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revue de l'art actuel quatrième série numéro 6 juillet-août 1957 CIMAISI Flavio Tanaka
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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Galerie Van de Loo Munich 22 Maximilianstrasse 7, tel. 29-44-28 Jeune peinture européenne: Inauguration en septembre: K.R.H. Sonderborg --- Galerie Ariel 1 avenue de Messine, Paris 8, Carnot 13-09 Léger, Picasso Anthoons, Bissière, Bitran, Compard, Doucet, Gillet, Goetz, Hartung, Maryan, Poliakoff, Singier, Vieira da Silva --- Berggruen et Cie 70 rue de l’Université, Paris 7 Picasso Klee --- Galerie Das Vertiko Sternstrasse 5, Bonn, Allemagne Dahmen peintures, gouaches septembre --- Galerie Arnaud 34 rue du Four, Paris 6, Littré 40-26 Shanon du 27 juin au 10 juillet --- Galerie Rive Droite 82 rue du Faubourg-Saint-Honoré, Paris 8 Anj. 02-28 Hultberg peintures Signori sculptures --- Galerie 22 J. P. Wilhem, Düsseldorf, Kaiserstrasse 22 juin-juillet Der Aufstand gegen die Form L’Art moral de Julien Alvard 10 Maler aus Frankreich Beaufort-Delaney, Benrath, Damian, Duvillier, Graziani, Hosiasson, Ionesco, Laubiès, Tsingos, Van Haardt
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Cimaise revue de l'art actuel 34 rue du Four, Paris 6 Directeur: J.R. Arnaud Rédacteur en chef: Herta Wescher Secrétaire général: John Koenig Rédaction: J. Alvard, M. Ragon, P. Restany La rédaction reçoit sur rendez-vous Abonnement (6 numéros) 1.400 frs - Par avion: 2.800 frs 34, rue du Four, Paris 6, téléphone Littré 40-26 C.C.P. Paris 5542.39 Diffusion: Argentine: Editorial Victor Leru, Cangallo 2233, Buenos-Aires Autriche: Arnulf Neuwirth, Paracelsusgasse 8, Vienne 3 Belgique: Jean Milo, 28 rue de l’Arbre Bénit, Bruxelles C.C.P. Jean Milo, Bruxelles 1591.50 Danemark: Meiners Kunstforlag, Peder Skramsgade 5, Copenhagen Grande-Bretagne: Alec Tiranti Ltd, 72 Charlotte Street, London W1 Japon: Meiji-Shobo, Surugadai, Kanda Tokyo Norvège: J.W. Cappelen, Sortimentebokhandel, Oslo Suède: Eric H. Olson, Upplandsgatan 3, Stockholm, 10 23 77 Suisse: E. Genton, «L’Entr’actes», rue du Lion d’or 4, Lausanne, C.C.P. II 144-56 U.S.A.: Wittenborn and Co, 1018 Madison Ave, New-York 21 --- Robert David siège social: 31, faubourg Montmartre, Paris 9 Téléphone Danton 16-26 spécialiste pour photos de tableaux dessins, objets d’art --- Sommaire Couverture de Flavio Tanaka Textes anglais 3 Robert Delaunay by Pierre Restany Texte français 5 Robert Delaunay par Pierre Restany 12 Dialogue avec la peinture par le Dr J. Ménétrier 14 L’âge des salons par Herta Wescher 21 Expression nègre et peinture actuelle : en marge d’analogies par O. Le Corneur 28 Le printemps à New York par Dore Ashton 29 L’infini turbulent de Michaux par Julien Alvard 30 Les expositions par Julien Alvard, R.V. Gindertael, Michel Ragon, Pierre Restany, Herta Wescher 34 Bibliographie Texte anglais 37 Dialogue between a spectator and a work of art by Dr Jacques Ménétrier 38 New York by Dore Ashton Et comme dans chaque numéro: actualité, informations, bibliographie --- C’est avec ce numéro, dernier de la quatrième série, que s’achève la quatrième année de Cimaise.¹ Pour la majorité de nos abonnés, leur abonnement se termine avec ce numéro (dans ce cas, mention en est portée sur son enveloppe). Nous leur demandons de bien vouloir nous adresser le montant de leur renouvellement le plus tôt possible. D’une part, ils faciliteront ainsi notre travail, d’autre part, en souscrivant avant le 15 octobre, ils pourront le faire à l’ancien tarif soit 1.400 francs. Après cette date en effet, le prix de l’abonnement sera porté à 1.600 francs, cette majoration nous étant malheureusement imposée par l’augmentation de notre prix de revient. Le prix du numéro sera fixé à 320 francs. Nous insistons une nouvelle fois auprès de nos lecteurs au nu- méro pour qu’ils s’abonnent. Ils bénéficieront ainsi de condi- tions plus favorables (6 numéros pour le prix de 5), et nous assureront en même temps de leur appui régulier. Tout règlement (un an: 6 numéros, 1.400 francs jusqu’au 15 octobre, 1.600 francs après cette date), peut être fait par chè- que bancaire ou par versement au nom de Cimaise au C.C.P. Paris 5542.39. Notre prochain numéro paraîtra le 15 octobre; nous espérons continuer à capter l’intérêt de nos lecteurs habituels, et aussi à en susciter de nouveaux, nous comptons pour cela, sur l’adhésion de tous. Cimaise
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Complete translation of the main articles translation by J. F. Koenig --- Robert Delaunay by Pierre Restany > ...Primam qui legibus urbem fundabit. > VIRGIL, The Aeneid, verses 810-811, 6th Book. Robert Delaunay’s personage is encircled, in the pictorial context of this century, with a singular halo of pureness and faith, or ardor and equilibrium, of genius and prudence. This parisian who sparkled with wit and feverish enthusiasm, but possessing also a sure instinct, constitutes, such as he is, the living raw material of one of the most accomplished examples of urbanity. It is not without reason that I speak here of this ciceronic notion of «urbanitas». This child of a capital, this apprentice from Belleville, knew every corner of his city; he grasped its heart, he dominated it with the broad scope of his views, and by the active willfulness of a lyrical synthesis. The profound reasons for this cosmic lyricism and the affective foundations of this universal communion find their nourishing soil and their spiritual basis in this immense and agitated urban agglomeration, from which Robert Delaunay’s temperament seems undissociable. For this poet of the city cannot be thrust from its walls. The Republic of Plato rids itself of its poets only by a play on words. This semblance of a verdict had no hold on Delaunay: in the first place, in Paris, he felt himself too much at ease, just as Cendrars of whom he was a friend, and he felt too well his full democratic assurance of the individual legislator. For he is, without question, the founder of a Code of Harmony for the capital. When he disarticulates the Eiffel Tower, in order to give its dizzying 300 meters a scale capable of our human sympathy, at the same time he transmits a living breath to this useless and colossal instrument. Its presence, its evocation, its recollection, will repeat themselves at regular and constant intervals in his work, from 1910 on. We must not find here a worn-out symbol for tourists, but moreso a sort of intimate signature, the stamp of a secret seal that marks with indelible ink the ineffable encounter of the winding paths of individual destiny with the noisy avenues of Collectivity. At school, Delaunay was a poor student, except, of course, in drawing. Vacations were, as for all city children, the source of heavenly escape and day-dreaming. The country in summer, calm, serene, warm with light—that of Berri, then that of Brittany—these deep emotions, and the moments of well-being led the young man to find himself. The country in Brittany inspired the city-dweller on holidays: from 1904 on, he did a series of local portraits and landscapes in the Pont-Aven School style. In 1905, when he was 20, he made his decision, and in spite of family reserve, he dedicated himself to painting. During the 5 years that followed, he finished, level by level, his artistic development, assimilating influences and digesting contaminations. He worked in a manner close to that of neo-impressionism, although he didn’t adopt the principle of optical mixture. A painting of 1905, “The Sea,” clearly shows a strong tendency towards divisionism, with the contrasted use of “local color,” and “lighting color,” and the analytical fragmentation of the bruswork. Cézanne’s influence manifests itself after this through an increased care for construction, and balance between form and color. In 1905, with the series of Saint-Severin, the artist already gave proof of the plenitude of his talent: seemingly undergoing the action of a secret mystical growth, the stone takes on life, it vibrates and glows. The point of encounter of the gothic arches, at the uppermost height of this internal path that is strained to the utmost, enlarges the elliptical tracing, allowing you to imagine already the spiral rhythms that, bit by bit, will take over the surrounding space. But the primary problem resides already in the distribution of the light and its purely pictorial effects: Delaunay will put himself to find a solution to this during the years of 1910-14, and this period constitutes the master hinge of his work. With the “Cities” and the “Towers,” the period that the painter willingly called his “destructive period” will become concrete. For that matter, here we have to do with the explosion of the cubist structures and the pictorial disposition of a creative postulate of light. The painter, while not renouncing the cubist context, explodes it from the inside, one might say, retracing the “ravages” of light in the course of its diffusion in space: light, in becoming refracted, breaks lines, pulverizes the ridges, dissolves the right angles, and melts forms. The year 1912 marks the essential turning point in the artist’s evolution: the final abandon of perspective, consecrated in a masterful canvas, presented at the Salon des Indépendents, “La Ville de Paris.” Three silhouettes of nude women enter into the urban context, a subtle play of values sufficing to render the necessary visual depth. From this time on, the way towards abstraction is open: Delaunay rejects all pretexts of figurative description, placing nature in its proper place, that is to say “a poetic evocation by the use of colored plane areas that are arranged in simultaneous contrasts.” He thus exalts the prime creation of Seurat, and applies, in his manner, Chevrenl’s las according to which “the simultaneous contrast of colors contains all of the phenomenon of modification that diversely colored objects seem to undergo, as regards their physical composition and the degree of their respective tone values, when one sees them simultaneously.” This theory was based on the supremacy of light, creator of “colored planes,” whose arrangement conditions the very structure of the painting (sovereign light destroying all formal pretext); it pulverized the rigid structures of cubism, which delighted Guillaume Apollinaire. Orphism was born: the “orphic” canvasses of 1912 and 1913 take on a special historic importance; by the circular arrangement of the contrasts we enter into the domain of pure painting. The circular forms, the simultaneous Disc, constitute, along with the immediately preceding series of the “Windows” the middle course of abstract art at its beginnings, or as Michel Seuphor so excellently states (in the Dictionnaire de la Peinture Abstraite, F. Hazan, Editor, page 21), they were a moderating element between the rigidity of Mondrian and the eruptiveness of Kandinsky. Here one must insist on the part that Sonia Terk-Delaunay took in orphism, vouched for by such a work as the “Electrical Prisms” of 1914. Sonia Terk had married Delaunay in 1910, and she will be a complementary being and an admirable spouse for him. The war will drive the Delaunays out of France. Robert, pursuing an evolution already begun with his Homage to Blériot of 1914,, will go to paint in Spain, then in Portugal; landscapes and still lifes, and characters of local color. He will remain faithful, nonetheless, to this so particular lyricism that is his own and also to the circular rhythms that determine his vision (such as in the “Woman with a Pumpkin”). On returning to France, Delaunay will take up again his former themes: we will find a new Cardiff Team (1922), then views of Paris, new Eiffel Towers (1924-26). He perfects his experimentation and broadens his process of investigation of space by the distribution of colored plane areas (The Runners). It is only in 1930 that he will come to a totally abstract art
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Robert Delaunay par Pierre Restany ... Primam qui legibus urbem fundabit. VIRGILE, Enéide, vers 810-811, livre VI. Le personnage de Robert Delaunay s'entoure, dans le contexte pictural de ce siècle, d'une singulière auréole de pureté et de foi, d'ardeur et d'équilibre, de génie et de mesure. Ce Parisien pétillant d'esprit, à l'enthousiasme fébrile mais à l'instinct sûr, constitue, tel quel, la matière brute et vive d'un des phénomènes les plus accomplis d'urbanité. Ce n'est pas sans raison que je fais appel ici à cette notion « d'urbanitas » cicéronienne. Cet enfant de la capitale, cet apprenti de Belleville, connaissait sa cité dans ses moindres détails, il la possédait de cœur, il la dominait de toute l'étendue de sa vision, de sa volonté agissante d'un synthétisme lyrique. Les raisons profondes de ce lyrisme cosmique, les fondements affectifs de cette communion universelle trouvent leur sol nourricier, leur base spirituelle dans le complexe urbain immense et éperdu, dont le tempérament même de Robert Delaunay apparaît indissociable. Car ce poète de la cité ne pouvait pas en être rejeté hors les murs. La république platonicienne se débarrasse des poètes par un jeu de mots. Ce semblant de verdict n'a pas de prise sur Delaunay : à Paris d'abord, comme Cendrars dont il est l'ami, il se sent trop bien, il ressent pleinement la démocratique assurance du législateur individuel. Car il est indiscutablement le fondateur d'un code d'harmonie de la capitale. En désarticulant la tour Eiffel pour lui redonner, à l'échelle de notre sympathie
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Delaunay : La mer, Bretagne 1905, Indépendants 1906 photo Marc Vaux humaine, ses trois cents mètres de vertige, il a transmis un souffle vital à cet instrument colossal et inutile. Sa présence, son évocation, son rappel se répéteront à intervalles réguliers et constants dans son œuvre à partir de 1910. Il ne faut pas voir là un symbole éculé pour touristes, mais bien plutôt une sorte de signature intime, l'apposition d'un sceau secret, marquant d'une encre indélébile l'ineffable rencontre des voies tortueuses d'un Destin individuel et des bruyantes avenues du Collectif. A l'école, au lycée, Delaunay fut un mauvais élève, sauf en dessin, bien sûr. Les vacances sont pour lui, comme pour tous les enfants des villes, source d'évasions et de rêves paradisiaques. La campagne, en été, apaisée, sereine, chaude de lumière, celle du Berry, puis celle de la Bretagne, ces émotions profondes, ces instants de bien-être révèlèrent le jeune homme à lui-même. La campagne bretonne inspire le citadin en congé : il exécute, à partir de 1904, une série de portraits et de paysages locaux dans le style de l'école de Pont-Aven. En 1905, à vingt ans, sa décision est prise : malgré les réticences familiales, il se consacrera à la peinture. Pendant les cinq ans qui vont suivre, il achèvera, palier par palier, sa formation, assimilant les influences et digérant les contaminations. Sa facture le rapproche d'abord du néo-impressionisme, sans toutefois Delaunay : Portrait, Paris 1906, 55 x 46
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Delaunay : Tour Eiffel la nuit, 1909, fusain sur papier, 17,7 x 10,7 qu'il en adopte le principe du mélange optique. Une toile de 1905, la Mer, témoigne d'une tendance nette au divisionnisme, avec l'emploi contrasté de « la couleur locale » et de la « couleur d'éclairage », et la fragmentation analytique de la touche. L'influence cézanienne se manifeste par la suite avec un souci accru de construction et d'équilibre entre la forme et la couleur. En 1909, avec la série de Saint-Séverin, l'artiste donne déjà la preuve de la plénitude de son talent : comme sous l'effet d'une secrète poussée mystique, la pierre s'anime, elle vibre et s'exalte. La croisée d'ogive, au paroxysme de ce cheminement intérieur, tendue à l'extrême, élargit sa course elliptique, laissant pressentir les rythmes spiraloïdes qui peu à peu s'empareront de l'espace ambiant. Mais le problème principal réside déjà dans la distribution de la lumière et ses effets proprement picturaux : Delaunay s'attachera à en donner une solution durant les années 10 à 14, et cette période constitue la charnière maîtresse de son œuvre. Avec les « Villes » et les « Tours » se concrétise ce que le peintre dénommait volontiers sa « période destructive ». Il s'agit là, en fait, d'un éclatement des structures cubistes et de l'aménagement pictural d'un postulat créateur impliquant la primauté picturale de la lumière. Le peintre, sans renoncer au contexte cubiste, le fait éclater de l'intérieur, pour Delaunay : Portugaise au potiron, 1915-1916, 128 x 95
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Delaunay : Coureurs, 1924, collection Gazel ainsi dire, en retraçant les « ravages » de la lumière au cours de sa diffusion dans l'espace : la lumière, en se réfractant, brise les lignes, pulvérise les arêtes, dissout les angles droits et fait fondre les formes. L'année 1912 marque un tournant capital dans l'évolution de l'artiste : l'abandon définitif de la perspective, consacré par une toile magistrale présentée au Salon des Indépendants : la Ville de Paris. Trois silhouettes de femmes nues viennent s'intégrer dans le contexte urbain, un jeu très subtil de valeurs suffisant à rendre la nécessaire profondeur du champ. La voie de l'abstraction pure est désormais ouverte : Delaunay, rejetant tout prétexte de description figurative, assigne à la nature sa juste place, à savoir « une évocation poétique d'expression par des plans colorés qui s'ordonnent par les contrastes simultanés ». Il exalte ainsi la création majeure de Seurat et applique lui aussi la loi de Chevreuil, selon laquelle « le contraste simultané des couleurs renferme tous les phénomènes de modification que des objets diversement colorés paraissent éprouver dans la composition physique et la hauteur du ton de leurs couleurs respectives lorsqu'on les voit simultanément ». Cette théorie était basée sur la primauté de la lumière, créatrice de « plans colorés » dont l'agencement conditionne la structure même du tableau (la lumière souveraine détruisant tout prétexte formel) ; elle pulvérisait les structures rigides du cubisme et enchanta Guillaume Apollinaire. L'orphisme était né : les « toiles orphiques » de 1912 et de 1913 revêtent une importance historique toute particulière : par l'agencement circulaire des contrastes, nous entrons là dans le domaine de la peinture pure. Les formes circulaires, le disque simultané, constituent, avec la série
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Delaunay : Baiser photo Marc Vaux
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elle sera pour lui un être complémentaire et une compagne admirable.) La guerre va chasser les Delaunay hors de France. Robert, poursuivant une évolution déjà amorcée avec l'Hommage à Blériot (1914), va peindre en Espagne, puis au Portugal, des paysages, des natures mortes, des personnages caractéristiques de la couleur locale. Il restera fidèle, toutefois, à ce lyrisme si particulier de la couleur, qui est sien, et aussi aux rythmes circulaires qui déterminent sa vision (la Femme au potiron, par exemple). A son retour en France, Delaunay reprend un à un ses thèmes anciens : c'est une nouvelle équipe de Cardiff (1922), puis des vues de Paris, de nouvelles Tours Eiffel (1924-1926). Il parfait son expérimentation et étend ses procédés d'investigation spatiale par la répartition des plans colorés (les Coureurs). Ce n'est qu'en 1930 qu'il reviendra à un art totalement abstrait avec les deux premières versions de la Joie de vivre. Cet intermède figuratif aura été celui de la réflexion, de la nutrition affective de son lyrisme impulsif, de la digestion des premières évidences intuitivement perçues. Sa conception s'élargit, devient architectonique, son art porte désormais en lui les « lois architecturales de la couleur ». L'élargissement de sa vision intellectuelle le conduit, dans cette optique, à rechercher de nouvelles matières picturales : sable, plâtre, liège, ciment sont utilisés pour l'exécution de ses reliefs, véritables monuments de synthèse plastique faisant appel aux ressources combinées de la ligne, de la couleur, de l'épaisseur et de la densité spécifique des matériaux. L'apothéose de Robert Delaunay sera l'Exposition Universelle de 1937, dont il fut chargé de décorer deux pavillons, celui de l'Aéronautique et celui des Chemins de Fer. Décorer est un faible mot, car les motifs picturaux déterminent en fait l'architecture des bâtiments, animent l'espace intérieur et exaltent ce lyrisme de la communication toujours présent dans l'œuvre de l'artiste. Ce parti pris lyrique est avant tout celui d'un grand poète : cette humanité profonde conditionne aujourd'hui encore la bouleversante présence picturale d'un Delaunay. Et c'est peut-être la principale leçon à tirer de la rétrospective actuelle au Musée d'Art moderne. Produit de la civilisation des grandes villes, le peintre s'est efforcé d'en pénétrer l'essence, l'essence même des choses. Ce chantre de la lumière, de la justesse des tons et de l'équilibre des valeurs, était aussi le prophète lyrique de nouvelles visions, universelles dans leur étendue et demeurées pourtant à la mesure de l'homme : le poète, enfin, d'un sublime credo de solidarité et d'espoir. P. Restany immédiatement antérieure des « Fenêtres », le moyen terme de l'art abstrait à ses débuts, ou, comme le dit excellemment Michel Seuphor *, un élément modérateur entre la rigueur de Mondrian et l'éruptivité de Kandinsky. Il convient d'insister ici sur la place qu'a tenue Sonia Terk-Delaunay dans l'orphisme et qui est attestée par une œuvre telle que Prismes électriques de 1914. (Sonia Terk avait épousé Delaunay en 1910 et * Dictionnaire de la peinture abstraite. Hazan, éditeur, p. 21.
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Delaunay : Femme nue lisant, 1935, 205 x 193 Delaunay : Projet du panneau du Palais de l'Air, Exposition 1937, Paris 1936, aquarelle, 72 x 83
