Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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Avignon et Nicolas Froment DES vieux maîtres français nous igno- rons souvent encore jusqu'au nom ou nous en connaissons trop. Soit parce qu'ils ne signaient pas, soit parce qu'ils accomodaient leur nom à la mode du pays. Qui est en réalité, et d'où venait celui que nous ap- pellons le Peintre des Bourbons ou le Maître de Moulins et n'est-il pas Jehan Perréal dit de Paris? Par contre les attribu- tions et les ar- guments d'or- dre sentiment- tal abondent. Si nous en fai- sons table rase que nous res- tera-t-il pour préciser la vie, la figure et l'œuvre même des plus grands parmi ces maîtres? Pourtant il faut opérer ce dépouillement. Nicolas Froment est français (on l'a cru fla- mand). Il est né à Uzès vers 1430 (ou il est d'Uzès). Il vient en Avignon vers 1468, habite chez Agnelet le Barbier, rue du Puits-aux-Bœufs. Fait partie de ce groupe d'artistes de toutes nationalités dont s'était entouré le roi René d'Anjou. Il travaille pour ce prince, fait un patron sur toile pour une verrière commandée par un marchand, Raymond de Montserrat, sculpte une croix pour le cimetière de la Madeleine à Avignon... Connait En- guerrand Cha- ronton, le fa- meux auteur du Triomphe de la Vierge. Fait partie de la confrérie de St-Luc, association syndi- cale d'artistes d'Avignon. Froment quitte Avignon vers 1472. La première peinture que nous ayions de Froment date de 1461, la der- nière de 1476 environ. Voilà les seules don- nées certaines que nous pos- sédions sur ce maître qui fit école et exerça une influence comparable à celle de Fouquet. Pour brèves qu'elles soient, elles éclairent d'un jour très suffisant l'œuvre de Froment. Pour expliquer l'œuvre de Froment il LE BUISSON ARDENT. PARTIE CENTRALE. (CATHÉDRALE D'AIX).

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L'AMOUR DE L'ART faut expliquer Avignon. Cette ville pontificale a une importance capitale, parce qu'elle fut mieux qu'un lieu de rencontre : un centre d'activité durable et commune pour toutes sortes de praticiens du nord, du centre et verser Avignon; la ville est d'une importance suffisante pour que gens venus du Nord ou du Midi en fassent le terme de leur voyage, qu'ils soient artistes, moines ou marchands. Voilà pourquoi les ateliers d'Avignon eurent au xve siècle le même caractère d'internationalité que ceux de Paris au xive. Mais il serait aussi faux de conclure de ce fait à la non existence d'une peinture nettement française en Avignon, que de nier actuellement l'existence d'un art français contemporain parce qu'un très grand nombre d'étrangers fréquentent ou enseignent dans les académies de Paris. Ses commandes nous apprennent d'ailleurs que les Charonton, Villate, de la Barre, Grabunet, tous français, étaient considérés comme des maîtres, étaient chefs d'ateliers et non élèves. Enfin le bayle de la confrérie de St-Luc et la majorité de ses membres sont français. Giotto, dit Vasari, serait venu en Avignon appelé par Clément V? Simone di Martino s'y installe et y meurt en 1344. Avant et après eux y séjournent des toscans, des siennos, des lombards, des romains, des piémontais. Tout un élément septentrional : flamands et lorrains... Des provencaux, des français comme Simonet (de Lyon), Pierre Resdoli (de Vienne), Pierre Robant, des franc-comtois, des angevins, etc. De la fusion dans les ateliers d'éléments si divers naît sous la direction des chefs français, nommés plus haut, une peinture à mi-chemin entre la précision (tendances à la myopie) des flamands et la plastique souvent théâtrale des italiens. Les avignonnais, il faut bien leur donner un nom, qui pour la plupart NICOLAS FROMENT. - LA RÉSURRECTION DE LAZARE. (GALERIE DES OFFICES). du midi. Et, en effet, Avignon se trouve sur la grande route, lien positif entre le nord et l'Italie au moyen âge, qui, par ses tronçons principaux, drainait les voyageurs des provinces septentrionales pour les rassembler à Lyon et les conduire ensuite par Lyon, Avignon, Aix, jusqu'en Italie. Mais dès 1309 (1) on ne fait pas que tra- (1) Année où le Saint-Siège se transporte à Avignon.

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L'AMOUR DE L'ART ne sont pas d'Avignon, se sont créé une technique et un art assez caractérisé pour nous paraître local. De cet ensemble deux œuvres se détachent et s'imposent dans la période 1453-1480; ce sont celles d'Enguerrand Charonton et de Nicolas Froment, l'un de Laon, l'autre d'Uzès; tous deux nettement français d'origine et de tempérament, bien que nourris aussi bien de technique flamande, qu'italienne, angevine que parisienne. L'un et l'autre furent les familiers du roi René, peintre lui-même, « dilettante éclectique, presqu'aussi flamand que français, aussi italien que flamand, aussi provençal qu'angevin, plus artiste que prince » ainsi que l'a dépeint Georges Lafenestre. On a dit que Froment avait des tendances flamandes, c'est possible, mais il est par-dessus tout de tradition française : descendant direct de Fouquet comme Fouquetl'est de Girard d'Orléans. Le cosmopolitisme artistique n'est un danger que pour les talents secondaires. Les maîtres eux savent enrichir leur technique et leur personnalité des éléments les plus divers, et ainsi de Nicolas Froment. Il faut vraiment étudier ses toiles avec des yeux de myope pour y trouver autre chose que des procédés qui sont peut être d'origine flamande. En admettant même que Froment ait une manière flamande il n'en a pas du tout l'esprit et cela seul importe. La première œuvre certaine que nous ayions de lui est un triptyque qui représente la résurrection de Lazare (1) et derrière lequel on lit « Nicolaus Frumenti absolvit opus 1461 ». Les yeux du personnage, en haut et à gauche du panneau central, ne sont pas tournés vers le centre d'intérêt, Lazare, mais nous regardent avec intensité. Il est très probable que selon la vieille coutume Froment nous a donné là son portrait, qui paraît être celui d'un homme de trente ans environ. Le fond du panneau central est selon la tradition des Enlumineurs parisiens du xive siècle, tandis que les fonds des panneaux de droite et de gauche représentent des extérieurs poussés à l'extrême. On y sent l'abandon au plaisir que dut éprouver Froment (1) Actuellement aux Offices à Florence. NICOLAS FROMENT. - MARTHE AUX PIEDS DU SAUVEUR. (GALERIE DES OFFICES). (photo Anderson)

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L'AMOUR DE L'ART à ses nouveaux et libres contacts avec la nature. (On se souvient que les peintres gothiques usaient d'un jeu classique et limité de fonds de pratique; le cas s'est produit d'un peintre qui, ayant à représenter Job sur son fumier et n'ayant pas de fumier dans ses fonds de pratique, le remplace délibérément par un château.) Ce triptyque contient donc en lui-même à la fois le respect d'une vieille tradition et le départ très net vers de nouvelles possibilités. Au reste, l'évolution de la peinture française vers le naturalisme (son naturalisme) au sortir de ses images mystiques ou purement humaines se trouve nettement indiquée et commentée par l'œuvre même de Froment. Seul, somme toute, le goût du détail et du fini (la mouche sur la nappe, le persil sur le gigot etc.), donne aux peintures de Froment un caractère flamand(1), mais n'est-ce pas là, simplement, souci de bon ouvrier qui tient à parachever son œuvre. Voilà ce que nous voulions dire en spécifiant qu'il y a un naturalisme français, comme il y a un naturalisme flamand et italien, voisins dans la lettre mais essentiellement différents, et même opposés dans l'esprit. La dominante d'une peinture des « primitifs flamands » est d'être tout en détails et réalisme direct. Chez les « primitifs italiens » c'est la recherche de l'effet plastique (1) Le "Buisson ardent" de Froment avait été attribué à l'Ecole Flamande et même à Van Eyck. et l'intention de plaire qui frappe, même dans la peinture de propagande catholique à but précis (inspirer la terreur de l'enfer etc.). Le naturalisme de Froment est autre car il est à la fois réaliste et idéaliste : il est d'essence française. En quoi? En face de la « Résurrection » l'œil ne chemine pas de détail en détail (malgré la mouche), il est de suite attiré par les yeux, puis les bouches et les mains des personnages, par lesquels l'intensité d'expression est condensée et distribuée. Avant de regarder la mâchoire en casse-noix ou le corps de Lazare (une des premières académies naturalistes) c'est son regard qui nous happe. L'importance des yeux est une caractéristique de la vieille école française qui a su faire parler les yeux « miroir de l'âme » avant même de savoir bâtir un corps. Le réalisme de Froment ne chavire jamais dans le trivialisme (tendance flamande) ni dans l'horrible (tendance espagnole et navarraise). Lazare est hideux (Jésus l'a ressuscité tel qu'il était). Le personnage de droite se bouche le nez (Lazare empesté; c'est un fait). Mais les figures de femmes à gauche avec leur admirable expression d'extase (mélange de douleur et de joie trop intenses) répandent une intense douceur. Voilà dans le même panneau un pôle idéaliste. Et toute l'œuvre de Froment s'équilibre entre ces deux pôles. Le Portrait de St-Siffrein a été peint vers 1470. NICOLAS FROMENT. LE BUISSON ARDENT. LE ROI RENÉ. (CATHÉDRALE D'AIX). (photo Giraudon)

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L'AMOUR DE L'ART Saint-Siffrein est un saint de la région avignonnaise. Le panneau de bois peint à l’œuf sur or servit longtemps comme couvercle de coffre dans l’Église de Magon puis fut conservé au grand Séminaire d’Avignon. Nous n’avons pas de preuves matérielles que ce tableau soit de Froment, mais il est presque certainement de lui. L’accent et la couleur vigoureuse de cette toile sont de Froment. La pose de Saint-Siffrein se retrouve identique dans le « Buisson ardent » (L’évêque à droite de Jeanne de Laval) noter aussi le torticolis si particulier de Froment, et l’orfroi d’or de la dalmatique dans l’enca-drement. Le Buisson Ardent date de 1475. Il est peint à l’huile sur bois. Ce triptyque monumental fut commandé à Froment par le roi René pour la Cathédrale d’Aix; nous savons même qu’en 1475 on devait encore trente écus au peintre pour ce tableau. Suivant la version Victorine la Vierge remplace Dieu le Père sur le buisson ardent (Le roi René était chanoine de Saint-Vic-tor). A droite et à gauche sont les dona-teurs : le roi René, présenté par trois saints dont Saint-Maurice et Jeanne de Laval, femme du roi René, présentée par Sainte-Agnès, Saint-Jean et Saint-Nicolas. Les Portraits du Roi René portant le collier de Saint-Michel et de sa femme Jeanne de Laval, qui sont au Louvre sont peints à l’œuf sur bois et datent de 1476 environ. Les rapports de ce petit diptyque avec les figures du buisson ardent sont assez nets pour qu’on le donne à Froment. Les yeux de Jeanne de Laval par exemple sont caractéristiques. Il existe une autre résurrection de Lazare qui semble de la main de Froment, mais nous n’en avons pas de preuves cer-taines. C’est un ta-bleau peint à l’huile sur bois. Au fond se trouve une ville for-tifiée, au premier plan quatorze per-sonnages et un do-nateur. Il est à re-marquer que le Saint-Pierre est pa-reil à celui de la Ré-surrection des Offi-ces à Florence. L’ensemble de cette œuvre est d’une puissante couleur et d’une rare sûreté de dessin. Elle est empreinte d’une gravité mâle et même d’une ru-desse qui peuvent déplaire mais frap-pent et attachent parce qu’elles sont la marque d’une technique et d’un tempéra-ment profondément mûris. Et c’est un peu la marque de la vieille école française de vous prendre à « rebrousse poil ». Les « ouvraiges des maîtres souverains » sont comme la boule de pain que tranche Saint-Pierre, une honnête et substantielle nourriture. P. L. DUCHARTRE. LE BUISSON ARDENT. JEANNE DE LAVAL. (CATHÉDRALE D'AIX). NICOLAS FROMENT.

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La Technique de Prud'hon Dans un même pays, et vivant à cette époque de transition du XVIIIe au XIXe siècle, il est curieux d'observer la différence de tempérament qui caractérise deux peintres comme David et Prud'hon. Un point commun cependant et essentiel : la connaissance approfondie de l'antique. Mais tandis que les statues dessinées à Rome hantent David, elles semblent n'être pour Prud'hon qu'un moyen de compréhension une fois pour toutes adopté. D'une même religion. David prend l'esprit et la lettre. Prud'hon est simplement croyant. On ne saurait nier que le caractère de l'homme agit sur l'œuvre de l'artiste. Le moins qu'on puisse dire de David c'est qu'il était combattif, alors que tout nous prouve en Prud'hon un timide, renfermé, méditatif, ennemi de toute intrigue, et portant l'emprise de son enfance, plus que modeste. Même en faisant la part des légendes qui se créent sur la jeunesse des grands artistes, on sait que Prud'hon perdit très tôt son père, simple tailleur de pierres. Il fut pris en affection par le curé Besson qui l'envoya chez les moines de Cluny. Si le jeune élève mordit peu au latin, il fut maintes fois distrait par les peintures qui ornaient la maison. C'est probablement là qu'il sentit le premier choc, l'irrésistible attirance de l'art. On lui fit donner des leçons de dessin, et peu après, son protecteur le présenta à Mgr. Moreau, évêque de Mâcon : « Monseigneur, lui dit Besson, j'ai fait pour Pierre Prud'hon tout ce que j'ai pu ; il m'est impossible de fournir à son intelligence de plus actifs aliments ; si une personne plus influente que moi ne veut continuer mon œuvre, peut-être aurai-je mal dirigé ce pauvre enfant, car il n'a pas reçu l'éducation qui convient à un ouvrier, et il est trop ignorant pour vivre de ce qu'il sait. » Mgr. Moreau, cédant aux instances du curé, plaça le petit Pierre à l'école de Dijon et le recommanda à Devosge. Chacun selon ses moyens fit donc pour l'enfant sans fortune ce qui était en son pouvoir ; Prud'hon ne l'oublia jamais, et l'on est touché, en regardant son portrait de Devosge au musée de Dijon, de lire la profonde affection qui unissait le vieux maître et son élève. Prud'hon se maria très jeune, et ne trouva aucun bonheur dans son union. Il eut de lourdes charges et pendant des années vécut de vignettes, de petits dessins pour entêtes de lettres, plutôt que de sa peinture. Je donne parexception ces détails biographiques pour faire comprendre que Prud'hon vécut un peu en isolé. De plus, son art n'étant pas dogmatique, le tenait en marge de tout mouvement appelant le succès; et ce qui nous le fait apprécier davantage aujourd'hui, l'écartait à ce moment de l'officialité. Il obtint le prix fondé par les états de Bourgogne et partit pour Rome. Là, dessinant d'après les antiques, il comprit leur admirable leçon de synthèse des lignes et des plans de construction. Il suffit de regarder « la Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime » pour s'en convaincre. Il fut attiré par la pureté de Raphaël; mais on devine l'ardeur avec laquelle il s'attacha à découvrir le secrets de Léonard de Vinci, d'André del Sarte, du Corrège. Lorsque ces sources d'inspiration sont connues, la technique de Prud'hon s'offre sans mystère à l'analyse. Que sa mentalité de peintre soit bien de son temps, c'est un fait indéniable, et très heureux d'ailleurs. Héritier du charmant XVIIIe siècle, Prud'hon n'abandonne jamais la grâce, mais il y joint cette simplicité et cette force dont le besoin se fait sentir. Le mot force (1) Ce chapitre est emprunté au livre de M. J.-G. Goulinal, sur la « Technique des Peintres » qui vient de paraître chez l'éditeur Payot. PRUD'HON. - LA PELOTONNEUSE. DESSIN (MUSÉE DE CHANTILLY).

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L'AMOUR DE L'ART peut sembler déplacé lorsqu'on parle du peintre de « l'Enlèvement de Psyché par Zéphire ». Il ne faut pas lui prêter un sens analogue à la force de Michel Ange, mais comprendre seulement que Prud'hon est un pein- tre savant. Il ne laisse rien au hasard ; l'exécution de ses tableaux s'appuie sur des dessins dont nous connaissons tous la profonde analyse. Jamais on ne le voit commencer une toile sans être complètement docu- menté. Sur ce point il semble se rapprocher du procédé de David ; mais dès qu'ils peignent, leur technique est différente. Autant que la pureté de la forme, Prud'hon recherche la simplicité des plans d'ombres et de lumières ; il réduit le problème de la couleur au juste équilibre des tons chauds et des tons froids, mais il accorde une importance de premier plan à l'étude de la belle pâte. Certainement, comme tous les peintres, Prud'hon a modifié quelque peu sa techni- que suivant les tableaux qu'il traitait ; cependant, peu d'ar- tistes ont eu dans l'ensemble de leur œuvre un procédé aussi nettement arrêté. Prenez de lui un nu, prenez un portrait, vous voyez toujours une chair lumineuse d'un blanc rosé (le jaune étant presque absent) avec des ombres brunes reliées aux lumières par un passage gris chaud. Le fond est ardoisé. Les étoffes ajoutent rarement une couleur. On voit bien de temps en temps une petite note verte, un discret ruban rou- ge, mais le neutre domine, qu'il soit brun, violâtre ou verdâtre. Il n'en faut pas plus à Prud'hon pour être un grand coloriste. On ne voit même jamais chez lui d'emportements de pâtes ; sa peinture ne présente aucune aspérité. C'est dans de grands plans d'ombres et de lumières, avec peu de demi-teintes, qu'il exprime le modelé ; dans ces grandes surfaces simples, il recherche le riche émail transparent de sa matière. Reprenant un procédé dont il a trouvé les sources en Italie, Prud'hon prépare entièrement ses tableaux en grisaille, une grisaille faite de blanc et noir, quelquefois même de noir bleuté. Il nourrit grassement la toile et peint les lumières absolument blanches. Ensuite il se donne à lui-même, au moyen de glacis dont il couvre le tableau l'impression de la couleur définitive. On peut dire que dans bien des cas il termine avec des glacis et ne repeint vraiment que les lumières, car bien souvent dans les passages gris, réservés entre clair et foncé, il laisse apparaître les dessous en grisaille. On croit généralement et à tort que Prud'hon, contrairement à tous les maîtres anciens, met dans ses dessous des couleurs délicates et d'une consistance frêle, comme la laque de garance. Mais ses ébauches étant neuf fois sur dix préparées en grisaille, c'est sur un point de départ solide qu'il pose des tons fragiles. On s'aperçoit, en réfléchissant un instant, que ces couleurs de peu de fixité n'ont d'action définitive que sur les demi-teintes à peine retouchées, alors qu'il reprend fortement les lumières avec du blanc coloré d'ocre rouge. Hélas restent les ombres ; leur jeu brun doré devait être magnifique auprès des tonalités d'argent clair et foncé du tableau ; mais Pru-d'hon obtenait ses tons som-bres avec du bitume ; il l'em-ployait trop copieusement sur des dessous trop frais, et se servait volontiers pour mélanger ses couleurs, de liquides trop compliqués (1), sans parler du sel de saturne comme siccatif. Pour comble de malheur, ses tableaux, furent vernis trop tôt. En sorte que, partant d'un principe parfait, permettant de joindre à la pureté de la forme toutes les richesses, toutes les déli-catesses, toutes les transpa- (1) Il est probable que tous les peintres sans exception ont essayé au cours de leur carrière tous les véhicules possibles pour mélanger à leur peinture. Suivant les techniques, un liquide ou l'autre convient mieux. On ne se représente pas Rembrandt peignant à l'essence de pétrole et Renoir se servant d'huile grasse. Voici les renseignements que nous donne Mérimée dans son livre De la peinture à l'huile : « Pru-d'hon se servait habituellement d'un vernis qui n'offre pas l'inconvénient de rendre les couleurs extrêmement visqueuses en peu de temps, et qui est composé de mastics en larmes et de belle cire, fondus ensemble dans de l'huile siccatif blanche. Ce n'est pas à l'emploi de ce vernis qu'il faut attribuer les gerçures qui ont détruit quelques-uns des tableaux de Prud'hon. Ils se seraient tous conservés comme sa Psyché, comme son Zéphir, comme beaucoup d'autres de ses tableaux, si on avait eu l'attention de ne les vernir qu'après leur complète dessiccation. Dans les dernières années de sa vie, Prud'hon donne la préférence au vernis de Théophile, qui n'est autre que le vernis au copal, c'est-à-dire une simple solution de résine dans l'huile de lin pure. La préparation de ce vernis est décrite au surplus dans la récente publication des ouvrages du moine Théophile par M. de l'Escalopier, page 36. C'est avec ce vernis que Prud'hon a peint le « Christ mourant » qui est depuis vingt ans au Louvre, sans que la moindre altération s'y soit fait remarquer, et puisse être prévue. » Depuis, nous pouvons suivre plusieurs de ses tableaux dont nous parle Mérimée, et nous savons ce qui est advenu de la Psyché, et du Christ mourant, tout particulièrement. PRUD'HON. - PORTRAIT DE Mme JARRE. (MUSÉE DU LOUVRE).

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L'AMOUR DE L'ART rences de la couleur, nous voyons une technique d'une simplicité indépassable au service d'un art qui était la distinction même, nous voyons, dis-je, toutes ces richesses, compromises par une couleur mauvaise et mal employée; elle trahit un artiste intelligent, sensible, psychologue ; elle trahit un technicien réfléchi et maître de son procédé. Le bitume n'est pas une couleur en soi; ce n'est pas plus une couleur que la nicotine. Déjà son mélange à l'huile est difficile, et il faut ajouter une forte proportion desiccatif, car seul, le bitume ne sèche jamais. On conçoit donc qu'employé très légèrement, à la façon d'un glacis il soit moins dangereux parce qu'il est entraîné dans la dessiccation du liquide lui-même. S'il craque, il ne compromet pas dans la débâcle tout ce qu'il touche. C'est dans de telles conditions que le bitume a été employé par presque tous les maîtres anciens sans inconvénient véritable. Ils s'en servaient en ébauchant, comme d'un conducteur des ombres, et alors, aussitôt incorporé dans les autres couleurs, son principe ne comptait presque pas (Prud'hon s'est fort bien trouvé lui-même de ce procédé en peignant le baron Denon), ou bien encore le bitume employé en dernière heure, réchauffait un ton dont les peintres voulaient intensifier la valeur. Mais posé en épaisseur, il provoque un mal sans remède; tout d'abord le bitume devient opaque, c'est-à-dire qu'il perd sa principale qualité, puis au lieu de sécher, il prend la consistance du caoutchouc, et, sensible aux changements de température, il coule en été sous le vernis, et prépare ainsi des îlots qui se séparent un jour indéterminé, au bout d'un an, de dix ans, de vingt ans, laissant entre eux de larges craquelures. Pour avoir commis une erreur dans la mise en œuvre de ses tableaux, il ne faut pas perdre de vue que Prud'hon reste cependant un des exemples les plus admirables parmi les maîtres du métier pictural. Il ne viendrait à l'idée de personne de penser que Napoléon n'était pas un si grand capitaine, puisque, en définitive, il fut vaincu. Par bonheur nous pouvons compter un certain nombre d'œuvres qui, pour des raisons plus ou moins explicables, sont arrivées jusqu'à nous en bon état. Déjà au Louvre nous en possédons plusieurs, surtout des portraits. Nous avons aussi le Zéphir se balançant sur les eaux, et dans d'autres grands musées, que ce soit aux Arts Décoratifs, à Carnavalet, à Chantilly, à Lyon, à Dijon, nous pouvons nous réjouir de voir des toiles de Prud'hon à peu près intactes. Or, pour ne citer que son portrait de « Madame Antony et ses Enfants » on peut dire que ce chef-d'œuvre nous donne de sa manière une expression complète que rien n'est venu dénaturer. D'ailleurs, en admettant même que tout ce qui est sombre dans les toiles de Prud'hon fût abîmé, l'examen de ses œuvres permettrait d'admirer encore son esprit de synthèse; on verrait la beauté du dessin, l'émail étonnant des lumières. On pourrait aimer les fragments de ses tableaux, comme on aime les fragments des fresques de Botticelli; car il resterait dans le moindre morceau, la trace d'une ardente ferveur. Il resterait surtout la pensée, qui domine toutes choses, et qui seule, compte. J.-G. GOULINAT. PRUD'HON. - L'ENLEVEMENT DE PSYCHÉ (MUSÉE DU LOUVRE). (Photo Giraudon)

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Sur un tableau de John Constable Notre art — notre pays — est assez riche de son propre fonds pour reconnaître ce qu'il doit à autrui. Je songeais à ces emprunts, marque d'un internationalisme fort et fécondant, — dont seuls pourraient pâtir les faibles et les médiocres — en contemplant un tableau de Constable, exposé chez un antiquaire M. Agnew, la Cathédrale de Salisbury vue des prairies. N'est-ce pas en effet dans la mare à bestiaux du premier plan de la toile anglaise que sont venus s'abreuver presque tous les ruminants peints par Rousseau, Troyon et Daubigny ? Constable est l'un des authentiques pères spirituels de notre école de paysage contemporain. Le grand souffle de nature et de vérité qui a empli le paysagisme français au xix^e siècle s'est élevé de la vallée de la Stour. Il n'y a pas à le déplorer : le même phénomène ne s'est-il pas manifesté maintes fois tant en notre art qu'en nos lettres? N'y sommes-nous pas, pour une part, tributaires des influences externes? La révolution romantique en littérature, point de départ d'une magnifique expansion, ne doit-elle pas à Goethe et Novalis? Le mouvement philosophique préparatoire de la Révolution française ne se pénétra-t-il pas d'idées anglaises et allemandes? Deux siècles et demi auparavant, n'est-ce pas l'exemple de Luther qui a déterminé les premiers timides essais de la Réforme française? Nous sommes aussi coutumiers de l'emprunt que du prêt. C'est John Constable qui a enseigné nos peintres, au début du siècle dernier. L'événement se produisit au mémorable Salon de 1824. L'artiste, inconnu chez nous, y apportait la Vue près de Londres, le Canal en Angleterre et la Charrette à foin. La sensation fut considérable. Constable, ravi, écrivit à un ami: « Mes tableaux sont à une place d'honneur. On a reconnu la richesse de la texture, on a été frappé de la fraîcheur et de l'éclat des teintes, qualités introuvables dans les tableaux de France; les peintres français étudient certes beaucoup, mais seulement les maîtres. Et ils ne connaissent pas plus la nature que les chevaux de fiacre ne connaissent leurs pâtures. » Les fadeurs mensongères du paysage ajusté furent soudain méprisées; l'intervention de Constable éclata providentielle, aux yeux dessillés de gens qui avaient oublié les Hollandais, ignoraient le paysage du mélancolique rêveur Gainsborough, et surtout ne se souvenaient plus de Poussin, de Claude, des sites romains de Hubert Robert, des "Baigneuses" de Joseph Vernet, et des charmantes gouaches de Louis Moreau. La vérité septentrionale, plus conforme à notre tempérament épris de réel que les pompeux artifices de la grande décoration italienne, nous revint par le truchement de Constable. Ce peintre des champs, né aux champs, apparut comme un rustre au milieu des élégances faisandées de la civilisation. Un taureau dans un boudoir. La critique davidienne pensa en suffoquer d'horreur; tous les principes d'une esthétique glacée, férue d'archéologie, étaient renversés; une filière du Nord, rompant avec la routine latine, se renouait; Bidault, Watelet, Victor Bertin, Michallet allaient disparaître. Et George Michel, ce petit Ruysdaël des fours à plâtre de Montmartre, pouvait venir. (Nul d'ailleurs ne remarque l'arrivée de cet isolé). Donc ces trois Constable de 1824 consternèrent (photo Haufstaengl) CONSTABLE. - MOULIN SUR LA STOUR (NATIONAL GALLERY).

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L'AMOUR DE L'ART Delécluze, qui traita l'Anglais de "Shakespearien", (Stendhal, amant de l'Italie, le décréta "dénue d'idéal"). On sait quel choc reçut Delacroix ; il remporta à l'atelier le Massacre de Scio pour empâter ses lumières, introduire des demi-teintes vigoureuses, conférer par près de son bon ami Fisher. « Cependant, a dit Bazalgette, que se déroule le drame napoléonien en Europe, Constable se passionne pour un coin de terre... Qui a raison ? » Comme sa vie, comme sa vision de la nature, son métier est probe, ingénu, abhorre "les ficelles" et le truquage. Ses esquisses de plein air, d'un jet fougueux, furieux, sont parfois supérieures à ses grandes compositions, que refroidit, ainsi que chez Théodore Rousseau, la trop scrupuleuse application. Il va servir de trait d'union entre les Hollandais dont il vient (bien plus que de l'idéaliste Wilson, de Callcott ou même de l'honnête Crome) et les Français de 1830 qui vont suivre ses traces. Il agit comme un ferment; il fut l'étincelle. Les résultats de la commotion se firent sentir sur les néophytes du paysage dès 1827; j'ai dit Huet; joignons-lui Decamps et reconnaissons que Corot, docilement encore inféodé à Bertin, ne devait guère se soucier que de la vérité italienne. Rousseau débuta en 1831 avec Camille Flers, Dupré, Diaz; Troyon, qui doit tant à Constable, ne parut qu'en 1851; Troyon, inégal, malgré sa puissante encolure, est le disciple direct, dans le Retour de la ferme et la Rencontre des troupeaux, du maître agreste de Bergholt; il a le même besoin de santé robuste, de relief, de "texture". Mais il ne le vaut pas. Corot sera un poète solitaire, tendre, ému, intime, un solitaire que le tumulte romantique effarouche... Sauf donc sur Huet immédiatement et sur Troyon médiatement, l'influence de John Constable n'est guère sensible. Cette influence, d'un rayonnement plus géné- CONSTABLE. - LE CHAMP DE BLÉ (NATIONAL GALLERY). des glacis plus de transparence à ses ombres. Huet, dont l'importance historique ne saurait être niée, fut vivement frappé. « Là est l'origine de la métamorphose du paysage français » put écrire le clairvoyant Thoré. Un éveilleur, un animateur était né. Ce fils d'un meunier du Suffolk se pensait-il révolutionnaire? Nullement. C'était, comme plus tard Cézanne ou Renoir, le plus paisible des novateurs, et le plus traditionnel. Il construisait un art sensuel, succulent, vital et chaud, lourd de réalité, gras, pulpeux et charnel, a dit son meilleur historien; il ne visait pas au style, ignorait l'apriorisme, n'imposait aucune préconception à la nature. Il peignit, toute sa vie, en trois ou quatre endroits, à une seule saison de l'année, de préférence au milieu de la journée, chérissant le plein midi du plein été, la joie, la plénitude, la force. Constable est, tel notre Millet, l'aboutissant d'une race de terriens. C'est une petite vallée anglaise qui a fait de lui un peintre; cette verdoyante vallée de la Stour a pris conscience en son cerveau sain et équilibré. A quoi bon courir en Italie? Que servirait ce cosmopolitisme dilettante? Constable, fils de la vieille Angleterre, scrute sa maisonnette natale, le champ paternel, le verger, l'église, le cimetière; il vit à son foyer, à Salisbury, CONSTABLE. - LA FERME (NATIONAL GALLERY).

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L'AMOUR DE L'ART ral, diffusera. Une part de cette âme ardente va passer en notre art du xixe siècle, à l'effet de l'élargir. Les voiles vont se déchirer, les audaces s'épanouir ; on va accepter la nature en sa rudesse, en sa crudité, en sa formidable diversité. Cette initiative anglaise va-t-elle, de loin, commander les plus modernes réalisations artistiques ? Sous le prétexte que Constable a peint des " séries ", (mais les cèdres cinquantre-quatre fois peints par Hiroshigé ne sont-ils pas antérieurs aux châtaigniers de la Stour, ces aïeux des peupliers de Giverny ?) Va-t-on le considérer comme un ancêtre de l'impressionnisme ? Je ne pense pas qu'on le doive, et sa part est amplement suffisante. Ce sera son contemporain, son rival, Turner à qui devra être réservé le titre (que nos jeunes constructeurs m'autorisent à dire : la gloire) d'annoncer l'impressionnisme. On sait ce que Claude Monet et Camille Pissarro trouveront à Londres en 1871, quand leur fut révélée la composition des blancs turnériens. Toutefois, il y a chez Constable une préoccupation de l'atmosphère, de la luminosité qui font de l'auteur du Pont de Waterloo un précurseur. Cet homme a été élevé à l'orée des grands mouvements inconsciemment pressentis ; il est un des moments significatifs de l'histoire de l'art européen, un des points de départ de l'évolution. C'est ainsi que les meilleurs juges l'ont vu. Ainsi faut-il le voir. Rapprochons une de ces formules : « On pensera ce qu'on voudra de mon art. Mais ce que je sais, c'est que c'est vraiment le mien » d'une parole bien connue, et si acerbe, de feu M. Degas : « On nous fusille, mais on vide nos poches », Constable, lui, n'a rien réclamé. LOUIS VAUXCELLES. CONSTABLE. - LE CHARIOT DE FOIN (NATIONAL GALLERY)