'il faut donner à cette expression : porcelaine tendre, afin de dissiper un malentendu que le mot tendre, appliqué à ce genre de porcelaine, peut faire naître dans l'esprit du lecteur. Les porcelaines dures, essentiellement composées de kaolin, de quartz et de feldspath, reçoivent un émail appelé couverte, qui cuit en même temps que la pâte, c'est-à-dire à une température élevée. Cette couverte est donc très dure. Les porcelaines artificielles ou tendres, au contraire, sont cuites complètement avant l'émaillage. L'émail qui est constitué, tantôt par un vernix plombex, tantôt par un émail stannifère, est posé sur les pièces déjà cuites, et porté à une température très inférieure à celle de la cuisson de la pâte. Il en résulte que cet émail est beaucoup moins dur que la couverte des porcelaines naturelles, et qu'il se laisse facilement rayer au couteau, ce qui lui a valu l'appellation de tendre, qualificatif qui a été étendu à la porcelaine elle-même. Ces explications permettent de comprendre la différence qui existe, au point de vue de la composition, entre les porcelaines dures et les porcelaines tendres. Quant à reconnaître facilement les unes et les autres, cela est, nous le disons de suite, beaucoup plus difficile. Une analyse est toujours possible, il est vrai; mais, sans avoir recours à ce moyen qui nécessite des connaissances toutes spéciales, et aussi un matériel de chimiste assez complet, on peut, avec de l'expérience, ne pas confondre les deux genres de porcelaines. L'examen doit porter sur la matière, qui, dans les porcelaines tendres, est beaucoup plus riche, grasse et généreuse, et la couleur plus ivoirine, et, surtout, quand il existe, sur le décor. Les couleurs des porcelaines tendres, appliquées, comme pour les faïences de STRASBOURG, sur une couverte tendre, et cuites en mouffle, à la température de fusion de cette couverte, s'incorporent complètement à cette dernière au moment de la cuisson. Elles offrent, par conséquent, après cuisson, une surface aussi brillante et aussi lisse que l'émail. Les couleurs de porcelaine dure, au contraire, posées sur une couverte dure, s'y mélangent moins intimement, et conservent, après cuisson, un aspect un peu sec, auquel un œil exercé ne se trompe pas. Les porcelaines chinoises furent donc importées en Italie vers la fin du xvi^e siècle, et c'est en Italie, vers 1558, que furent créées les premières porcelaines tendres, dans le château du duc François II de Médicis, à FLORENCE. En France, dès la fin du xvii^e siècle, on a cherché aussi à imiter les porcelaines chinoises qui commençaient à faire au commerce de la faïence une concurrence d'autant plus redoutable qu'une société, désignée sous le nom de Compagnie des Indes, avait entrepris de faire fabriquer en Chine, d'après des dessins européens, des porcelaines qu'elle importait ensuite en grand nombre. Ce fut ROUEN d'abord en 1673, puis ARRAS, BOURG-LA-REINE, CHANTILLY, CREIL, LILLE, MENNECY, ORLÉANS, SAINT-AMAND, SAINT-CLOUD, SCEAUX, qui rivalisèrent d'ingéniosité dans la fabrication, et de goût dans la recherche des formes et des décors, et créèrent les admirables pièces de service et les statuettes en porcelaine tendre, qui sont la gloire de l'art décoratif français du xviii^e siècle. L'exemple fut suivi partout à l'étranger. Ce fut ALCORA et BUENRETIRO en Espagne, BURSLEM, CAUGHLEY, CHELSEA, DERBY, WORCESTER en Angleterre, CAPO-DIMONTE, DOCIA, le NOVE en Italie, MARIEBERG en Suède, la HAYE en Hollande, ZURICH en Suisse, qui produisirent à l'envi statuettes, vases ornementaux et pièces de service, en cette exquise matière. Mais, tandis que commençait à prospérer l'industrie de la porcelaine tendre, un chimiste allemand, nommé Boettger, découvrait, en 1709, près de Aüe, en Saxe — alors qu'il cherchait une terre réfractaire pour confectionner des creusets — un gisement d'argile blanche, absolument pure, qui n'était autre que le kaolin. Boettger comprit l'intérêt de sa découverte, et chercha immédiatement à la mettre à profit. Il eut vite fait de reconstituer la porcelaine chinoise. La porcelaine dure allemande était née; mais elle garda toujours son caractère de copie de porcelaine d'Extrême-Orient, tant que vécut Boettger. A sa mort, sous la direction de Hérold, la porcelaine de Saxe inaugura un décor de tradition européenne, et obtint aussitôt un succès d'autant plus considérable que les secrets de fabrication étaient bien gardés (en cas de divulgation, les ouvriers étaient menacés de mort), et que la Manufacture de MEISSEN resta seule, pendant longtemps, à fabriquer la porcelaine dure. Et c'est la concurrence commerciale que cette nouvelle porcelaine faisait aux céramiques FAIENCE ÉMAILLÉE ITALIENNE. (XV^e SIÈCLE).

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L'AMOUR DE L'ART françaises, qui fit naître l'idée de créer, en 1738, à VINCENNES, une manufacture qui devait, dit un rapport de l'époque, "fabriquer de la porcelaine genre Saxe". La manufacture de VINCENNES, transportée à SEVRES en 1756, ne fabriqua pendant longtemps que des objets en porcelaine tendre. On essaya bien, dès lors, de connaître la composition de la porcelaine dure; mais ce n'est qu'en 1772, que le chimiste Macquer parvint à fabriquer une porcelaine faite avec un kaolin trouvé à Saint-Yrieix, près de Limoges. A la suite de cette découverte, LIMOGES devint le centre le plus important de fabrication de porcelaine dure française. Une de ses usines fut même achetée par Louis XVI, en 1784, pour devenir une succursale de Sévres, et prit alors le titre de Manufacture royale. Quant à la Manufacture de SEVRES, elle continua de produire concurremment de la porcelaine dure et de la porcelaine tendre, jusqu'à l'arrivée de Brongniart qui décida, en 1804, que toutes les œuvres de la Manufacture seraient, sous sa direction, exécutées avec une porcelaine dure de sa composition, impeccable et froide. Et peut-être faut-il voir dans cette décision la cause de la décadence que subit la Manufacture de Sévres au cours du xixe siècle. La porcelaine dure, plus facile à fabriquer, et moins coûteuse que la porcelaine tendre, supplantait celle-ci rapidement, non seulement à Sévres, mais dans toute la France. BORDEAUX, CAEN, CHANTILLY, LIMOGES, suivirent l'exemple de la Manufacture impériale; mais ce furent surtout les porcelaines dures de PARIS, dont il est permis, certes, de critiquer le caractère d'art, qui peuvent donner une idée de ce que fut le goût de la bourgeoisie française pour le bibelot au commencement du xixe siècle, et surtout sous le second empire. Les grès céramiques, qui rentrent dans la famille des poteries à pâte vitrifiée, sont de composition plus simple que les porcelaines. En principe, ils sont constitués par une terre grise ou colorée, employée à l'état naturel, ou par un mélange d'argiles de compositions différentes, et de sable. Les grès sont cuits à une température élevée, qui varie entre 1250° et 1400°. Ils subissent ainsi un commencement de vitrification dont le but est d'agglomérer la masse de l'argile, et d'en faire une matière dure, sonore et imperméable. Les grès sont de deux sortes: les grès communs et les grès composés. Les grès communs sont fabriqués avec des terres possédant naturellement la plasticité indispensable au façonnage, et la propriété de se ramollir, sans se déformer, à la température de cuisson moyenne de 1300°. L'émail-lage est obtenu en projetant dans le four, vers la fin de la cuisson, une certaine quantité de sel de cuisine. Le sodium, contenu dans le sel s'unit à la silice de la terre et forme, à la surface des pièces, un silicate de soude qui donne, après refroidissement, un mince vernis incolore. Les grès fins ou composés ont une nature plus complexe. Ils sont faits d'argiles plus fines et de sables, mélangés en proportions variables. Ils nécessitent une fabrication plus soignée, et reçoivent des émaux colorés dont il sera parlé à propos de la technique proprement dite. L'Extrême-Orient a fabriqué des grès à grains très fins, de couleurs variées, et recouverts d'émaux polychromes. Les grès chinois, japonais et coréens, importés en Europe, y ont acquis une grande vogue, et il faut reconnaître leur influence dans le mouvement admirable de rénovation de l'art céramique auquel nous assistons en ce moment, et qui restera l'honneur de nos céramistes actuels. Mais l'Europe n'avait pas attendu de connaître les grès de l'Extrême-Orient pour en fabriquer qui avaient un caractère très différent et des qualités très spéciales. On croit que cette industrie a pris naissance en Allemagne, sur les bords du Rhin, vers le xv° siècle. En France, il faut citer, au xvi° siècle, les grès du Beauvaisis, avec BEAUVAIS, SAVIGNIES et LA CHAPELLE-AUX-POTS, et, en Angleterre, BURSLEM, dans le Staffordshire. MAURICE SAVREUX. Conservateur du Musée Céramique de Sévres. Erratum. — Lire dans l'article La Céramique (Amour de l'Art, février 1925) κέραμος au lieu de κέραμο

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PROJET POUR LA HUITIÈME OLYMPIADE. FAÇADE PRINCIPALE. Louis Sue, architecte Les articles biographiques, dans les dictionnaires, commencent invariablement par indiquer, après les nom et prénoms de l'homme digne de passer à la postérité, la date de naissance. Sue se refuse absolument à me donner la sienne. C'est une indication : cela prouve qu'il tient à rester jeune. J'en suis donc réduit sur ce chapitre à des suppositions : Sue est loin d'avoir atteint la cinquantaine et l'on sait qu'au-dessous de cet âge, chacun peut prétendre à un rôle de jeune premier, comme dans les pièces de Henry Bataille. Par contre, il avoue être né à Bordeaux. Ce nom provoque, quand on le prononce, des mouvements divers, ainsi qu'on dit au Parlement ; pour les uns, il évoque des retraites fâcheuses ; pour les autres, une excellente cuisine et de bons vins de France ; pour d'autres enfin, une belle architecture. Sur ce dernier chapitre, Sue ne tarit pas et je l'écouts volontiers, moi qui ai vu ce dont je vous parle : le théâtre de Louis, la place royale et la Bourse de Jacques-Ange Gabriel, la Douane, tant d'hôtels où se manifeste le goût et l'intelligence de la belle proportion, de la noble ordonnance. Il n'est pas indifférent qu'un enfant ait sous les yeux, chaque jour, un palais ou une baraque, une muraille honnête, avec des ouvertures bien rythmées, ou une espèce d'aggloméré qui n'a de nom dans aucune langue, sinon dans celle des mercantis. Nous retrouverons chez cet enfant, quand il sera devenu un homme, cette prédisposition à voir juste, fin et grand. Puisque nous sommes en veine d'étudier chez un homme d'après-guerre sa formation intellectuelle — le cas dépasse l'individu et vise toute une génération sacrifiée — n'ayons garde d'oublier que celui-ci a fait de bonnes études classiques, au lycée de Bordeaux, et qu'il y a même préparé, après le baccalauréat, l'école polytechnique. Entendez par là qu'il est capable de comprendre le sens d'une phrase latine, même si elle n'est pas traduite dans les feuillets rouges du petit Larousse, et qu'il a fait suffisamment de mathématiques pour étudier avec précision les problèmes techniques de résistance des matériaux, sans lesquels un architecte n'est qu'un amateur d'architecture. Cette double culture, réclamée par les meilleurs savants d'aujourd'hui, recherchée d'ailleurs par les honnêtes gens du XVIIe et du XVIIIe siècles, tant en France qu'à l'étranger (voyez par exemple Belle de Zuylen, en Hollande) n'est pas inutile à la compréhension de la tradition classique de l'art. Un Henry Cros n'eût jamais atteint au grand style antique, éternel qu'on admirait à sa rétrospective du dernier Salon d'Automne, s'il n'avait pas été capable de lire le latin et le grec, qu'il déchiffrerait à première vue ; il y a une manière de sensibilité contemporaine qu'acquièrent seulement ceux qui, dépassant le point de vue technique et professionnel, se placent dans l'ambiance morale, intellectuelle des chefs-d'œuvre d'une époque. Pareillement, les mathématiques, moins encore pour ce qu'elles peuvent aider à la solution pratique de tel problème immédiat que parce qu'elles entraînent l'esprit dans les régions pures, froides et scintillantes, lui communiquent une sorte de liberté, d'envergure et de tyrannie qui le rend propre à exercer sans conteste la domination disciplinée du maître d'œuvre. Il nous faut bien insister là-dessus, puisqu'aujourd'hui les ignorants et les autodidactes affectent de soumettre l'éducation aux données immédiates de l'utilité, alors que la vie se charge bien toute seule de soustraire les novices au bienfait d'une culture indépendante et dégagée de préoccupations souvent contradictoires avec les conclusions de la beauté. Il y a depuis quelques années, en France, des primaires de l'art comme il y en a en littérature et en économie politique. Pour les accréditer, on a créé des écoles faciles, des ateliers où l'on entre comme dans un moulin, d'où l'on sort encore plus vite ; si nous en avions le loisir, nous aurions grande envie d'écrire une

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L'AMOUR DE L'ART défense et illustration de l'école Nationale des Beaux-Arts, qui ne serait certes point tout à fait, au profond de notre âme, une adhésion aux exemples donnés par les professeurs, quand ils œuvrent en dehors de l'école, mais un acte de foi dans la haute discipline qu'ils sont censés représenter. Les ouvrages des architectes américains, qui sont presque tous des anciens élèves de cette école tant décriée par nous, si prisée par eux, témoignaient assez au Salon des artistes français, en 1921, des libertés et des pouvoirs que laisse à un homme sensible, au fait de son métier, l'aimant véritablement, une culture générale. Pour la discréditer, on a inventé un mot un peu ridicule, qui est comme le cri de ralliement du primaire en art, et que celui-ci va répétant à tout bout de champ : moderne. Quand vous entendez pousser ce cri de guerre, gardez-vous bien de répliquer, ayez le sourire, et soyez sûr que c'est l'aveu rageur d'un registre peu étendu, d'une anémie intellectuelle. Il ne me semble donc pas déshonorant que l'architecte dont le nom me sert de prétexte à cette dissertation, valable d'ailleurs pour les hommes intéressants de sa génération, ait passé par l'école des Beaux-Arts, qu'il en soit sorti avec le diplôme officiel (D.P.L.G.) Pour un peu et par esprit de contradiction, je voudrais qu'il fût monté en loge et qu'ayant obtenu le grand prix de Rome, il eût séjourné à la Villa Médicis. Robert Bonfils a bien failli y aller! Je suis persuadé que Sue aurait compris aussi bien que Tony Garnier la leçon de l'antiquité, la vraie, c'est-à-dire la nôtre. Je me rappelle notamment certaine conversation que j'eus avec lui, presqu'au lendemain de l'armistice, alors qu'il travaillait sous l'Arc de l'Etoile, à l'érection du cénotaphe aux morts de la guerre. Il me parlait de la manière dont il l'avait faite, celle-ci, de ses missions à Salonique, de ses séjours aux Cyclades, qui au temps d'Homère étaient les escales du périple d'Ulysse, qui alors étaient des "bases" d'aviation ou de ravitaillement. Il me disait le style de ces îlots de rochers dans la mer Egée ; en l'écoutant je songeais à cette Evocation de l'antiquité, par Puvis de Chavannes, qui est au sommet de l'escalier du Musée de Lyon; on y voit galoper au bord de la mer une suite de chevaux qui s'enlèvent en blanc, un blanc de camée, transparent et délicieux, sur un fond d'eau céruelène. Il voyageait alors pour le compte des baraquesments Adrian, de HUITIÈME OLYMPIADE. STADE ATHLÉTIQUE. ENTRÉE PRINCIPALE. l'intendance. Mais Stendhal, lui aussi, n'avait-il pas suivi l'épopée napoléonienne dans ce qu'on appelle aujourd'hui "les services de l'arrière"? Je comprenais aussi, en entendant les "impressions" de voyage de Louis Sue, que si l'architecte en lui s'émerveille à la vue des constructions lentes et patientes de la nature, il y avait dans le même homme un peintre sensible à des rapports de tons modifiés par la lumière. Car Sue a quelque temps, pendant six ans, je crois, "lâché" l'architecture pour la peinture. Oh! là, pas d'atelier, pas d'enseignement, mais des conseils affectueux: des amis comme Charles Guérin, Albert Laurens lui en donnaient. On connaît ces délicates peintures de fleurs, ces figures d'un art si contenu et si sobre, ce désir de ne rien devoir au prestige des couleurs fines, d'une séduction en quelque sorte extérieure, mais d'atteindre à l'homogénéité par l'emploi de terres communes. Et puis Sue revint à l'architecture. Ces allées et venues qui pourraient passer aux yeux de gens sévères pour du dilettantisme et une impossibilité à se fixer quelque part, aboutirent à un résultat qu'on peut prévoir, pour peu qu'on soit doué d'une certaine perspicacité (nous, par exemple). Eh! oui, l'architecture et la peinture, conjuguées, donnent l'art décoratif. On distingue fort bien, dans les salons, les mobiliers de peintres et les mobiliers d'architectes; chez les uns, de la couleur, mais pas assez d'équilibre; chez les autres, de la stabilité et de la ligne, mais trop de sécheresse et pas assez de vie. Il faut qu'un décorateur, un ensemblier (le mot exact fait défaut, et quel joli concours ce serait dans une revue comme celle-ci que le choix d'un terme pour définir autrement l'art décoratif) ait fait de l'architecture. Les meilleurs d'aujourd'hui se sont assujettis à cette discipline prélinaire: Huillard, Ruhlmann, Jaulmes, oui, Jaulmes, ancien collaborateur de l'atelier Laloux et de la trop célèbre gare du quai d'Orsay; ou ils ont vécu, comme Mare, dans le voisinage d'un architecte. Sue et Mare, l'architecture et la peinture; traduisez la compagnie des arts français. La peinture n'est pas inutile à celui dont le métier est d'accorder ses pierres avec le paysage. Si l'on n'est pas tout à fait étranger au charme de la nature, on doit désirer instinctivement que les édifices humains s'unissent à elle, harmonieusement. Voilà, du moins,

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L'AMOUR DE L'ART VILLA A FONTENAY-AUX-ROSES. VILLA A FONTENAY-AUX-ROSES (DÉTAIL).

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L'AMOUR DE L'ART PLAN D'ENSEMBLE DE LA CITE-JARDIN DE LENS. une des significations que l'on peut donner à ce mot de régionalisme qui fait sourire quelques plaisantins. Feuilletez le livre de Charles Letrosne " Murs et toits pour les pays de chez nous ", et vous y verrez, dans de pertinentes images, en noir et en couleurs, que l'on a tort de sourire, car ce n'est rien moins que rigoler de la nature française. On ne badine pas là-dessus. Je pourrais citer un certain nombre de maisons de rapport, d'hôtels particuliers que Sue a construit, avant la guerre, notamment en collaboration avec Huillard : l'immeuble et les hôtels du 126, boulevard du Montparnasse, une villa en Bretagne : ils montrent que soit à Paris, où il s'agit de rester dans une sorte d'ambiance légère, élégante, très "Ile-de-France", soit en province, ces sortes de scrupules ne sont pas étrangers à notre artiste. Ce n'est certes pas la guerre qui l'aura fait changer de sentiment. Je m'en réfère à ce club qu'il a aménagé à Saint-Cloud, sur l'emplacement d'un ancien parc du dix-huitième siècle ; il s'agissait là de ménager les vues de ce coteau, qui domine la Seine, sur les lointains du Bois de Boulogne, de sauvegarder de vieux arbres, de descendre la pente par paliers successifs, d'installer sur chaque terrasse des courts de tennis, un restaurant, des pavillons pour l'habillage ou la collation : Sue y a réussi, et je n'ai aucune réserve à faire à la Réserve, puisqu'ainsi on appelle ce lieu charmant que hante, paraît-il, l'ombre de la Princesse palatine. Pareil bonheur dans quelques villas des environs de Paris : celle de Madame Paquin, princesse de la couture et du goût ; une autre à Fontenay. J'épargne à mes lecteurs le développement qui vient au bout de ma plume sur les environs de Paris, et Dieu sait si j'en ai envie ! Accordez une minute de méditation sur l'usage qu'ont fait les gens du XVIIIe siècle de cette nature adorable, mesurée, pleine de style, et la dévastation imputable au siècle dit "du progrès". En voulant être moderne, en désirant construire des demeures qui soient à l'image des préférences de ceux qui lui accordent quelque crédit, Sue se souvient de l'exemple du passé, et de ce qu'il y a en lui de profi- table pour nous-mêmes, quelle que soit notre vanité d'avoir inventé le tout à l'égout et le chauffage central. Il entoure la maison, aux silhouettes rapides, d'un portique calme, aux lourds piliers. Le portique, sur deux des côtés, les plus exposés au soleil, crée un abri d'ombre, comme dans les bungalloros ; mais ces piliers ont surtout pour fonction de nous présenter le paysage dans des cadres, de lui fournir un premier plan et de rendre la nature acceptable même à ceux qui regrettent Paris, partout où ils se trouvent : ainsi des fenêtres à petits carreaux, ainsi des demeures italiennes, où le paysage est presque toujours encadré par de l'architecture. L'an dernier, Sue en collaboration avec Loysel, prenait part à un de ces concours dont les résultats sont toujours discutés, mais qui ont du moins le mérite de préciser, par la contradiction même, les idées très vagues qu'on a sur les sujets en apparence les plus nets. Ici le programme était le stade athlétique et le stade nautique que Paris élève dans la fumée des chimères, mais que Lyon réalise solidement, malgré ses brumes. Je cite le texte de l'album où il a recueilli ses images et défini ses intentions. STADE ATHLETIQUE Ce stade, de 80.000 places, dont les deux tiers couvertes, est conçu de façon à n'avoir qu'une faible hauteur et des encorbellements de toiture sans points d'appui d'une dimension raisonnable : ceci en vue d'une réalisation rapide et économique. Malgré la faible pente des gradins, la visibilité, de toutes les places, est assurée grâce à la forme ovale du plan, qui donne aux gradins, répartis sur deux étages, le recul nécessaire. Une cour anglaise périphérique, sur laquelle donnent les colines, est réservée aux athlètes, alors que le public accède au Stade par des ponts au-dessus de cette cour anglaise, de sorte que le quartier des athlètes et la partie réservée au public forment deux compartiments étanches, ayant chacun leurs entrées et leurs circulations. La construction entière de ce stade, en béton armé, y compris les toitures en voûtes minces dont l'étanchéité est garantie, assure à cet édifice une harmonie parfaite aussi bien au point de vue esthétique qu'au point de vue constructif, et une durée indéfinie sans entretien appréciable alors que le fer, notamment, demande un entretien de peinture coûteux. Quant au caractère de son architecture, c'est celui d'un monument antique réalisé au moyen des procédés de construction modernes. STADE NAUTIQUE Ce stade affecte la forme d'un rectangle aux angles arrondis

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L'AMOUR DE L'ART CITÉ-JARDIN DE LENS. LE TERRAIN DES SPORTS ET LES DEUX ÉCOLES. CITÉ-JARDIN DE LENS. MAISON OUVRIÈRE.

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L'AMOUR DE L'ART épousant le contour du bassin. Il est conçu en vue de son utilisation ultérieure comme piscine publique. On y a prévu les emplacements nécessaires aux cabines, filtres, appareils réchauffants et stérilisants et la possibilité d'un complément de couverture. Pendant les épreuves athlétiques, le public et les athlètes sont complètement isolés grâce à la disposition des cabines placées au-dessous des gradins et donnant directement sur une plage qui forme circulation tout autour du bassin de nage. La construction de ce Stade est analogue à celle du Stade athlétique : le gros œuvre, la toiture, les escaliers et la piscine sont entièrement en béton armé. STADE DE TENNIS Sur plan rectangulaire, ce Stade est disposé de façon que les Joueurs aient en face d'eux deux plans verticaux sur lesquels se détachent les balles. Un système de fermes métalliques et de velum garantissent le court du soleil et des intempéries. Il n'est pas inutile de connaître ces programmes, si toutefois l'on s'intéresse sincèrement aux destinées de l'architecture française. Ceux-ci sont rédigés par un homme qui a profondément réfléchi sur la vie contemporaine dont l'architecture doit s'efforcer de traduire en plan, coupe et élévation, les moindres intentions, si toutefois elle désire être vraiment contemporaine. Parmi ces programmes que nous disons modernes, il n'en est certes pas de plus intéressant que celui des cités-jardins. La Compagnie des chemins de fer du Nord, sous l'admirable impulsion de M. Raoul Dautry, un de ses ingénieurs en chef, a construit près de 14.000 maisons en deux ans. J'ai visité ces cités ouvrières à Lens, à Lille-la-Délivrance, à Saint-Pol-sur-Dunkerque, à Dunkerque, à Tergnier, etc. Des architectes excellents y ont collaboré à un décor frais, pimpant, ingénieux. Sue a eu sa part dans cette entreprise. Nous reproduisons ici des photographies de ses ouvrages à Lens, le plan perspectif qui représente la place publique et ses alentours, groupant autour du terrain de sport les services principaux de la "cité" (ici le mot reprend son sens antique et véritable) : écoles, service de bain, service médical et pharmacie, trois boutiques avec passages couverts, maisons à logements de 4 ou 5 pièces. J'aurais grand envie de dire ma satisfaction de voir se refléter dans les silhouettes aiguës l'esprit de la province flamande et de ses anciennes habitations rurales. Dans ces pays de plaines monotones, on ne saurait trop rompre, sans exagération, l'uniformité des lignes horizontales autrement que par des cheminées d'usines. Sous ce ciel gris, délicat et léger, mais souvent chargé de fumées et de brumes, on ne saurait trop compter sur la couleur des tuiles et sur celle des volets, des crépis. Sue a joué de cette corde-là, mais surtout tablé sur les volumes, sur cette "divine proportion" dont parle Léonard de Vinci et que nous étudions tous deux dans notre très prochain livre sur les Rythmes de l'architecture. Alternance des porches cintrés et des fenêtres rectangulaires, des pans de mur chaulés blanc et de la tuile rose, observation des tracés générateurs lui ont permis d'atteindre ici l'harmonie que les quatre-vingt dernières années ont demandé vainement au motif ornemental et au décor surajouté. Il pense que, de ce point de vue, la technique du béton de ciment armé est capable de rééduquer notre goût. Comme lui je songe, en écrivant cela, aux magnifiques ateliers de la compagnie du Nord à Lille et à Lens. On remarque, notamment dans les deux écoles qu'il a construites à Lens, combien un programme social est capable de rénover une conception architecturale. Rassurez-vous : ce programme n'a pas été rédigé par le ministère de l'Instruction Publique. Les inspecteurs d'académie n'ont fait qu'en retarder la réalisation par des objections puisées à des règlements désuets. Il a été médié par des ingénieurs, qui aiment les enfants et se préoccupent de les sauver contre la maladie, contre la laideur et l'ennui. Au centre, un grand préau pour le mauvais temps fournit un motif de toiture analogue à celui des anciens marchés couverts, avec des fermes apparentes ; de part et d'autre, les lavabos et les vestiaires, école des filles et des garçons ; dans les combles spacieux, éclairés de fenêtres qui agrémentent la haute silhouette des toits, les logements des maîtres ; une orientation au midi. Au dedans, des peintures claires, lavables, une décoration gaie, pimpante. Caractère savoureux, adaptation parfaite. On se prend à regretter que dans cet œuvre de maître à bâtir, il n'y ait point de palais, grand ni petit, point de gare comme celle du quai d'Orsay, point d'ambassade, point de banque, et que la société moderne n'ait pas donné à un esprit aussi bien équilibré, aussi naturellement porté vers la noble allure et la belle proportion l'occasion de méditer un programme de magnificence. LÉANDRE VAILLAT. CITÉ-JARDIN DE LENS. ÉCOLE.

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Les intérieurs de Pierre Charreau Si les recherches fiévreuses et anarchiques d'un style mobilier d'expression moderne aboutissent parfois à des échecs complets, c'est que, loin de poursuivre un but rationnel, d'affronter franchement les problèmes primordiaux, les décorateurs qui, le plus souvent, sont de piètres constructeurs, se contentent d'orner. Les questions de la carcasse d'un meuble, de sa position dans l'espace d'une pièce, de son échelle et de ses rapports harmoniques avec l'architecture ambiante sont résolues selon des formules désuètes et périmées. Deux tendances bien distinctes se sont manifestées dans le domaine du décor de la vie, depuis l'avènement d'un art mobilier qui passe pour être moderne. D'une part, les fanatiques de la sobriété bannissent tout vain ornement, épurent les formes, les mettent à nu et procèdent à un dépouillement des accessoires dont ils jugeaient la présence superflue. Théoriciens austères, ils renoncent, en se réclamant de dogmes esthétiques sacrés et intangibles, au prestige des bibelots futiles. Ils réduisent un meuble, considéré surtout comme un ustensile, à l'état d'un simple objet d'usage. Ils bénéficient et font bénéficier les clients qu'ils desservent des conquêtes techniques contemporaines; ils essaient d'accroître le confort matériel de la vie domestique. Lorsqu'ils sont secondés par des architectes, véritables maîtres de l'œuvre qui imposent ou du moins devraient imposer aux meubliers leurs grandes directives, ils réalisent, comme c'est le cas aux Etats-Unis et dans les Pays-Bas, des intérieurs moyens qui passent pour des modèles du genre. A première vue, les idées générales qu'exposent et que défendent ces rationalistes paraissent rigoureusement logiques. Avant de parer comme un autel baroque l'habitation de l'homme, il y a lieu d'appliquer certaines conceptions qui président à son agencement. Cette notion purement utilitaire du home prend toute sa valeur quand on en calcule la portée sociale. Le maximum d'air, de lumière solaire, des cloisons mobiles, un éclairage diffus, des placards et des lits qui rentrent dans les murs, des tables pliantes, des appareils de chauffage électriques, voilà quelques-uns parmi les perfectionnements que la science peut mettre à la portée de tous. Quant au style des objets usuels, il découle normalement de leur fonction technique. Ces objets qui tous remplissent un rôle précis sont harmonieux lorsqu'ils sont organiques. L'automobile, l'avion, le navire de guerre nous fournissent des exemples édifiants de ce que peut l'énergie humaine astreinte à une nécessité. L'invention et le génie créateur de l'homme assujettis à une dure discipline fonctionnent à plein rendement et produisent des résultats concrets. Telles sont les idées maîtresses des théoriciens de l'Esprit Nouveau et d'un grand nombre d'architectes étrangers qui travaillent dans un sens analogue. D'autre part de nombreux meubliers font office de simples ornemanistes. Ils évoluent dans des cadres étroits et ils s'en trouvent fort bien. Ce sont des artistes et des artisans, mais non des techniciens, des architectes et voire des ingénieurs. Ils créent soit des objets de vitrine d'un goût souvent précieux, soit des meubles plus simples et plus pratiques, mais qui, tant par leur forme que par leur aspect rappellent les meubles anciens. Aussitôt que nos meubliers s'écartent de cette ligne de conduite qui est la sagesse même, ils commettent de regrettables erreurs. Nous vimes trop de sofas chargés de coussins d'or, de tabourets bas, de tables naines, recouvertes de plaques en marbre noir, sur lesquelles on posait des vasques en cristal, remplies de pétales de roses. Ces meubliers qui se réclament sans cesse de la grande tradition ignorent les exigences de la vie moderne. Leur faculté d'adaptation est nulle. Ils travaillent en dehors du temps, ils créent ou ils recréent, sans se préoccuper de nos besoins. Probes exécutants et bons ébénistes, ils se montrent toutefois parfaitement incapables de se plier aux circonstances nouvelles qui dictent une attitude. Entre ces deux pôles, il faut situer Pierre Charreau. Son passé est celui d'un architecte intégré qui, refusant de céder aux injonctions d'une clientèle ignare, décide de se consacrer entièrement à la décoration intérieure et au meuble. Pendant une dizaine d'années il fait des ensembles dits «de style». Il se pénètre des principes sévères qui régissent la plupart des mobiliers anglais. Il acquiert peu à peu le goût de surfaces planes, exécutées dans une riche matière, belles de proportions, simples de formes et sobres de couleur. Alors qu'il débute, comme créateur de modèles signés de son nom, sa formation est faite. Une fois à l'œuvre et en possession des instruments de travail qui ont fait leur preuve, des débouchés qui lui permettent enfin d'entreprendre autre chose que des tentatives sur une petite échelle, Pierre Charreau réalise. L'homme? Un grand esprit, parfaitement accessible à tous les troubles, à toutes les inquiétudes. Un grand chercheur, un architecte qui conçoit des formes dans l'espace et non un modiste ou un tapissier. La création des ensembles homogènes, d'une structure logique, est le but principal que poursuit Pierre Charreau. Mais trouve-t-il des fonds neutres, ces terrains incultes que sont les quatre murs, recouverts de plâtre, d'une chambrée de caserne? Trouve-t-il seulement une ossature première, susceptible de lui servir de base? Hélas, Pierre Charreau, comme tous les grands meubliers français, se voit contraint d'apporter aux cadres préétablis de fréquents correctifs. Les appartements, installés par ses soins, sont tous situés dans des immeubles anciens. Charreau en modifie les plans. Il les adapte aux conditions nouvelles. Il change les dimensions et le format des chambres. Il jongle avec l'espace. Il dépense de véritables trésors d'invention et d'ingénio-