Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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Jardins d'Italie JARDINS D'ITALIE !... Sombre beauté des cyprès, splendeur des pins, blancheur des marbres... Amphithéâtre des terrasses, mosaïque des parterres, murmure des fontaines, amertume des parfums... que de choses dans ces deux mots! Jardins d'Italie! Charme de Fiesole, fraîcheur de Tivoli, intimité de Bagnaia, majesté du Vatican... Que d'impressions inoubliables, que de réelle et calme beauté! Il semble que l'air qu'on y respire contienne, dans sa légèreté lumineuse, le principe de quelque philtre subtil. Le visiteur insouciant qui pénètre pour la première fois, pour s'y reposer un instant, à l'ombre de leurs bois épais, en repart un homme différent, atteint à tout jamais de cette sorte de nostalgie qu'on pourrait appeler la maladie des jardins: ces lieux qu'il a parcourus en passant, et dont parfois il ne ressentira le charme véritable qu'assez longtemps après, il faudra qu'il y revienne; leur attirance triomphera de tous les obstacles : quelle que soit la distance, elle ne comptera pour rien. Nous possédons en France d'admirables jardins ; ni leurs arbres incomparables, ni le détail de leurs éléments décoratifs ne sauraient passer pour moins beaux — mais ils n'exercent pas sur nous ce charme si spécial et si pénétrant. A quoi donc les jardins italiens doivent-ils cette étrange et indéniable séduction? Est-ce au caractère plus artificiel de leur végétation ? Il serait malaisé de le croire ; et si d'ailleurs la variété des essences permet de deviner parfois qu'ils ont bien été créés de toutes pièces, leur configuration même, leur parfaite adaptation au terrain, les rapprochent de la nature beaucoup mieux que les jardins français. Et c'est là, sans doute, la plus essentielle de leurs caractéristiques. Le jardin italien, avant tout, se superpose aux courbes de niveau, et généralement il est accidenté : d'abord parce que l'on recherche les effets perspectifs que donne la superposition des terrasses, mais aussi parce que l'Italie n'est pas, comme la France, un pays de plaines modérément ondulées. La nature y est très inégale, exubérante ou âpre, grasse comme la Toscane ou rocheuse comme certaines des vallées de l'Ombrie. Mais presque partout, sauf peut-être en Lombardie — où il n'y a du reste que peu de beaux jardins — les fonds de vallées sont plus ou moins étroits, resserrés entre les massifs volcaniques ou les innombrables rameaux de l'Apennin.

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L'AMOUR DE L'ART Aussi bien ne craint-on nullement de s'accoter, comme à la villa d'Este, aux flancs des collines les plus escarpées. Ces villas ne sont point des lieux de promenade ; ce sont, au contraire, des lieux de repos. Nos jardins, en général, sont conçus d'une manière entièrement opposée : on évite les terrains trop accidentés pour que la promenade soit plus aisée et parce que les différences de niveau, artificielles au moins en partie, occasionnent des dépenses considérables. On se limite ainsi aux terrassements dont on ne saurait se dispenser. Ces terrasses et les salles fraîches qu'elles permettent de ménager, leurs balustrades, leurs rampes d'accès, sont autant de motifs que les italiens ont traités brillamment, avec une fantaisie inépuisable, comme autant d'éléments d'intérêt. Ils en ont trouvé de non moins appréciables dans la nature et la variété de la végétation. Le climat de la France ne saurait se comparer à celui de la Toscane, encore moins à celui de la campagne romaine ; et l'on ne peut s'attendre à rencontrer à Fiesole ou à Tivoli les splendides roseraies de nos jardins. Brûlée par le soleil et voilée par la poussière, la décoration florale ne compte que pour bien peu de choses dans les parterres des plus riches villas ; et dès qu'il n'y a plus de fleurs, on les remplace sans grand dommage, dans les arabesques de broderies, par des cailloux diversement colorés. Les bordures de buis taillés font le reste. Quant aux arbres, il n'existe rien, du haut en bas de la péninsule, qui soit comparable même de loin aux opulentes frondaisons de Versailles : les essences diffèrent du tout au tout. Ce n'est pas par la masse de leur feuillage que les arbres sont appelés à compter : c'est par leur forme individuelle. Point d'ormes ni de marronniers, mais, en revanche, des châtaigniers et de beaux chênes verts. On désire surtout que les jardins présentent en hiver autre chose que des ramures dénuées et l'on emploie de préférence les plantes grasses et les arbres qui ne changent guère, tels que le pin et le cyprès. Admirables de silhouette ou intéressants par tous les détails de leur ramure, ils dominent de leurs obélisques noirs ou de leurs dômes gris-bleu la plupart de ces beaux paysages dont l'aspect est devenu si universellement familier. En dépit de la dimension réelle de ces arbres — dont quelques-uns sont fort grands — leur assemblage artificiel est moins impressionnant peut-être que les lignes ininterrompues de nos hautes futaies ; mais il ne semble pas à vrai dire que le jardin italien cherche le moins du monde à nous impressionner : ce qu'il veut c'est retenir et c'est charmer. Des parcs français il n'a que la noblesse : il n'en a pas la majesté. Sous l'éblouissement des lourdes journées d'été, la villa romaine ou florentine a quelque chose de l'oasis africaine : c'est la retraite calme et fraîche où l'on fuit les palais de la ville, les dalles brûlantes de ses rues. Et l'un des grands mérites de ces agréables compositions, c'est précisément leur caractère d'habitabilité... Quelle que soit l'importance du jardin, nous y sommes immédiatement chez nous : jamais nous n'avons l'impression d'un espace trop grand pour que nous nous y trouvions à notre aise, d'un motif trop important ou trop prétentieux pour s'apparenter à notre simplicité. Les éléments en sont certes fort beaux, mais on sent que ce n'est pas la beauté seule dont on s'est constamment préoccupé. On n'a pas voulu que l'allée nous surprît par sa largeur, ni le parterre par sa richesse et son étendue, — mais on s'est assuré que l'allée nous plairait par son ombrage, le parterre par la salle fraîche d'où nous en admirerons le dessin purement ordonnancé. Tel point convient pour la lecture, tel autre pour la promenade et le jeu ; ici les adolescents s'exerceront librement à la course, ailleurs les vieillards aimeront à goûter quelque repos ...molleque sub arbore somni ; dans ce coin abrité les jeunes femmes prudentes mèneront jouer les enfants ; partout on sait que faire, on peut s'occuper, s'intéresser et s'attarder : on peut vivre. Ce caractère de parfaite adaptation aux

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L'AMOUR DE L'ART désirs et au confort de ceux qui habitèrent ces belles résidences, a été poussé parfois fort loin en ce qui concerne la distribution de la vue lorsque la situation de la villa domine un panorama étendu. Partout les effets les plus intéressants ont été obtenus par le contraste, et la proportion, des espaces où la perspective se trouve bornée par la végétation et des terrasses, où la vue se présente se hausser bien longtemps de suite jusqu'à la sensation du sublime. On remarquera qu'on peut se promener longuement dans les plus belles des villas romaines sans apercevoir, autrement que par brusques échappées, la vaste campagne, l'arrière-plan lointain du Soracte, et la Ville elle-même qu'on devinerait à peine si elle ne s'annonçait par la perle rose de sa coupole, dont l'éclat discret entièrement dégagée. On semble avoir compris d'une façon presque générale que s'il est important que, des abords d'une maison de campagne, on puisse jouir d'un paysage agréable et d'un assez large horizon, il n'est pas moins souhaitable que cet horizon ne se révèle à nous que de loin en loin, et ne nous soit pas en quelque sorte imposé chaque fois que nous passerons devant une fenêtre ou que nous ferons un pas dans le jardin. Plus le paysage est grandiose, plus le panorama devient immense, plus on se lasserait rapidement de ce spectacle si on était amené à le contempler à tout instant: car on ne saurait perce cependant les brumes légères pour s'imposer urbi et orbi. Dans Rome même, les parties découvertes des villas Borghese et Pamfili ne s'ouvrent que sur des horizons moyennement étendus. Quant à la villa Médicis, on sait que, délibérément, elle tourne le dos à l'une des plus belles vues qui soient. Peut-être les jardins de Fiesole s'ouvrent-ils plus volontiers sur la plaine de Florence couronnée par son cercle de collines heureuses. Mais il ne s'agit plus d'un horizon lointain dont les premières ondulations ne se font sentir, comme dans la campagne ro-

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L'AMOUR DE L'ART maine, qu'à vingt ou trente kilomètres de nous : le paysage est ici d'une échelle parfaitement appropriée à celle des villas elles-mêmes : d'un versant à l'autre de la vallée de l'Arno, la distance n'est que d'une lieue et demie à deux lieues. Le jardin italien, tout en offrant la plupart du temps des échappées sur des paysages fort beaux, se montre donc assez dédaigneux des larges horizons ; ils semblent n'influer que fort peu sur les grandes lignes de sa composition. La nature du terrain, qu'on s'applique à choisir très varié et parfois tout à fait accidenté, joue, en tout cas, un rôle bien autrement important. Disons de suite que cet avis n'est pas universellement partagé. Voici, entre autres, l'opinion d'un auteur (1) auquel on ne saurait refuser d'avoir étudié longuement l'Italie et la Renaissance : « Il n'y a pas à nier, dit-il, que sans le concours de ce qui échappe au calcul, le lointain des montagnes, la vue de la campagne ou de la ville, la mer même et ses rivages, l'impression (produite par les jardins italiens) serait peut-être lourde et pesante. Telle est — à mon avis du moins — l'impression que produit le jardin de Versailles, dont les dernières perspectives se perdent dans la plus insignifiante des contrées. La plaine la plus plate, pourvu qu'elle soit dominée par des lignes de montagnes, peut se prêter au jardin à l'italienne, tandis qu'à Versailles les terrasses les plus expressives ne suppléent pas au manque de vue. Le contraste entre la nature libre et l'architecture qui, de l'extérieur, domine le jardin italien, pourrait bien être une des conditions fondamentales du genre. » Evidemment. Le contraste entre la nature et l'architecture, ou bien plutôt la transition entre les lignes ordonnées de l'une et la liberté complète de l'autre, n'est pas seulement une condition fondamentale du genre italien : c'est, en fait, l'art des jardins tout entier. Mais il serait curieux de savoir ce qui resterait des villes les plus célèbres si on en supprimait, d'un coup, toutes les différences de niveau, pour les transporter dans la « plus plate des plaines »... Nous maintenons que la variété du terrain, jointe à celle de la disposition des rampes et des degrés qui relient entre eux les différents niveaux, est une des caractéristiques les plus nettes du genre italien. Quant à l'intérêt qui peut naître de l'effet des lointains, de la beauté des campagnes environnantes, de la grandeur de certains paysages qui, faits de quelques lignes harmonieuses, arrivent à nous émouvoir si profondément, il est évident qu'il est considérable et que Versailles ne perdrait rien à voir ses vastes perspectives s'ouvrir sur un horizon moins banal. Nous ne pensons pas, cependant, que son parc en serait bien sensiblement transformé. On saurait que derrière ces profondes murailles de verdure il se passerait quelque chose, (1) Burckhardt. VILLA D'ESTE : LE PALAIS VU DU ROND POINT DES CYPRES.

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L'AMOUR DE L'ART tout comme au voisinage des terrasses de Tivoli, on sent la présence de cette vaste plaine du Latium où le sort de tout un monde s'est décidé tant de fois... A Versailles, l'histoire est au dedans; mais on ne peut nier qu'il n'y ait là, certainement, un très vif élément d'intérêt. N'aime-t-on pas à s'asseoir sous la loge des Lances ou sous les ombrages du Pincio pour y lire quelque livre qui absorbe notre attention? On sait qu'à tout instant on n'a qu'à lever les yeux pour emplir ses regards de lumière et de beauté: et il arrive ainsi parfois que cette sensation seule nous suffise — et qu'on s'en aille sans avoir regardé. C'est peut-être beaucoup de paroles pour découvrir, en fin de compte, qu'il vaut mieux, italien ou français, qu'un jardin soit situé dans un paysage intéressant. Voici comment le même auteur conçoit, d'une manière schématique, la composition du jardin italien. C'est un plan dont les lignes géométriques peuvent s'harmoniser avec l'architecture de la villa elle-même; son élément principal est un parterre en contrebas, orné de vasques et de fontaines, bien abrité du vent, entouré et dominé par des terrasses, expressions stylisées de la pente, ombragé par des arbres toujours verts. A part la nature de la végétation qui dépend du soleil et du climat, une semblable description devrait s'appliquer aussi bien, en tout pays, au jardin qui avoisine l'habitation. Le jardin italien prévoit les espaces découverts où l'on aimera, en hiver, à faire les cent pas le long d'un mur ensoleillé, mais le bois ombreux, d'un plan souvent irrégulier, le bosco, est un élément non moins indispensable de la composition. Dans un grand nombre de villas on trouvera de petits enclos décorés avec fantaisie, sortes de jardins secrets où il est possible de s'isoler entièrement; parfois, quand il s'agit d'une résidence importante, cet enclos comporte une habitation secondaire, tel que le Casin de Caprarole ou la villa Pia du Vatican... Il semble que les artistes de la fin de la Renaissance aient trouvé, sans le moindre effort, cent façons diverses de traiter ce programme si complexe et si difficile, et cela de telle sorte qu'il n'y ait plus qu'à glaner après eux. Ils ont compris avant tout que ce qui est convenable au centre d'une grande ville ne s'impose pas de la même manière dans le calme d'une ombreuse retraite: quelle que soit la noblesse des ensembles, elle n'exclut jamais l'intimité; c'est pourquoi l'architecture de ces villas suburbaines est une des formes les plus caractéristiques de l'art italien dans la seconde moitié du cinquante. L'aristocratie éclairée de cette époque n'exigeait pas seulement de ses architectes des palais majestueux et hautains: elle appréciait, sans doute, mieux ces fraîches résidences décorées avec moins de solennité que de fantaisie et de goût. « Les grands seigneurs qui firent construire ces belles maisons, disait Stendhal, ont obtenu la plus belle union de la beauté de l'architect- VILLA D'ESTE A TIVOLI : L'ESCALIER EN HÉMICYCLE.

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L'AMOUR DE L'ART ture et de celle des arbres »... Ils ont, en vérité, réalisé quelque chose de plus rare et de non moins précieux : le plus bel éloge qu'on puisse faire de ces agréables demeures, c'est de rappeler, comme nous le faisions en débutant, le charme qu'elles exercent sur tous ceux qui, à un degré quelconque, possèdent la notion du beau. De l'ancien et du nouveau monde, les pèlerins qui ont écouté une fois le chant des fontaines de Tivoli y reviennent, et y reviennent encore, dans l'espoir de retrouver la fraîcheur de leur impression première et cette griserie mystérieuse qui semble émaner des buis amers et des arbres centenaires, de ces cyprès qui ont vécu peut-être au temps du cardinal d'Este et qui continuent à symboliser pour nous le calme de nos cimetières et la volupté des jardins romains. GEORGES GROMORT. DESSIN DE PIERRE LAPRADE. --- L'Amour de l'Art tient à rendre hommage à la mémoire de Jean Finot, directeur de la Revue Mondiale, mort le mois dernier à la suite d'une courte maladie. Auteur de la Science du Bonheur, du Problème et Préjugé des Sexes, du Préjugé des Races, Jean Finot a déployé durant toute sa vie une activité féconde, en mettant son intelligence créatrice au service de la paix et de la fraternité humaine. Moraliste, écrivain politique, économiste et philosophe, Jean Finot était un précurseur et un esprit européen dans toute l'acceptation du mot.

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Henri Lebasque LES jeunes peintres actuels sont plus favorisés que leurs aînés. Aujourd'hui, à peine a-t-il exposé trois ans aux "Indépendants" que s'ouvrent au débutant les portes des Galeries. Et c'est, malgré la sévère rigueur des temps, une facilité de réussiste que ne connut pas la génération antérieure. (Je ne parle pas de la grande époque où Pissarro et Cézanne étaient repoussés partout; mais les néo-impressionnistes, mais les fauves, croyez-vous qu'on les ait accueillis à bras ouverts)? Non pas. Les marchands se tenaient sur la défensive; il n'y avaient d'ailleurs pas, vers 1900, autant de marchands de toile peinte, en une même rue, que de cabaretiers. Il n'y avait pas non plus de critique quasi-quotidienne dans les journaux, ni de courrier des ateliers. On perçait malaisément. Il y fallait une longue patience. Les peintres n'écrivaient pas d'articles, ne publiaient pas de manifestes, ne fondaient ni académies ni écoles. Voyez le cas de ce charmeur, Lebasque. Il est aujourd'hui célèbre. Je me souviens du débutant timide qu'on rencontrait, il y a quelque vingt années, avec ses deux copains, le délicieux sculpteur Albert Marque et le regretté céramiste Albert Methy. Aucun d'eux ne songeait à la gloire, en ces temps lointains... Où en est Lebasque? Où va-t-il? D'où vient-il, d'abord? Il offre cette particularité de savoir très bien ce qu'il veut, et d'être l'inquiétude même. Nul être plus mobile, plus frémissant, et pourtant plus conscient. Lebasque est à la fois d'une intelligence aiguë et d'une spontanéité toute de sensation. Ce n'est pas un cérébral, il ne s'analyse pas, ne ratiocine pas, n'écrit pas ses mémoires comme tant d'autres de ses précautionneux confrères; ses amis n'ont jamais reçu de lui que de courts billets. Mais, sa peinture, il y songe sans cesse, ne vit que pour elle, y réfléchit sans que son instinct s'ankylose, que sa sensibilité s'émousse, que son émotion se refroidisse. D'où vient-il? De l'impressionnisme. C'est là, il y a quelque vingt ans, qu'il prit son point d'appui. Il avait, comme tout le monde, fait de vagues études chez M. Bonnat. Le hasard le mit en relations avec M. Humbert, qui l'attela à ses panneaux du Panthéon. Sur son échelle, le jeune peintre regarda Puvis. Et ce lui fut une meilleure leçon que celle de l'École. Entre temps, il débutait chez Le Barc de Boutteville, avec Bonnard, Cottet, Guilloux aux paysages symétriques, l'énigmatique Jeanne Jacquemin, chère à Jean Lorrain. Las de la discipline et de la férule, il se lia avec d'autres jeunes hommes déjà libérés, qui lui firent connaître les maîtres de 1874, (photo Georges Petit) FILLETTE ASSISE SUR UNE BALUSTRADE.

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L'AMOUR DE L'ART Sisley, Pissarro, Monet et Degas, dont la savante méthode lui enseigna à serrer la forme. D'autres influences, parmi lesquelles je vois surtout l'éclatant Henry Cross, le doux et profond Seurat, plutôt que Signac. Voici Lebasque, à leur suite, qui se dirige vers cette pépinière touffue des Indépendants, dont il sera, dix années durant, l'un des brillants espoirs. Il se classe au premier rang de cette élite, les jeunes, ses compa- ENFANTS LISANT DANS UN JARDIN. (photo Georges Petit) gnons de lutte, que nous fûmes quelques-uns à défendre à l'époque où leurs aînés les refusaient au Salon, ou les plaçaient dans les coins, Matisse, Marquet, Puy, Manguin, Friesz, immédiats successeurs de Lautrec, Vuillard, Bonnard, Vallotton, Rouault. Lebasque expose avec les fauves, avec les purs, les intransigeants. Phénomène singulier, ce charmeur délicat, qui aura obtenu de si flatteurs succès à la « Nationale », auprès de Lebourg, Raffaëlli, Le Sidaner, Aman-Jean, est demeuré l'intime camarade des plus âpres outranciers, et ceux-ci aiment son art, comme ceux-là. Il a le don, le charme, le sourire, ce je ne sais quoi d'ingénu, de malicieux qui plaît à tous, met tout le monde d'accord. Nul souci de séduire, nulle concession, sa grâce est la plus forte. Au milieu des pires dérèglements, des hurlements les plus rauques, la mélodie pure et sensible de Lebasque se fait ouïr, tel un joli et rare chant français. Ne le prenons point pour un virtuose opportuniste. Il demeure lui-même et progresse. Il tâtonne, essaie diverses techniques, divise, pointille même. Mais son sentiment, ce qui constitue sa personnalité foncière, reste intact. C'est alors une riche floraison de toiles de chevalet dont les éléments sont la lumière tamisée de l'Ile-de-France, ou le flamboyant éclat de la Provence, les coteaux de Lagny, de Montevrin, les bords sinueux de la Seine aux Andelys, les jardins de Saint-Tropez, le ciel méditerranéen, la mer violette et indigo. En ces décors riants, une jeune femme brode, rêve ou lit; des fillettes, que nous voyons croître de toile en toile, jouent sur le tapis des prés, assemblent des bouquets. Ce sont d'abord des petites aux cheveux ébouriffés, puis des gamines aux nattes tressées, enfin des adolescentes en jupe longue. Sa femme et ses filles, voilà les collaboratrices constantes, les modèles de tous les instants. Il capte les gestes heureux et tendres de la maternité, de l'intimité souriante, de la leçon apprise sous la lampe, les jeux, les éclats joyeux. C'est, transposé dans l'allégresse, le thème du grand Carrière. Puis, les petits modèles deviennent de « grandes demoiselles »; elles se promènent sur la plage en robe d'organdi à damiers, coiffées d'un chapeau de paille enrubanné qui a l'évasement d'un pétase hellénique; elles abritent leur teint sous une ombrelle chatoyante et saumonée. L'artiste transcrit la souplesse élastique de leur taille et la fine élégance de leur démarche.

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L'AMOUR DE L'ART Lebasque aura été l'un des plus ensorceleurs analystes de la jeune fille de quinze ans : baigneuses au corps pur, aux lignes d'harmonie, nymphes d'un style exquis, où la décence antique rejoint la grâce moderniste ; attraits de la coquetterie qui s'ignore, éclosion de la femme chez l'enfant. Mille croquis d'album, notes éphémères et jaillissantes, attestent cette étude fervente et attendrie. Lebasque est dès lors en possession d'une notoriété dont maint autre se fût enviré. Le bruissement du succès l'accompagne, les amateurs les plus réputés: MM. Olivier Sainsère, Joseph Reinach, Leclanché, Henry Simond, Sauphar, Alcorta, Jules Strauss, le docteur Brocq, le docteur Viau (et jadis Ephrussi, de Camondo, Pierre Goujon), se disputent ses ouvrages. Dangereux moment. Après tant de recherches, après les tâtonnements et les déboires des premières années, c'est enfin l'adhésion publique, l'amitié des raffinés et de la critique conquise, les grandes galeries parisiennes qui s'ouvrent, l'accès aux musées. Va-t-il s'étourdir, se perdre, céder à la faveur mondaine, devenir un virtuose adulé? Non pas. C'est, au contraire, pour Lebasque, l'occasion de se surveiller, de faire son examen de conscience, de voir d'un clair regard le chemin qui lui reste à parcourir. Pourquoi, de tant d'éléments épars, ne pas construire une œuvre plus haute, plus large, ordonner en compositions sereines, combiner en spacieux panneaux, des arabesques colorées? Poète jusqu'alors d'odelettes délicates, il veut devenir un lyrique. Mais c'est ici qu'intervient son sagace sens critique, sa juste connaissance de ses moyens et de sa mesure. Il s'agit de ne point forcer son talent, mais de l'amplifier selon les lois profondes de la raison sensible. Décorer des murs, couvrir d'amples surfaces, voilà le but, mais simplifier, sans abolir tout un passé charmant, sacrifier sans appauvrir, remonter aux sources et aux leçons éternelles de l'Italie et de Nicolas Poussin. Lebasque s'aperçoit que le rythme des lignes, que l'équilibre des volumes, comptent autant que la lumière, et, sans heurt, par l'effet d'une méditation qui n'exclut jamais l'essor spontané de ses meilleures énergies sensibles, il monte du morceau à la construction. Il s'ajoute à la nature qu'il adore, mais dont la copie directe et docile ne le satisfait plus entièrement. Déjà, dans son Goûter sur l'herbe, du Luxembourg, ce besoin de composition se pressentait : il se précise désormais, et l'évolution s'accomplit. Un ministre, qui a compris ce bel artiste, lui commande les panneaux du Sous-Secrétariat d'État, auxquels tout le monde fait fête; un directeur de théâtre lui confie une salle de repos à orner, il y réussit. Et voici, je ne dirai pas la manière définitive, mais la manière présente du jeune maître. Son joli talent a gagné en force et en étendue. LA PLAGE. (photo Georges Petit)

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L'AMOUR DE L'ART Par une réaction normale, la synthèse imposée à ses œuvres de longue haleine se transmet à ses petites compositions de chevalet qui alternent avec les travaux de grand style. Lebasque, en ses toiles les plus récentes, scènes de plage ou d'intimité, portraits d'une psychologie aiguë et racée, atteste une concentration plus sévère, élimine le détail et vise à l'unité. LOUIS VAUXCELLES. LE DÉJEUNER. (photo Georges Petit)

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LA MUSIQUE Un Latin : Pierre Girieud P OUR bien situer certains artistes et en écrire honnêtement, il faut, à mon sens, considérer, avec les œuvres qu'ils ont proposées à leurs contemporains, celles qui sont le rêve de leur vie, et dont les circonstances, et le goût de leur époque, ne leur ont permis de nous révéler que des fragments et les ambitions, grâce à un hasard qu'ils n'ont rencontré qu'une fois. Ces œuvres isolées demeurent, cependant, essentielles. Ceux qui ont suivi Pierre Girieud, et admiré avec quelle logique s'est développé son talent, ne le connaissent que fort imparfaitement, s'ils n'ont pas étudié l’Adoration des Mages peinte à fresque dans le nar-tex de la chapelle de Pradines que décorent aussi le Sermon sur la Montagne d'Alfred Lombard et une Pieta de Dufrénoy, exécutés d'après le même procédé. C'est sans doute, afin de le laisser réaliser un de ces songes, et nous donner le regret de ne pas les voir tous s'accomplir, qu'à défaut d'un édifice dont il aurait pu être l'architecte et le sculpteur, la Destinée a offert à Pierre Girieud, en Provence, sa terre natale, pour lui permettre d'édifier son Adoration des Mages, le mur d'une noble construction romane. Elle s'élève dans un des sites les plus significatifs qui soient. Ce site, Girieud l'aurait choisi lui-même, pour la sympathie de ses lignes. Elles incorporent, en quelque L'ADORATION DES BERGERS ET DES MAGES (DETAIL DE LA FRESQUE).