Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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L'Exposition de la Peinture Italienne du XVIIe et du XVIIIe siècle au Palais Pitti LA grande exposition du Palais Pitti, organisée par la ville de Florence, a atteint une ampleur telle qu'on n'en vit jamais jusqu'ici, de semblable dans les expositions rétrospectives. Dans un des plus célèbres palais du monde (d'où l'on jouit du panorama incomparable de Florence et de ses collines), entouré d'un des plus magnifiques jardins qui existent, le jardin Boboli, du XVIIe siècle, cinquante salles groupent douze cents toiles, la plupart de dimensions considérables. Le visiteur peut, en parcourant ces salles, se faire une idée d'ensemble du développement de la peinture italienne aux XVIIe et XVIIIe siècles. Pour le public, qui a subi longuement l'influence des préventions néo-classiques d'abord, préra-phaélites ensuite, cette peinture, dont plus de cent ans d'oubli et de mépris n'ont pu voiler la grâce et la vigueur, apparaîtra indubitablement comme une peinture actuelle. Elle apparaîtra comme la tradition vivace, pleine, robuste, riche d'enseignements pour les artistes modernes qui s'y rallieront sans effort. Afin de s'orienter le mieux possible à travers ces deux siècles si riches d'œuvres et d'artistes, qui, pour n'avoir jamais été étudiés à fond, nous apparaissent dans une sauvage exubérance de forêt vierge, il est utile de considérer les grands mouvements qui guidèrent alors l'art et en composèrent l'histoire. Le premier de ces grands mouvements, celui qui précisément se rattache le plus au passé, est le mouvement académique, issu de l'école bolonaise des Carrache. Les frères Carrache et leurs élèves, en qui survit encore quelque chose du XVIe siècle, acceptaient à la lettre la conception critique que ce siècle avait formulé dans l'œuvre de Giorgio Vasari. Ils étaient convaincus que si le XIVe siècle, malgré de nombreux défauts techniques, avait saisi l'expression complète des sentiments, si le XVe siècle avait conquis la maîtrise de la forme en négligeant un peu l'idée, seul le XVIe siècle avait réalisé la fusion suprême de l'esprit et de la forme. Il n'était pas possible de progresser davantage dans cette voie. Aussi, l'effort des artistes devait, d'après eux, se borner à se maintenir à ce niveau de perfection atteint récemment et reconnus par miracle depuis la décadence Musée Impérial, Berlin.

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L'AMOUR DE L'ART de l'art classique. Ils sentaient très vivement les différentes manières et les beautés diverses des grands maîtres. Pour eux, le problème de l'art consistait à prendre à chacun ce qu'il offrait de mieux pour se composer un style. Leur théorie artistique était d'allier le dessin de Michel-Ange à la composition de Raphaël, au clair-obscur du Corrège et au coloris de Titien. L'art était pour eux une question de quantité; celui qui eût réussi à réunir les qualités des quatre maîtres eût atteint la perfection. Ils s'essayèrent dans cette voie, et s'y efforcent même avec acharnement. Mais, en restant volontairement dans la sphère imitative, malgré l'admiration de leurs contemporains, ils ne s'élevèrent jamais à de grandes hauteurs et finirent dans la fastueuse machine décorative comme Annibal Carrache, la haute académie comme Guido Reni, ou l'ennuyeuse et présomptueuse banalité comme Domenichino et Guercino Vecchio. Cette orientation aisée était agréable au public, toujours facile et routinier. La théorie de l'éclectisme se répandit à travers toute l'Italie ; à Rome elle produisit des artistes honnêtes, mais scolastiques et académiques, comme Maratta et Sassoferrato et en partie Andréa Sacchi ; à Florence elle modéra plus ou moins l'élan de tous les peintres ; elle réussit même à annuler, avec Palma Giovine et le Padovanino, la grande tradition colo- riste vénitienne ; avec Pietro da Cortona, artiste très agréable sans aucun doute, elle finit où elle devait fatalement finir, dans la pure décoration superficielle, répandue à profusion dans les palais et les églises de la péninsule, pour tomber enfin dans l'extravagance et la scénographie de toute sorte avec Baciccio, le Padre Pozzo et l'infinie séquelle des peintres de second ordre. Malgré les qualités vraiment remarquables de quelques-uns de ces artistes, ce courant peut être comparé au gaspillage des héritiers négligents conduisant à la faillite. Mais né peu après Annibal Caracci (1569), mort la même année que lui (1609), voici à côté de lui, Michelangiolo da Caravaggio. Comme les Caracci il réagit contre la pauvreté artistique des maniéristes, mais par des moyens tout différents. Il fait du clair-obscur l'élément fondamental de la composition du tableau, y assujettissant tout le reste : couleur, modelé ou dessin. Un jet de lumière frappe sa peinture et répand autour de lui une ombre profonde où les formes se noient. Les formes plastiques frappées par la lumière comptaient seules pour le peintre, et les autres étaient anéanties. Ce n'était plus l'antique et calme clair-obscur employé pour modeler les objets ou les personnages, mais une rafale de lumière et d'ombre qui donnait un nouvel aspect au monde et aux choses. PIAZZETTA. - JUDITH. Collection B. Lazzaroni.

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L'AMOUR DE L'ART La voie ouverte par Caravaggio devint la voie dominante de la peinture européenne. Velasquez et Rembrandt, eux-mêmes, durent y passer pour atteindre leur but. Toute l'Italie, à travers les stupeurs, les colères et les exécérations suscitées par la révolution, fut "caravaggesque". Le maître chassé de ville en ville par la turbulence de son tempérament et les conséquences de ses méfaits, répandit son enseignement, à Rome, et à Naples où il demeura. Saraceni, Borgianni, Valentin, à Rome; à Naples, Caracciolo, Stanzioni, Ribera, le grand Mattia Preti, développèrent, suivant leurs tempéraments particuliers et leurs propres forces, les possibilités contenues dans le style du maître. Une salle qui lui est réservée et où figurent plus de vingt de ses œuvres parmi lesquelles dominent la "Mort de la Vierge" du Louvre et les tableaux de Saint Louis des Français à Rome; une autre réservée aux élèves romains, et deux aux napolitains, offrent à l'exposition florentine un exemple suffisant pour se rendre compte de la grandeur de cette nouvelle idée artistique. Le troisième grand courant fut le courant vénitien. Les vénitiens du XVIIe siècle s'étaient égarés et embourbés dans l'académie. Le flambeau du Titien, du Tintoret et de Véronèse fut empoigné et relevé par un oldembourgeois, Giovanni Lys, un roman, Domenico Feti et un génois, Bernardo Strozzi. Ils se fixèrent tous trois dans la ville aux lagunes, devinrent vénitiens, et leur peinture sembla jouir de la sensualité du monde. Ils rapportèrent à Venise un peu de cette plénitude succulente de la couleur qu'y avait gagné Rubens. Ces trois artistes, réunis dans une seule salle du Palais Pitti font éclater leur génie par vingt chefs-d'œuvre parmi lesquels il faut citer l'immense "Multiplication des pains et des poissons" de Feti, la "Mélancolie" également de Feti, du Musée du Louvre, et une Madone de Strozzi, provenant de Maisons-Laffitte. Ces trois courants fondamentaux se mélangeaient durant le siècle, dans les diverses écoles de la péninsule, et les successeurs y trouvèrent de quoi se former un style personnel suivant leur talent ou leur génie. BERNARDINO STROZZI. - SAINT-LAURENT DONNE LES BIENS DE L'EGLISE AUX PAUVRES. Saint-Nicolas des Tolentini. Venise.

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L'AMOUR DE L'ART CRESPI. - LE MASSACRE DES INNOCENTS (DÉTAIL). Galerie des Offices, Florence. Les idées artistiques se propagèrent rapidement et chacun s'en nourrit selon ses besoins, ses possibilités et ses convenances, sans toutefois se corrompre lui-même. Sans idée préconçue d'originalité, chacun tenta de retrouver l'idéal du maître, et grâce à cet effort, il découvrait sa personnalité, quand elle valait la peine d'être découverte. Toutes les villes d'Italie eurent de florissantes écoles de peinture. Outre les peintres déjà nommés, à Gênes voici Castiglione, Valerio Castello, Ansaldo, plusieurs De Ferrari, dont trois au moins furent importants. En Lombardie, Cerano, Morazzone, Daniel Crespi, Del Cairo, Ghislandi avec ses portraits si solidement construits et parfois si vigoureux ; à Venise, Carpioni, Balestra, Bellucci, Zanchi, Maffei, inconnu aujourd'hui, qui demain sera célèbre ; à Bologne, Cavedoni, Schedoni, Tiarini, Lanfranco ; à Florence, Giovanni da San Giovanni, Furini, prêtre amateur de jolis nus féminins, Matteo Rosselli, Carlo Dolci ; à Rome, Mola et Gentileschi plein de douceur et de grâce, Romanelli ; à Naples, l'exquis Cavallino, toute délicatesse manié- rée et langueur, l'exubérant Luca Giordano, le puissant Fracanzano, Vaccaro, Salvator Rosa; en Sicile, Pietro Novelli. Ce sont tous des artistes d'un mérite supérieur, que le public ignore, et qui ont droit d'atteindre une renommée égale à celle dont jouissent aujourd'hui de nombreux artistes des xve et xvie siècles. Cette aride nomenclature, où sont mentionnés seulement les plus grands noms (les autres sont des centaines) peut suf-fire à faire entrevoir la richesse de la peinture, à cette époque, dont un des aspects caractéristiques est l'abondance des natures mortes; où cent maîtres anonymes, délicieux par leur pittoresque et leur coloris, chan-tent tous les degrés de la vie, heureux de rendre la sensation des écailles azurées ou rougeâtres d'un poisson, des feuilles humides de rosée d'un chou, des grains ronds d'une grappe de raisins gonflée de suc. Peu après la seconde moitié du siècle, au milieu de cette exubérante floraison, GHISLADI. - PORTRAIT. MILAN. (photo Alinari)

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L'AMOUR DE L'ART vont s'ébaucher les nouvelles causes qui acheminent l'art vers le type du XVIIIe siècle. A Venise, Sébastiano Ricci tempère les facultés narratives de Pietro da Cortona par la tradition coloriste de sa ville et, avec Pittoni, ouvre la voie à Piazzetta. A Bologne, Guiseppe Maria Crespi introduit dans la peinture une veine de bonhomie populaire et un goût du coup de pinceau ignorés dans la patrie de l'académisme. A Gênes, le fougueux Magnasco est le premier peut-être à faire une peinture de pure impression et de technique sommaire, qu'enverait un moderne, avec un style ironique et déformant qui parfois devient d'une fantaisie crépusculaire. A Naples Solimena tempère les sévérités « caravaggesques » par le brio de Pietro da Cortona et ouvre la voie à tous les capricieux décorateurs rococo. Ainsi, peu à peu, la magnificence et disons même l'enflure du XVIIe siècle se transforme en la douceur, la gaieté, la vivacité du XVIIIe siècle. De Naples à Bologne, de Gênes à Rome, où vécut le grand Pannini (qui sort avec une renommée gigantesque de cette exposition) partout pullulèrent des petits-maîtres, dont quelques-uns finirent par prendre une correction et un ton néoclassique. Mais la grande école du XVIIIe siècle fut à Venise. Après avoir passé au second rang pendant le XVIIe siècle ou s'être tout au plus maintenue au niveau des autres villes, Venise reprend avec vigueur, au XVIIIe siècle, sa grande tradition, et produit une série d'artistes de talent et un nombre extraordinaire de chefs-d'œuvre. Piazzetta ouvre la série; il excelle dans la construction solide de ses portraits d'infime douceur et sait allier les tons les plus riches avec les plus ternes. Viennent ensuite les deux Tiepolo, le père et le fils, non sans valeur, qui multiplient en tableaux et en plafonds leurs sujets argentins ou rosés suspendus dans l'azur. Canaletto avec ses perspectives où chaque ligne droite acquiert une force vive, l'illustre Guardi tout frissons et vibrations, dans ses coloris de personnes ou de choses, avec le perpétuel étincellement du miroir de ses eaux. Le grand public, lui-même, connaît ces noms célèbres. Mais cette exposition aura révélé aux yeux de tous nombre d'œuvres des maîtres secondaires. Quel est celui qui oubliera jamais après l'avoir contemplé, Giuseppe Bazzani, artiste inconnu de Mantoue, dont une salle groupe les portraits tout baignés de fumées et de vapeurs colorées? Qui soupçonnait la grandeur du frère aîné, de Francesco Guardi, Giovanni Antonio, dont une dizaine de tableaux et de décorations font presque l'émule de Tiépolo? Il s'agit donc d'un véritable champ découvert, de zones inexplorees qui s'ouvrent aujourd'hui pour la jouissance des amateurs d'art. LUIGI DAMI. FRANCESCO GUARDI. - LE PAPE SUR LA PLACE SAINT JEAN ET PAUL A VENISE. Collection V. Burns, Londres (photo Alinari)

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Rude R UDE, Pradier et Carpeaux sont jus- qu'à nouvel ordre les derniers grands sculpteurs français qui aient eu la chance de collaborer à de vastes ensembles d'architecture. On ne se lassera jamais de dire et de re- dire que l'architecture est la bonne mère, l'alma mater, des arts plastiques. Elle leur assigne des tâches qu'elle limite. Elle les soumet, les assujettit, et l'on sait que c'est dans l'assujet- tissement li- brement ac- cepté que tou- te pensée es- théétique par- vientàsonplus magnifique de- gréd'épa- nouissement. De cette éternelle véri- té, notre épo- que, si triste- ment privée d'architecture, fournitunécla- tant exemple a contrario, par le contraire. Pri- vée des gran- des directions qu'établit l'art fondamental, elle a vu ses plus magnifi- quesgénies'sé- tioler dans un individualisme exaspérant. Ceux qui au- raient pu col- laborer à des choses grandioses, ont passé leur vie à s'hypnotiser sur des détails et de petits mor- ceaux. Certains résultats de ce lamentable état de choses ont même un caractère dra- matique, et il y a quelque chose d'émouvant dans l'aventure de Rodin, ce Michel-Ange sans Médicis, qui passa vingt-cinq ans de sa vie à construire une porte que ne réclamait aucun monument, ou bien dans l'aventure de Monet qui vient de réaliser au crépuscule de sa vie cette décoration de N y m p h é a s que ne peut re- cevoir aucun édifice. De ces cas extrêmes éma- ne une sorte de sens symboli- que. Ils ont l'air inventés à loisir par des poètesde génie qui voudraient rendre sensi- ble un aspect de la stupidité humaine. Et c e p e n d a n t c'est la réalité qui nous les présente et nous invite à méditer sur eux. Rude sut triompher dans la sou- mission; tout le monde n'y UNE FIGURE DU BAS-RELIEF DE L'ARC DE TRIOMPHE A PARIS. (photo Giraudon)

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L'AMOUR DE L'ART parvient pas. Pour s'en bien convaincre, il n'est que de comparer l'extraordinaire sculpture qu'il fit surgir pour décorer le pilier Est de l'Arc de Triomphe, avec les trois autres groupes qui complètent la décoration de ce monument. Il ne suffit pas de se soumettre à une discipline pour être grand, il faut être très grand pour triompher dans la discipline. C'est à elle, c'est à la soumission que l'on doit les chambres du Vatican et la sculpture des cathédrales françaises : Rude aussi savait se soumettre. On enseignait cette noble humilité aux hommes de son époque, et non content de la pratiquer avec l'éclat que l'on sait au pilier de l'Arc de Triomphe, il sut le faire avec émotion et retenue en collaborant par une exquise et sensible figurine de La Bonté à la décoration du tombeau élevé à la mémoire du vieux et vertueux Cartellier — comme disait Etex, en ses souvenirs. Ce petit édifice est une chose fort touchante. Il se présente comme une sorte de châsse en marbre dont les côtés sont divisés par des arceaux que supportent des colonnettes. Les entre-colonnements qui sont au nombre de trois, de part et d'autre, sont occupés par des statuettes dues au ciseau des élèves du vieux membre de l'Institut. Rude était de leur nombre. Il s'associa avec déférence et modestie à ce touchant hommage qui peint si juste la sentimentalité d'une époque et qui nous la montre si différente de celle que la nôtre pratique. Imagine-t-on les artistes nos contemporains faisant un pareil geste et se représente-t-on d'aventure les élèves de Rodin rendant à la mémoire de leur maître un hommage analogue? Admettraient-ils de coopérer à un travail qui les mettrait entre eux sur un pied d'égalité? Chacun d'eux ne croirait-il pas que c'est lui qui par rapport à son maître et à ses condisciples tient le rang que l'on décerne à Rude par rapport à Petitot, à Domont, aux deux Seurre et à Cartellier même à qui pourtant il ne faut pas oublier que l'on doit le Louis XIV équestre du fronton des Invalides. En vain notre époque, qui sent obscurément qu'une part de la vérité esthétique tient au compagnonnage et à la modestie, voudrait pouvoir s'y conformer à nouveau. L'orgueilleux individualisme l'empoisonne BUSTE DE MONGE. MUSÉE DU LOUVRE, PARIS. — et il en sera de même aussi longtemps que l'architecture sera morte. Le génie de Rude était merveilleusement propre à tirer tout le parti possible d'un programme architectural. A tel point, qu'alors même qu'il exécute un morceau isolé, il semble se conformer à une donnée monumentale. Que l'on considère par exemple l'image qu'il a faite de Jeanne d'Arc écoutant ses voix. Cette figure, qu'enferment des lignes verticales et dont le mouvement pathétique est si contenu, semble destinée à décorer le trumeau d'un portail gothique.

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L'AMOUR DE L'ART Par contre, l'œuvre dernière du maître vieillissant, l'Amour dominateur du Monde ferait merveille au centre d'un cercle de colonnes, d'un de ces temples frivoles dont les jardins anglais se décoraient au XVIIIe siècle. L'art élégant et spirituel de cette époque semble, avec toutes ses grâces ressuscité par Rude, au terme de sa carrière, dans cette œuvre charmante qui évoque certains vers de Voltaire : Sur un trône éclatant, contemplant ses conquêtes Il foulait à ses pieds les plus superbes têtes ; Fier de ces cruautés plus que de ses bienfaits Il semblait s'applaudir des maux qu'il avait faits. Si évidente que soit la proposition que nous avons développée jusqu'ici nous n'y insisterons pas davantage. La majestueuse figure de Rude présente trop d'autres aspects qu'il importe d'envisager. Comme au sujet de tout artiste, on voudrait d'abord considérer ses qualités techniques, et montrer à quel point il faut les admirer. Sans rivaliser avec l'étourdissante virtuosité du Bernin ou de Girardon il demeure un modelleur et un tailleur de pierre de grande tradition et de rare puissance : on sent en lui l'esprit souverain qu'il faut pour arracher au marbre ces figures innombrables qu'il circonscrit en lui — et que l'imagination ne saurait toutes concevoir. Non ha l'ottimo artista alcun concetto Ch'un marmo solo in sé non circoscriva Col suo soverchio, e solo a quello arriva La man che obbedisce all'intellecto. Au début de sa carrière quand il exécute celles de ses œuvres qu'il faut ranger dans ce groupe d'ouvrages où le XIXe siècle, qui se remet à l'école du XVIIIe, va produire avec Duret, Carpeaux et Carrier-Belleuse (qui instruira Rodin) ces pêcheurs napolitains, ces enfants à la coquille, ces Flore, ces rieuses qui caractérisent la sculpture du second Empire — plus tard, dans les grands travaux de sa maturité — enfin dans les pièces lentement caressées de sa dernière époque — soit qu'il travaille en vue du bronze, de la pierre ou du marbre, il fait toujours preuve d'une maîtrise absolue. Si l'on voulait cependant lui adresser une critique, peut-être se hasarderait-on à dire que ses sculptures sont plutôt faites pour être considérées d'un point de vue fixe que pour être examinées sous tous leurs aspects. On ne saurait tourner autour d'elles, comme on fait pour la Sabine de Jean de Bologne ou pour la Seine et la Marne de Nicolas Coustou et elles ne sauraient se réduire en ces objets charmants que l'on prend en main pour faire jouer la lumière sur toutes leurs faces. Ce n'est pas là un défaut ; c'est la conséquence même de la qualité primordiale que nous lui avons reconnue : sa merveilleuse aptitude à collaborer avec le bâtisseur. Il ne conçoit rien qui ne puisse s'adosser à une surface ou se loger dans une niche : c'est la loi de son tempérament. Cette réserve faite — ou plutôt ce trait de caractère à nouveau souligné, il faut (photo Giraudon) PORTRAIT DE LOUIS DAVID. MUSÉE DU LOUVRE, PARIS.

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L'AMOUR DE L'ART s'attacher à distinguer ce qui particularise essentiellement ce maître. On pourrait dire que c'est son lyrisme. Tout ce qu'il crée semble soulevé par les ailes du démon guerrier qui, à l'Arc de Triomphe, excite le courage des volontaires. Mais le géant demeure toujours fils de la terre. Dans un temps où la mode ne régnait pas encore de laisser les statues plus ou moins engagées dans leur gangue originelle, et où l'on ne craignait pas de percer la pierre, il sut laisser à certaines de ses œuvres le calme et la solidité des grands blocs minéraux. Il semble que le Réveil de Bonaparte, que la Jeanne d'Arc aient, comme il sied, leur forme commandée par celle de la matière dont ils sont issus. Mais ce n'est point à considérer cet élément statique qu'il faut s'attarder, puisque ce qui frappe particulièrement dans les ouvrages de Rude c'est l'emportement et la fougue qui les animent. Rude est un des plus grands sculpteurs du mouvement. Il ne l'analyse pas moins sur les corps qu'il dispose selon de véhémentes attitudes, que sur les visages qu'il ne craint pas de montrer défigurés par l'effort de crier. Les arts plastiques ont découvert de nouvelles perspectives quand ont retenti les clameurs proférées par les bouches distendues du Génie Guerrier ou du Maréchal Ney. PIERRE LIÈVRE. JEANNE D'ARC. MUSÉE DU LOUVRE. PARIS. (photo Giraudon)

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DESSIN Georges Braque L'œuvre de Braque atteint un stade de développement qui la met une fois pour toutes à l'abri des tentatives de classification, si ingénieuses, si hardies et si subtiles soient-elles. Ce n'est pas que l'on doive nier son apport théorique ou le tribut qu'il paya à l'art de son temps, cet art à l'écllosion duquel il a contribué. Mais il semble désormais difficile de faire passer pour une démonstration ou pour l'illustration littérale d'une doctrine scolaire, une œuvre qui adopte un aspect si nettement distinctif. Entreprendre de retracer ici les phases successives que traversa Georges Braque au cours de sa carrière, commenter ses œuvres dans l'ordre chronologique, les démasquer, les devêtir et les mettre à nu, ce serait refaire dans les cadres fatalement étroits d'une monographie, l'histoire du cubisme, que dis-je, l'histoire des idées qui depuis quinze ans conditionnent la production artistique moderne. Sans reculer devant une telle tâche, nous pensons qu'il serait vain de suivre étape par étape un mouvement, dont la compréhension ne comporte pas une connaissance historique des faits. Le cubisme, considéré comme une notion d'art, est d'ailleurs une esthétique qui, sous des apparences d'austère rigidité, et voire d'hermétisme, représente un ensemble de concepts, clairs, simples, nettement établis et accessibles à tous. Une discipline, a-t-on dit. Nous répondons : une poétique ou une réaction nécessaire et fatale, car justifiée par des précédents, de l'élément tactile, qui se substitue à l'élément visuel et qui reprend sa place dans le corps du tableau. Les débuts de Braque sont ceux d'un prospecteur qui se fraye le chemin à travers le dédale de l'art contemporain, en faisant table rase du passé immédiat. Dès qu'il eut pris conscience de sa vérité, cet artiste renonça à la figuration optique et perspective, dépouilla sa palette, et devint, pour un temps, l'ouvrier qui s'efforce de mettre au point une machine, dont les multiples rouages ne sont pas asservis à sa volonté créatrice. Les moyens qu'emploie alors Georges Braque et que, bon gré, mal gré, nous qualifierons de moyens de fortune, lui permettent pourtant de maîtriser la matière vivante qui lui sert de champ d'expériences et d'exprimer dans leur plénitude les objets dont il montre non seulement le visage, mais aussi la loi structurale, cette réalité qui échappe aux investigations des regards même les plus scrutateurs, mais dont l'esprit découvre et pénètre le secret intime. C'est l'héroïque période des premiers essais, des premiers combats, des premières conquêtes, décrite par Guillaume Apollinaire dans un livre qui est un précieux alliage de critique précise, de prescience et de divination. C'est le temps des réformes violentes, des révisions et des examens. Le tableau cesse d'être l'image qui reflète, tel un miroir, les spectacles qui se présentent à nos yeux. Il devient autre chose. Le peintre n'est plus celui qui subit passivement la nature, qui la sélectionne ou qui l'inventorie. Sa mission est toute autre. Il sacrifie au tableau, devenu une fin en soi, la sensation première qui détermine l'œuvre peinte. C'est ainsi

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L'AMOUR DE L'ART NATURE MORTE. NATURE MORTE.