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ASSOCIAZIONE ARTISTICA FRA I CVLTORI D’ARCHITETTVRA Vittorio Grassi ARCHITETTVRA E ARII DECORAIVE RIVISTA D’ARIE E DI STORIA CASA: EDITRICE D’ARIE, BESTETTI E TVMMINELLI MILANO - ROMA ANNO III · MCMXXIV PVBBLICAZIONE MENSILE FASC. X · GIUGNO CONTO CORRENTE CON LA POSTA
LA CAPPELLA SFORZA DI MICHELANGELO Chi varchi la soglia del breve ingresso della seconda cappella a sinistra di Santa Maria Maggiore – la Cappella Sforza – sente una grande anima spirare dalle ampie linee di una insolita architettura. Nel confronto delle cappelle vicine, ricche di marmi, la bianca vastità di questo disadorno vano, sorprende: “ell’è rozza, perchè dove tutte le altre cappelle di Roma sono di marmi antichi, questa è fatta di travertini (1)”. Ma approfondendo il raffronto, quanto ad organismo, con altre architetture, sentiamo che tale potente espressione emana da una singolare, nuova impostazione del concetto architettonico. Una romana austerità si esprime dalla semplicità costruttiva sdegnosa d’ogni lenocinio di decorazione, che è affidata solamente al ritmo dell’unico dominante ordine composito, inquadrante, in giro, il perimetro dell’ambiente: questo ordine si raggruppa, in determinati punti, in un fascio di pilastri e colonne, a guisa di contrafforti interni, protesi, con accentuato distacco dalla linea perimetrale, verso il centro del vano, cui si volgono, secondo direzioni diagonali, veri nodi sui quali convergono le linee arcuate di due absidi ribassate, amplianti lateralmente il vano, nonché i pennacchi di una volta centrale a vela; questi si spiccano dalle quattro colonne distaccate, disposte secondo le diagonali del quadrato base della volta a vela (figg. 1-2-3). L’effetto che ne sorprende, deriva dal contrasto di questi nuclei costruttivi e dal modo della loro disposizione in confronto dello sviluppo calmo delle pareti che da essi si dipartono: dal distacco di questi nuclei nasce un giuoco prospettico che isolando alcune parti della composizione rispetto ad altre, accresce profondità agli spazi, creando una sensazione di maggiore ampiezza. Il complesso dispiegarsi degli elementi della composizione, in una logica, necessaria distribuzione di azioni statiche di volta, effettuantisi nel contrasto tra l’azione della volta centrale a vela e le calotte degli emicici laterali e delle volte a botte longitudinali, il predominio che in quest’insieme ha la linea arcuata, creano una sensazione di forza, che sembra voglia espandersi dall’interno verso l’esterno, incurvando, quasi gonfiandole, le pareti racchiudenti il vano. Onde non può sorprenderci l’impressione su la Cappella Sforza, che potrebbe sembrarci settecentisticamente amplificatrice, ma sostanzialmente giusta, che il Bottari esprime nelle sue parole (2): “quanto al disegno ella è uno sforzo dell’ingegno del Buonarroti, perchè ella contiene una semplicità magnifica, una novità bizzarra si, ma regolarissima, ed un grande ed un terribile che sorprende chi la mira, in forma che non vi sembra di vedere una cosa vera, ma un’idea astratta o figurata col pensiero o veduta in sogno di un edificio il più singolare e magnifico che sorpassi le forze del pensiero umano” (fig. 4).
Fig. 1. - CAPPELLA SFORZA - SEZIONE TRASVERSALE (V. FASOLO RIL. E DIS.).
Fig. 2. - CAPPELLA SFORZA - SEZIONE LONGITUDINALE (V. FASOLO RIL. E DIS.).
NAVATA DELLA CHIESA Fig. 3. - CAPPELLA SFORZA - RILIEVO PLANIMETRICO. Questa Cappella Sforza, che per lunga tradizione, dal Vasari attraverso il Sei e settecento, ininterrottamente e ammirativamente (abbiamo riportato le parole del Bottari) è designata col nome di Michelangelo$^{(3)}$, aveva una superba facciata che la rivelava all’interno della navata della Chiesa. Potè essere ammirata fino al 1748. La ricorda il Pancirolo e Cecconi in “Roma Sacra” (1725); “la Cappella dei signori Sforza tutta con architettura di Michelangelo Buonarroti, con buona facciata di travertini$^{(4)}$. Bottari$^{(5)}$ così la descrive: “ha una facciata superbissima, di una maestà e sodezza ammirabile, che risponde in Chiesa, e forma l’ingresso in detta Cappella, con una cancellata di ferro che la chiude. Questo pezzo d’architettura dagli intendenti è stimato più bello della Cappella medesima, quantunque bellissima. Adesso, nel rimuovere la chiesa per pareggiare le muraglie sento che vogliono tor via questa facciata col pretesto ch’ella si scompagni”. E in lettera 20 luglio 1748 descrive ancora la “bellissima facciata” nel mezzo della quale era come un portone chiuso da una cancellata di ferro e di qua e di là due cartelle, con de’ pilastri. “Ora tutta questa
Fig. 4. - CAPPELLA SFORZA - VISTA DALL'INGRESSO (fot. Anderson). facciata è stata nel mese passato buttata a terra per pareggiare il muro, dicendo che deturpava la simmetria della Chiesa..." Questa facciata fu riprodotta da Joachin von Sandrart in “Andere Theil des grossen Schauplatzes von dem alten u. neuen Rom 1694, Tav. IX-X”. Ne abbiamo un’idea dal disegno che si riproduce (fig. 5), toltо dal De Angelis (6), e sulla scorta del quale abbiamo tentato di ricavarne le proiezioni, riferendo le dimensioni a quelle delle colonne della navata, e a quelle della porta originaria tutt’ora conservata nell’interno della Cappella (fig. 6). Se non ci affidasse la designazione della tradizione, e se non ne rassicurasse il possente linguaggio che può percepire chi si sia accostato altre volte al mistero dell’opera michelangiolesca, l’analisi dei caratteri di quest’opera, il raffronto con i documenti grafici del maestro che anche su questo tema dell’architettura di organismi a forma centrale seppe imprimere i segni della sua potente individualità, basterebbe consentirci di collocare questo monumento nella serie delle opere del maestro, di considerarla anzi fra quelle nelle quali il suo spirito più compiutamente si definisce. L’opera appartiene certo al periodo del-
Questo Tiberio è il Tiberio Calcagni, artista fiorentino nato nel 1532 e morto in Roma nel 1565, cui tocca in sorte di unire il mediocre suo nome a quello del maestro, perchè questi ebbe a ben volere “questo scultore fiorentino giovane molto desideroso d’imparare”. “In questo tempo (sembra intorno al 1556) Tiberio Calca-gno, scultore fiorentino, era divenuto molto amico di Michelangelo per mezzo di Francesco Baldini e di M. Donato Giannotti” tanto che Michelangiolo gli dava a finire il marmo della Pietà che egli aveva rotto e la testa del Bruto. Ora appunto nel tempo che Michelangelo operava alla elaborazione dei piani della Chiesa dei Fiorentini - tra il 1559 e il 1560 - egli teneva ad aiuto questo Tiberio: “per le cose di architettura, non potendo disegnare più per la vecchiaia, né tirare linee nette, si andava servendo di Tiberio perchè era molto gentile e discreto”. Tiberio lo assiste nel rilievo (del sito della chiesa), nel tracciamento dei disegni, secondo quanto fu concordato con i deputati della nazione fiorentina: “conclusero che l’ordinazione fosse tutta di Michelangelo e le fatiche dello eseguire detta opera fussero di Tiberio”. Tiberio col consenso di Michelangelo reca a Cosimo I i disegni della Chiesa. Come per l’opera della Chiesa dei Fiorentini così l’opera del Calcagni nella Cappella Sforza che il Vasari richiama, deve essere considerata come quella di un materiale aiuto nella esecuzione di dati costruttivi e tecnici a sviluppo della ideazione del maestro. Nè d’altra parte la figura artistica di questo Tiberio Calcagni si manifesta in al- Fig. 5. - CAPPELLA SFORZA: FACCIATA (DAL DE ANGELIS: BASILICA SANTA MARIA MAGGIORE). la vecchiezza del Buonarroti allorchè egli “aveva raggiunto il più alto grado dell’eccellenza in genere di architettura”, nel tempo che la sua mente si affaticava nelle ricerche grandiose del tempio dei fiorentini. Ne guida l’accenno del Vasari: “fece (Michelangelo) allogare a Tiberio con suo ordine a Santa Maria Maggiore una cappella per il cardinale di Santa Fiora restata imperfetta per la morte di quel cardinale e di Michelangelo e di Tiberio che fu di quel giovane grandissimo danno (7).
Fig. 6. - CAPPELLA SFORZA: RICOMPOSIZIONE DELLA FACCIATA (V. FASOLO DIS.). tre opere che possano legittimare una qualsiasi altra partecipazione all’opera della Cappella Sforza oltre i limiti indicati. I pochi disegni poveri, stentati, senza vita che a lui si attribuiscono alla Galleria degli Uffizi, se mostrano qualche derivazione dal maestro, ma con particolari più baroccheggianti, non rivelano alcuna personalità. Oltre ad un restauro della chiesa di Sant’Angelo in Borgo (8) egli affida il suo nome nel tempo solo che per la partecipazione che indirettamente lo lega secondo Vasari alle vicende delle due sculture michelangiolesche, la “Deposizione” e il “Bruto”, e quanto all’architettura, alla costruzione del modello della Chiesa dei Fiorentini (9) sui dati di Michelangelo, e quindi, analogamente, alla elaborazione di disegni costruttivi della cappella del card. Santa Fiora in Santa Maria Maggiore “che era comin-
ciata”, rileviamo bene, quando Michelangelo gli fece “allogare” l’opera. Il cardinale di Santa Fiora, che una iscrizione all’ingresso ricorda, è Ascanio Sforza, discendente da Bosio II, conte di Santa Fiora e da Costanza Farnese, sorella di Pierluigi Duca di Parma, ramo quindi di Bosio Sforza, primo figlio legittimo di Sforza il grande. Appena il cardinale Farnese fu assunto al Pontificato (Paolo III), Ascanio ai di 18 settembre 1534, all’età di sedici anni è fatto cardinale, e nel 1541 Camerlengo di Santa Chiesa, legato in Romagna e di Ungheria. Si segnala per la sua grande abilità nelle cose politiche e per la sua fiera opposizione alla politica del Pontefice Paolo IV Carafa che iniziava una formidabile lotta contro la preponderanza spagnuola in Italia. Dopo averlo osteggiato durante il conclave, capeggia in Roma il partito imperiale, per gli spagnuoli, sfida l’ira del Papa facendosi partecipe della diserzione di certe galere comandate dai suoi fratelli, e militanti nell’armata francese, che, da Civitavecchia, passano agli spagnuoli. Ne subisce la severità pagando con denaro e con la prigionia in Castel Sant’Angelo la ribellione al Pontefice sdegnato. Ma l’attaccamento alla Santa Sede lo trae nell’aspra vicenda della guerra tra Santa Sede e Carlo V, culminante in grave minaccia fin sotto le mura di Roma, a trattare col duca D’Alba la pace, e, quindi, a farsi intermediario della riconciliazione tra il Papa e la Corte di Spagna (10). Il cardinale Sadoleto ne elogia la prudenza e la “natural piacevolezza”; Marcantonio Flaminio la sua liberalità, la sua dottrina e l’amore alle lettere, dimostrate nel fondare una Accademia di Belle Lettere in Castelarquato e per l’incremento della ricca biblioteca Sforziana, celebre al tempo del Baronio. L’artistica Villa nei pressi di Santa Maria Maggiore (oggi Fondo Culto) e il Palazzo di Proceno presso Acquapendente, di nobile arte derivata dagli schemi Sangalleschi, testimoniano oggi la signorilità di questo Principe. Michelangelo aveva avuto dal giovane cardinale il beneficio della sua intercessione allorchè questi nel 1538 si interessava perchè gli fosse riconosciuta una rendita del passo del Po sopra Piacenza, che Paolo III gli aveva istituito e che una Beatrice Trivulzi gli contendeva vantando i suoi diritti, ne faceva registrare nei libri della Camera apostolica il breve di Paolo III, e Michelangelo entrava in possesso di quelle rendite ai 4 febbraio 1538 (11). Molti anni più tardi, il cardinale illuminato e potente, arciprete della Basilica, devolvendone le rendite, vuole dedicare alla Congregazione di Maria Vergine la costruzione di questa Cappella, destinandola per sua sepoltura (12). Il nipote di Papa Farnese, che in tanto onore aveva tenuto l’opera di Michelangelo, che questa aveva compensata con tanta amorevolezza e con molti onori, trova in quegli che fu l’architetto della sua casa, che era, per Breve, tra i famigliari del Papa, l’architetto del monumento da lui votato. Alla sua morte avvenuta al 7 ottobre 1564 è incerto se nella Villa di Comedi in territorio mantovano o in territorio di Cremona, la Cappella, come dice il Vasari, era incompiuta. Non è dato stabilire in quale epoca poterono avere inizio le opere: allorchè secondo
Fig. 7. - FIANCO DI SANTA MARIA MAGGIORE CON LA VISTA DELLA CAPPELLA SFORZA (DAL DE ANGELIS). i dati del Vasari si delinea nelle opere di architettura il minore aiuto del Calcagni, e cioè entro i limiti che vanno dall’anno 1556 in cui “per mezzo di Francesco Baldini e di Donato Giannotti” egli fu presentato al maestro, attraverso il periodo del 1559-60 epoca della elaborazione dei progetti per S. Giovanni dei Fiorentini fino al 1564, anno della morte di Ascanio e di Michelangelo, l’opera doveva essere nel suo pieno svolgimento secondo i piani del maestro e con la materiale esecuzione del Calcagni cui l’opera era stata allogata. La morte di Calcagni l’anno dopo, 1565, tronca nuovamente questo svolgimento. Secondo quanto Ascanio Sforza morendo comandava, gli eredi, cui lasciava un legato, proseguivano il monumento della sua Pietà, e il card. Alessandro, fratello di Ascanio, arciprete della Basilica, conduce infatti a compimento la cappella, dedicandola nel 1573 alle Sante Lucilla e Flora $^{(13)}$, e nel suo quarantottesimo anno, essendo ancora in vita cioè nel 1582 essendo egli nato nel 1534, si fa costruire il suo sepolcro. È per questi ultimi lavori di compimento che si fa il nome del Della Porta. Possiamo forse riconoscerne l’opera nelle finestre a forte rastremazione e con i doppi timpani quali prima non si erano adoperate in Roma trascurate nel dettaglio, nonchè, nei due sepolcri a marmi colorati: la policromia largamente usata nelle opere del Della Porta ci testimonia, per quanto a noi non sia possibile averne altre prove, che i due monumenti possano a lui attribuirsi (fig. 8).
Questo articolo analizza la Cappella Sforza a Santa Maria Maggiore, attribuita a Michelangelo. Descrive l'architettura austera e innovativa della cappella, contrastando con le decorazioni delle cappelle vicine. Vengono discusse le sue caratteristiche costruttive, l'effetto prospettico e la sua attribuzione a Michelangelo, nonostante l'aiuto di Tiberio Calcagni nell'esecuzione.