Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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Les Le Nain On n'a pas encore fait la part qui revient à chacun des trois frères dans l'œuvre qui court le monde sous le nom des Le Nain. Par commode insouciance, on a préféré admettre une ordinaire collaboration des trois peintres. Mais il suffit de regarder avec un peu d'attention leurs tableaux pour être amené à les classer assez aisément en trois séries de caractères différents; la première se compose d'œuvres d'assez petit format, un peu lourdes de dessin et de facture, telles que les Jeunes gens jouant aux cartes ou les Portraits dans un intérieur, du musée du Louvre ou encore Le Bénédictité de la collection Eugène Hamot; la seconde des pièces plus grandes comme Le repas de paysans ou la Famille villageoise, du Louvre; la dernière, enfin, de portraits de gentilshommes ou d'officiers comme ceux qu'on trouve aux musées de Laon, du Puy, d'Avignon, comme celui que j'ai eu la bonne fortune de rencontrer moi-même. Sans doute, il est possible que les trois peintres aient parfois collaboré; mais une collaboration de ce genre implique une direction, suppose un maître qui normalement devrait être l'aîné; elle suppose aussi une unité de travail et de facture que nous trouvons bien dans chacun des tableaux des Le Nain, mais pas dans leurs diverses œuvres. Le peintre qui brossait en 1642 la maîtresse toile du Repas de paysans, d'exécution si ferme et si large, ne me paraît pas avoir pu peindre cinq années plus tard les minutieux Portraits dans un intérieur, du Louvre; il y a là deux exécutions trop diverses pour qu'elles soient de la même main. La différence est encore plus grande entre ces deux séries et celle des portraits de gentilshommes: la facture en est souple, libre, large; elle n'a plus la puissance des

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L'AMOUR DE L'ART grandes scènes familiales et il faut bien reconnaître que ce qu'elle gagne en souplesse, elle le perd en force : en tous cas, là encore, il s'agit d'une main nouvelle. Si donc il y a eu parfois collaboration, c'est vraisemblablement lorsque le plus jeune des frères, Mathieu Le Nain débutait, ou lorsqu'il s'agit de travaux d'atelier qui ne sont que des répliques. Aussi bien les contemporains et les experts du XVIIIe siècle distinguaient encore entre les trois frères. Au XVIIIe siècle, il y avait un bon Le Nain. Nous savons, par Claude L'Eleu, le biographe de nos artistes, qu'Antoine Le Nain, l'aîné, « excellait pour les mignatures et les portraits en raccourci » et nous pouvons croire qu'il s'agit bien là des petits tableaux peints sur cuivre qui sont au Louvre et dans la collection Hamot. Le même historiographe nous rapporte que Mathieu Le Nain ayant fait le portrait de la reine Anne d'Autriche, le roi Louis XIII déclara qu'elle « n'avait jamais été peinte dans un aussi bon jour ». Cela dénonce donc un portraitiste de cour. Si l'on ajoute que la plupart des portraits mis sous le nom de Le Nain sont comme ceux de Laon, du Puy, d'Avignon, des portraits d'officiers, si l'on remarque que Mathieu Le Nain était lui-même officier de la garde civique, on peut assez légitimement croire qu'il s'agit de simples portraits de ses camarades. Aussi bien, il est visible que tous les modèles ont posé à la même place, dans la même chambre ; les ombres portées sont partout exactement les mêmes. Mathieu Le Nain tirait encore des portraits sans s'inquiéter de changer la pose. Son coloris est assez particulier. L'artiste aime les gris comme Vélasquez ; quelques rehauts de roses et de jaunes discrets éclairent seulement les visages ; la dominante est souvent formée par le jaune d'un justaucorps comme dans le portrait de Laon et celui que je possède. Avec les Beaubrun, Mathieu Le Nain est assurément l'un des meilleurs portraitistes français de la première moitié du XVIIe siècle. Il manque certes à cette hypothèse un document ferme ; pour la confirmer il suffirait peut-être d'étudier les détails des costumes ou de retrouver sur un portrait une date postérieure à 1648, les deux aînés étant décédés, à quelques jours de distance, rue du Vieux Colombier, dans le mois de mai de cette année. Si vif, néanmoins, que soit le mérite du chevalier Mathieu Le Nain qui ne mourut qu'en 1677, à soixante-dix ans, ce n'est pourtant pas cela qui nous rend aujourd'hui si cher le nom de Le Nain. Les rares portraits de Mathieu sont encore trop peu connus pour retenir fortement l'attention générale, mais tout le monde a admiré au Louvre ce Repas de paysans, et plus encore cette Famille villageoise entrée au Musée pendant la guerre pour 50.000 francs après être passée à l'Hôtel Drouot le 13 mars 1914 et y avoir été adjugée 13.500 francs. On ne peut savoir trop de gré à M. Henry Marcel d'avoir fait racheter ce tableau magistral ; le bruit qu'on MATHIEU LE NAIN. - JEUNE GENTILHOMME (MUSÉE D'AVIGNON).

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L'AMOUR DE L'ART fait aujourd'hui autour de certaines pièces acquises à coups de centaines de mille francs sera sans doute dissipé et les pseudo chefs-d'œuvre relégués dans les hauteurs du Louvre, le jour ou l'on finira par mettre en valeur et non dans une salle étroite cette Famille villageoise qui est à mon sens l'une des œuvres capitales de la peinture française. Si Antoine Le Nain est bien, comme nous le présumons, d'après les indications de Claude L'Eleu, l'auteur des petits tableaux peints sur cuivre, c'est à Louis Le Nain qu'il faut donner les grandes paysanneries. D'ailleurs bien qu'on n'ait pu déchiffrer jusqu'ici sur ces diverses peintures aucune initiale de prénom, on peut remarquer que les signatures des petits cuivres, tels que la Réunion de famille, donnée au Louvre par M. Stéphane Bourgeois et les Portraits dans un intérieur sont tout à fait différentes des signatures portées sur le Retour de la fenaison ou sur le Repas de paysans. Dans le premier cas, il s'agit d'une inscription cursive; dans le second, de capitales que le peintre s'est même amusé à rehausser d'un trait plus lumineux comme pour en marquer le relief. Et surtout les tableaux montrent de telles différences d'exécution qu'on ne peut raisonnablement les croire de la même main. Les petites œuvres sont d'un artiste qui ne répugne pas à l'éclat des couleurs; il y a là de nombreux rouges fort vifs; au contraire, le Le Nain des paysans aime la sobriété; la couleur n'intervient guère qu'une fois ou deux dans la même toile et encore avec beau- coup de retenue. Bien plus grave encore est le désaccord entre les deux manières de dessiner. L'artiste que nous croyons être Antoine insiste sur les traits, sur les limites d'une manière un peu exagérée qui donne à son œuvre quelque chose de raide et de figé; Louis Le Nain voit mieux l'ensemble, il procède par grandes masses et subordonne le détail à l'effet général. Antoine Le Nain n'est qu'un petit maître minutieux et sec; pour être plus souple, Mathieu Le Nain, le portraitiste, n'anil'originalité de conception ni la fermeté d'exécution de Louis Le Nain. Ce dernier fut du reste surnommé le Romain et là encore il y a une indication qui n'est pas sans valeur. Il semble bien en effet que son œuvre, tout originale qu'elle soit, ne manque pas de rapport avec celle des réalistes italiens, du Caravage entr'autres, ou de ses imitateurs français comme Le Valentin. Les peintres du XVIe siècle français avaient surtout été des portraitistes: de clair et fleuri au temps de Corneille de Lyon et de Clouet, le coloris s'était de plus en plus atténué et rapproché de la grisaille; Mathieu Le Nain arrive donc à son heure, encore qu'il ait pu par les Flandres subir quelque influence espagnole; Antoine Le Nain tient aussi aux nôtres par son goût des réunions de petits portraits; mais c'est là une veine en train de s'épuiser, et il faut qu'un sang neuf redonne une nouvelle verdeur à l'art français. Nos italianisants, Simon Vouet entr'autres s'y emploient; mais bien souvent ils copient à la lettre les maîtres romains. MATHIEU LE NAIN. - PORTRAIT D'OFFICIER (COLL. T. L.).

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L'AMOUR DE L'ART C'est le mérite de Louis Le Nain de n'avoir accepté que la leçon technique du clair-obscur, pour l'appliquer à la vie qu'il avait sous les yeux. Il ne cherche pas à démarquer les successeurs de Raphaël, ni même à imiter comme Le Valentin les réalistes italiens ou espagnols; il regarde la vie directement, et, pour avoir peint les scènes modestes qu'il avait sous les yeux, il ouvre une voie nouvelle dans laquelle passeront bien des maîtres français après lui, de Chardin à Manet. C'est une des causes qui nous le rendent cher. Mais elle ne serait pas suffisante s'il n'y avait là que le choix d'un sujet populaire bien fait pour plaire à des gens du xx° siècle. C'est par la maîtrise du dessin, par la conception large des formes, par l'établissement savant des plans que Louis Le Nain force notre admiration. Pour tout dire il construit solidement un personnage; le rapport entre les ombres et les lumières est d'une éloquence éclatante. Et construire est pour nous devenu une préoccupation si grande, que nous ne pouvons manquer d'être sensibles à un si bel exemple. Nous interrogeons les paysans de Le Nain comme nous interrogeons les paysans de Cézanne. La sobriété même du coloris du vieux maître plaît à nos yeux un peu fatigués des artifices de l'impressionnisme; nous trouvons du prix et du plaisir à constater qu'un tableau ne contient que des gris bruns ou argentés avec quelques rares rehauts. Le gris d'argent sert à Louis Le Nain pour le plein air comme nous pouvons le voir dans le Retour de la fenaison; le gris brunâtre lui sert pour les intérieurs et nous en trouvons l'emploi dans le Repas de paysans ou dans la Famille villageoise. La note de couleur c'est un corsage rouge qui l'a fournie dans le Repas de paysans; c'est une jupe bleue et un verre de vin qui la donnent dans la Famille villageoise. Les personnages sont des modèles familiers: il ne serait peut-être pas difficile de les retrouver dans plusieurs tableaux de l'artiste. Les femmes portent sur la tête une coiffe de toile: les hommes sont occupés à couper le pain, des garçons font de la musique; l'un joue du violon, l'autre de la flûte; presque toujours il y a une figure au second plan dans la pénombre. La nature morte est d'un maître: voyez celle de la Famille villageoise, notamment l'écuelle de terre vernissée. Les étoffes ont une plénitude sculpturale: regardez par exemple la chemise blanche du flûteur; l'exécution en est d'une adresse parfaite. Ce n'est pas tout. Non seulement dans l'art de composer Louis Le Nain introduit le sentiment de la vie; mais encore il confère cette expression vivante à ses visages. La mère de famille a un accent qu'on ne trouve que dans un Philippe de Champagne sans que celui-ci ait d'ailleurs la largeur de Le Nain. Voilà malheureusement ce qui nous manque de plus: préoccupés des volumes, de la construction, des valeurs, nous finissons peut-être un peu par nous tromper de but, par croire que tout est là, alors que c'est l'expression de la vie qui est à mon sens l'essentiel. Puisse Louis Le Nain après nous avoir donné une leçon de peinture, nous donner une leçon d'art plus profond et plus complet. TRISTAN KLINGSOR. LES FRÈRES LE NAIN. - REPAS DES PAYSANS. (MUSÉE DU LOUVRE) (photo Giraudon)

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Cent Ans de Peinture Française Si les organisateurs de l'exposition de Cent Ans de Peinture Française n'avaient pas prétendu faire œuvre de pédagogues et nous exposer leur point de vue personnel sur l'évolution picturale depuis Ingres jusqu'à nos jours, force nous serait d'admettre, sinon le choix des œuvres auquel ils procédèrent, du moins la qualité de leur effort et cette apparente impartialité, dont ils firent preuve en plaçant sur le même rang que les maîtres authentiques et désormais indiscutables, bien que méconnus par leurs contemporains, presque tous les artistes ayant joui au cours du XIXe siècle de quelque renommée. Un semblable essai de récapitulation eut dû permettre au public de dresser une échelle qualitative des valeurs et d'estimer les efforts de tous les artistes, sans distinction de parti. Rien de plus équitable, en principe, qu'une confrontation aussi objective et désintéressée des œuvres qui attestent une certaine franchise et qui affirment une conception déterminée de la peinture ! Mais le but poursuivi par le Comité d'organisation n'était pas si modeste. Il s'agissait, comme l'annonça au cours d'un article paru dans un grand quotidien, le promoteur de cette nouvelle Centennale, de découvrir des filiations secrètes entre les peintres en apparence étrangers les uns aux autres, de réparer certains oublis, de confondre les uns, de rétablir les autres dans leur ancienne gloire. Une lumière neuve devait jaillir de ces rapprochements. Ne s'agissait-il pas seulement d'affirmer le caractère homogène de notre grande tradition, de rendre à César ce qui est à César, de mettre en valeur les peintres oubliés qui jouèrent un rôle dans les Salons officiels, et contre lesquels l'exclusive fut prononcée par les défenseurs de l'impressionnisme ? Aussi procéda-t-on à d'ingénieuses juxtapositions. Des parentés extérieures de dessin ou de facture déterminèrent le groupement des œuvres. Mais de tels rapports ne présentent quelque intérêt qu'au cas où devanciers, élèves, continuateurs d'un maître, groupés autour de lui, concourent à faire valoir les vertus de son art et la nature de son enseignement. Il est facile d'établir dans le passé de pareils groupements. Jusqu'au XIXe siècle le cours de la peinture se développe avec un semblant d'unité. En Italie, Florence, Rome, Venise, Bologne sont les centres d'attraction successifs, où convergent les forces artistiques du pays. Les Ecoles et les Académies canalisent les efforts des artistes et des liens très perceptibles s'établissent entre les Quatrocentistes, les Classiques et les Bolonais. Le XIXe siècle offre un spectacle bien différent. David, Ingres, Delacroix, les Paysagistes de Fontainebleau et Corot, Manet et les Impressionnistes, se succèdent et se contredisent, font école et voient leurs intentions trahies par d'innombrables vulgarisateurs. La belle affaire que l'héritage d'Ingres ! Si Mottez conserve quelque dignité, que dire de Flandrin et d'Amaury Duval ? La volonté d'interprétation littérale et la faiblesse dont firent preuve les disciples de Delacroix nous convainquent, sinon de la vanité de l'enseignement, du moins de l'impossibilité où l'on se trouve à une époque aussi fièvreuse et aussi instable que la nôtre d'enfermer la production artistique dans l'état d'une seule doctrine. Si les peintres de second plan au XVIIIe siècle gardent à leurs œuvres une tenue pour les moins honorable, l'on remarque, au contraire, depuis David un abaissement sensible du niveau technique moyen. L'œuvre de refonte, entreprise par quelques géants, n'est pas faite pour favoriser le maintien d'un style collectif uniforme et correct. L'histoire de la peinture française au XIXe siècle représente une série de flux et de reflux. Il est possible que l'on doive déplorer un état de choses préjudiciable à la floraison normale de l'art et néfaste à la plupart des artistes; on ne peut que constater une situation de fait, dont il appartient à la critique de tirer toutes ses conséquences. Les artistes qui marquèrent cette période de leur empreinte étaient COROT. — NU DE FEMME. (photo Druet)

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des indépendants. Malgré la répugnance que nous inspire l'usage d'un tel terme, lorsqu'il est question d'art, nous ne pouvons nier le caractère insurrectionnel des grands peintres qui tous, surtout depuis Courbet, furent en butte aux persécutions de l'Institut. Il serait sans doute absurde de contester, soit l'existence de rapports entre des œuvres contemporaines, soit la valeur des leçons professées par des hommes tels que Couture ou Gustave Moreau, pour ne citer que ceux-là, mais on ne peut mettre en doute la primauté de l'art, dit indépendant, au XIXe siècle et la dette contractée vis-à-vis de cet art par l'Académie, qui ne cessa d'adopter, avec des retards réguliers, les formules et les disciplines nouvelles. Aussi une exposition, où les peintres académiques, les peintres mondiaux, les vulgarisateurs et les peintres tout court, furent alignés pour une revue posthume, ne pouvait-elle qu'infirmier les principes de ceux d'entre les organisateurs, dont les raisonnements spécieux ne tirent leur force que de l'ignorance du public. C'est ainsi que la faillite complète d'une conception d'après laquelle notre jeune école ne serait qu'une pâle copie du groupe de la "Bande Noire", éclate aux yeux, malgré le manque absolu d'esprit de suite dans la réunion d'œuvres dues à des artistes modernes et vraiment caractéristiques. Le panneau central de la salle d'exposition, là où fut placé l'an dernier le portrait de Napoléon Empereur, par Ingres, est tenu par Ricard, flanqué de Bonnat et d'Albert Besnard. Plus loin, un Géricault de petites dimensions figure parmi les Tassaert, les Bastien-Lepage, les Baudry et les Carolus-Duran. Des Corot sont disséminés dans tous les coins de la salle, comme pour attester l'influence universelle de ce maître. L'on pourrait multiplier ces exemples de placements empiriques et sans doute voulus, en constatant les fâcheuses promiscuités qu'imposèrent les placeurs aux "Rochers du Mont St-Victoire" de Cézanne. Si, comme on l'a prétendu, la révélation de bons tableaux des peintres réputés médiocres et leur réhabilitation partielle, faisaient partie du programme de la Centennale, ce but, on ne peut plus chevaleresque, n'a pas été atteint. Le "Pierrot" de Couture, surprend agréablement. Mais une rétrospective organisée, avant la guerre, à la Galerie Barbazanges avait déjà rétabli dans l'estime des profanes ce savant artiste. Carolus-Duran a été certainement desservi par ses fidèles admirateurs. Chassériau, tel qu'il est représenté, apparaît comme un illustrateur et un miniaturiste préraphaélite. Tandis que Deveria brille par son absence Eugène Lami se révèle comme peintre d'une distinction raffinée. Parler des modernes, parmi lesquels Bonnat et Henri Martin, sont les uniques délégués du Salon des Artistes Français, c'est faire le procès, du reste superflu, de la Société Nationale des Beaux Arts et surtout de cette Société Nouvelle, dont certains membres exposèrent des œuvres d'une parfaite neutralité. Si des fleurs d'une savoureuse matière de Fantin-Latour, un des maîtres décédés de l'avant dernière génération, constituent un argument en faveur de cet artiste, Degas est trahi par des tableaux qui ne contiennent aucune des qualités essentielles par où brillait le peintre des danseuses. Quelques aspects fragmentaires du génie d'Ingres sont livrés à notre médita- ED. MANET. - MOINE EN PRIÈRE. (photo Dract)

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L'AMOUR DE L'ART tion, mais pas un paysage et pas un nu de Gustave Courbet, n'affirment la place importante que tient ce grand naturaliste dans la peinture du XIXe siècle. La "Dame de Francfort" est loin d'être un de ses meilleurs tableaux et le "Portrait d'homme" est un morceau d'une qualité bien contestable. Plus favorisé, Eugène Delacroix décèle par des œuvres maîtresses son génie de coloriste. Corot est le seul peintre, dont on puisse dire qu'il est pleinement représenté. On suit la courbe décrite par son talent à travers les tableaux dispersés dans les trois salles de la Chambre Syndicale de l'Antiquité. Par contre, la sélection d'œuvres de Manet semble unilatérale, et si sa marine, sa nature morte, ainsi que ses "Musiciens Espagnols" offrent un vif intérêt documentaire, il eut été utile de procéder à un choix plus large de ses figures. Sisley, Monet et Pissarro sont sacrifiés. Les tableaux les plus caractéristiques de ces maîtres ont été omis, et l'école impressionniste apparaît aux visiteurs de la Centennale comme un corps amputé de ses membres essentiels. Pas une composition de Camille Pissarro n'atteste ici la prescience de ce cerveau chef, dont l'ascendant sur ses contemporains a été si sensible. La part réservée à Renoir a été meilleure, mais Cézanne est représenté aussi mal que possible, malgré la qualité intrinsèque des œuvres. Les toiles permettant de juger l'ensemble du chemin qu'il a parcouru au cours de son existence, font défaut. Des Théodore Rousseau, des Daubigny, des Diaz de la Pena, des Monticelli, un Redon, des Seurat complètent la partie rétrospective de l'exposition. Quant en ce qui concerne les modernes, un choix plus sévère encore s'imposait. De très rares esprits se montrent capables d'établir la généalogie de l'art contemporain et de répartir les œuvres selon un plan méthodique. Le Comité invoquera peut-être, l'excuse des principes qui présidèrent au classement des œuvres, principes qui lui interdisaient de tenir compte de l'ordre chronologique. Mais comment faire comprendre au public le sens intime des tendances modernes, sans dresser à son usage, ne fut-ce qu'une fois, le tableau de l'art d'aujourd'hui, de Monet à Picasso, en passant par les post-impressionnistes, par les divisionnistes, par les symbolistes, par Degas et Lautrec, par les Fauves, etc? L'absence d'un musée modèle impose certains devoirs aux organisateurs des expositions d'ensemble. Mettre fin à tant de douloureux malentendus, affirmer à l'aide d'une argumentation concrète et non verbale, la suprématie de certains concepts artistiques, c'est faire œuvre digne d'un historien créateur. Les organisateurs de l'exposition de Cent Ans de Peinture Française ont failli à ce devoir. Ils se contentèrent de noyer parmi des tableaux équivoques, qui les déconsidèrent, un certain nombre de "morceaux de résistance" et des "pièces sensationnelles", tels la "Périssoire" de Courbet et le portrait de Henri Rousseau par lui-même. Je défie toute personne n'ayant pas suivi étape par étape le développement de la peinture en France depuis une vingtaine d'années, de juger de son évolution, d'après les tableaux exposés rue de la Ville-l'Evêque. Derain y est absent, Vlaminck, Friesz et Matisse sont représentés par des œuvres trop récentes et dont la valeur historique est douteuse. Aucune toile de l'époque fauve ne témoigne des efforts accomplis au début

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du siècle pour réagir contre le naturalisme post-impressionniste. De Braque, deux tableaux seulement et datés de 1920 ! Mais où sont ses paysages de l'Estaque, dans lesquels apparaissent les premiers symptômes de l'influence cézannienne comprise dans le sens constructif? Enfin l'exclusion des étrangers qui nous prive des œuvres de Bonington, de Jonckind, de Van Gogh et de Picasso est une manifestation regrettable de nationalisme artistique. Tandis que la plupart des peuples s'annexent, sans nul droit et dans le seul but d'augmenter leur patrimoine, des artistes étrangers de naissance, il reste en France des hommes qui dénient ou semblent dénier la qualité d'artistes français à des peintres, dont la formation s'est faite dans ce pays et qu'aucun lien historique n'unit à leur terre d'origine. Car si Van Gogh et Picasso demeurent hollandais et espagnol par tels traits de leur caractère, ils n'en font pas moins partie de l'Ecole Française à laquelle ils s'incorporent, qu'ils ont enrichi et dont ils ont déterminé certains courants. Les éliminer c'est faire preuve d'un manque absolu de conscience professionnelle. L'exposition de Cent Ans de Peinture Française a pleinement justifié sa raison d'être puisqu'elle permet d'accroître les crédits du Musée de Strasbourg. Elle n'en laisse pas moins une impression de trouble et de malaise. Plutôt que d'agir comme un reconstituant, elle plonge le spectateur dans le doute et fausse son opinion. Une Centennale organisée par des artistes aurait dû grouper en un faisceau unique les œuvres susceptibles de servir d'arguments et de les répartir de manière à ce que chaque peintre soit représenté par des tableaux caractéristiques de toutes les phases de son évolution. Une telle leçon instruirait les conservateurs de nos galeries nationales et plaiderait mieux qu'aucun polémiste, la cause de l'art français. WALDEMAR GEORGE. PAUL GAUGUIN. — TAHTIENNES ASSISES. (photo Druet)

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BAIGNEUSE. (photo Druet) Degas et les formes modernes SON DESSIN - SA SCULPTURE Je n'ose pas dire que l'on se trompe. Je ne veux pas reconnaître que je me trompe. J'ai écrit sur Degas un livre auquel on a rendu hommage. Mais on n'a pas rendu justice à Degas. Je constate humblement le désaccord. L'art moderne est plein de techniciens avec qui je n'ai point la présomption de me mesurer. Ils en savent plus que moi. Les formes modernes ont pris une liberté sévère qui prétend suffire à tout. On a beaucoup travaillé dans les laboratoires de la peinture depuis vingt ans. Il n'est plus guère de maîtres que l'on accepte, dans le voisinage. J'ai, cependant, la faiblesse de trouver passionnante la bataille qui se livra, pour le remaniement des formes, à la fin du dernier siècle et il me semble que Degas y joua, de façon, précisément, à plaire aux techniciens, une partie hardie, paradoxale et qui étonne. Il la joua dans un esprit de synthèse digne de la plus haute tradition, avec réflexion, avec obstination, nullement à l'étourdi et en improvisant. Je croyais que ces qualités avaient du prix, aujourd'hui. Il est vrai qu'il n'y mit aucune raideur et ne légiféra point. Reclus pendant quarante ans dans son atelier, il ne jugea que par boutades, n'écrivit pas une ligne, se contenta de dessiner, de peindre et de sculpter. Il n'appartint à aucune école, bien qu'il ait appartenu à trois ou même quatre. Il fit de l'opposition à des maîtres qu'il chérissait; il fut l'adversaire de ses amis. Il fut révolutionnaire toute sa vie, sans avoir jamais

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L'AMOUR DE L'ART figure de révolté, et, toute sa vie, il fut conciliateur mais jamais conciliant. Que c'est compliqué et absurde, n'est-ce pas ? C'est ce qui fait dire de lui, sans doute, qu'il n'est qu'un prodigieux virtuose. La forme d'Ingres, enclose en un seul trait, partait de l'apparence la plus permanente, au repos, celle qui séjourne le plus longtemps dans l'œil, à propos d'une personne ou d'un objet. La forme impressionniste s'inspirait d'apparences momentanées, saisies, coup sur coup, dans l'impulsion et par éclairs. La forme réaliste clichait l'apparence momentanée, la rendait permanente, la stabilisait dans les moindres détails. La forme cézannienne, dans un recul profond, rassemblait les apparences autour de leurs grands signes instinctifs, les concentrait sur l'ébauche primordiale, essentiellement, conditionnant leur succession. Les formes post-cézanniennes ont soit poussé plus avant la recherche de l'essence intérieure, jusqu'à abandonner toute apparence, soit, au contraire, allégé la concentration et la synthèse par des compromis, dosés diversement, avec les procédés impressionnistes et réalistes. La forme d'Ingres était solidement commandée par le dessin pur. La forme impressionniste, redoutant la fixité, l'arrêt qui résultent du dessin pur, s'en remit au pinceau de la modeler directement. La forme réaliste demeura fidèle au dessin, mais d'après nature, en rapide maquette, en instantané. La forme cézannienne fit servir le dessin à la traduction de perceptions pénétrantes qui le détachèrent de la vision textuelle ou, plutôt, le chargèrent de la réduire à une empreinte fluide et mystérieuse. Les formes post-cézanniennes, ou revinrent au dessin pur, en l'appliquant à des interprétations exclusivement subjectives, ou renouvelèrent, dans une certaine mesure, le réalisme et l'impressionnisme, par une forte armature dessinée dans laquelle la couleur s'enchaîsse et qui a l'air, souvent, construite plutôt après le modelage coloré qu'avant. C'est, on le voit, un long enchaînement de nouveautés qui naquirent et se développèrent, en un demi-siècle, sans aucune harmonie. Enchaînement? Elles se chevauchèrent, se bousculèrent. Elles se chevauchent et se bousculent encore, car aucune n'a disparu. Le marché artistique en consomme de toutes sortes ; il en faut pour toutes les cultures et toutes les préférences. Mais chaque éclosion fut marquée par des défis impitoyables et des luttes sans merci. Quelle posture y prit Degas? Sa vie, son effort s'étendirent d'un bout à l'autre de la vaste conflagration d'idéals. Il recueillit les derniers conseils d'Ingres ; il mena la bataille DANSEUSE AU REPOS. (photo 'Drucel)

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DANSEUSE AGRAFANT SON CORSAGE. (photo Druet)