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WILDT CASA EDITRICE D'ARTE BESTETTI E TVMMINELLI MILANO - ROMA
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First pages of the volume, freely accessible.
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ADOLFO WILDT Queste poche parole editoriali non tengono luogo di prefazione al libro e non aspirano ad essere uno studio o un discorso apologetico per illustrare il maestro e l’opera. L’opera è in pieno sviluppo e la vita del suo autore armata di potenza; così sarebbe prematuro di volerne fissare i caratteri e riassumerne gli svolgimenti nella parabola degli anni dall’inizio ad oggi. Gli intendimenti dello scultore, le sue lotte, le sue ansie, i suoi combattimenti sono tutti palesi nel frutto della fatica trentennale, e nessuno, meglio di queste figure vive nel marmo e parlanti, potrebbe farne l’elogio, sostituendo «parole, parole, parole!» a quei gesti, a quei respiri per se soli eloquenti. Lasciamo le lodi e le critiche ai lettori imparziali: le reazioni e le alterne evoluzioni dello spirito si succedono fatalmente e con tanta frequenza che gli allori piantati oggi potrebbero apparire morenti domani e disseccati i pruni che paiono verdissimi. Il capolavoro è creato dal tempo, matura nel tempo, vive da solo e si modifica durante la sua stessa esistenza per una misteriosa vita e progressiva. L’autore, che è veramente salvatico, secondo l’espressione leonardesca, è felicemente lontano dalle accademie e dalle piazze. Isolato dagli stranieri, isolato in un certo senso anche dagli italiani rimane il rappresentante significativo di una tendenza della scoltura moderna e un maestro dell’arte italiana. Sfogliando queste tavole appare evidente e già ammirevole la continuità ideale che ne crea lo stile e ne illumina a sprazzi l’evoluzione. Da «Atte» che è alla Galleria d’arte moderna di Roma e porta la data dell’anno 1894 al «Nicola Bonservizi» conservato alla Galleria d’arte moderna di Milano, che è del 1925, si sviluppa e si delinea il ciclo della sua interpretazione plastica. Una specie di purificazione vien sgombrando la mente e quasi la mano dello scultore perchè, se da un lato egli rinuncia sempre più alla dominazione del
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verismo e del realismo, dall’altro si scioglie dal fascino virtuosistico di penetrare fino all’esasperazione ogni particolare. Con gli ultimi saggi s’avvia verso una sobrietà quasi solenne. Una necessità precisa di sintesi lo induce a riassumere in poche linee e nei più essenziali caratteri la fisonomia di Mussolini o di Toscanini. Reagisce contro l’influenza delle scuole espressioniste e impressioniste con le sue potenti forme ideali che ricreano la natura senza obliarla, che partecipano ugualmente del buon succo terrestre in cui affondano le radici e del libero cielo in cui agitano le fronde. Egli non ha la preoccupazione effimera e novecentista del movimento; ma preferisce sbloccare i suoi volumi decisi, nello spazio e nel tempo e contornarli. Le potenze dominatrici del dittatore Mussolini, le volontà animatrici del maestro Toscanini, le superbe meditazioni del sofo Grubicy sono tutte espresse e riunite nei limiti di un solo motivo conduttore e di un’intonazione sola. Egli ha imparato a discernere lo scopo dell’opera d’arte, a denudarlo e a fermarlo nell’unità dell’ispirazione e dell’esecuzione: non c’è più posto nell’economia distributiva della sua materia per il cincischiamento piacevole e per il dilettevole superfluo. In questo si avvicina agli antichi e alla loro necessità; l’arcaismo non è in lui una maniera; ma un modo di sentire e di esprimere rudimentale. Perciò se veramente rimase abbagliato, nei primi anni, dalle statue elleniche del Museo Nazionale di Napoli e se veramente egli appese sempre un ex-voto di meraviglia alla «Psiche» di Capua è anche vero che il suo dolore è assai più cristiano che pagano e il suo spirito più medioevale che classico. Più vicino mi sembra allo strazio del Cristo Crocifisso che alla disperazione del Laocoonte. E così: gotico. La sua origine e la sua vita lombarda ci danno, in un certo senso, anche la chiave di questa austerità settentrionale e di questa parentela coi nordici. Contro un’arte di lussuria la sua è arte di castità: contro un’arte di superbia la sua arte è di umiltà: contro un’arte di tormento esteriore la sua arte è animata dall’ispirazione interiore. I suoi eroi, le sue eroine sembrano tutti, sempre, domi-nati da un pensiero di morte, da un appassionato dolore, in contrasto con la sensualità di un Rodin o le tensioni dinamiche di un Bourdelle. Se quella dolorante espressione viene a lui e alla sua arte dalla desolazione di una giovinezza vissuta poverissima, dalla ostinazione di una miseria conservata pura per la salvezza dell’arte, dalla cecità di un’incomprensione del pubblico e della critica, non tutta ancora e completamente illuminata; la sua portentosa e orgogliosa fedeltà all’idealismo artistico gli viene da un’indistruttibile credo e da una inoppugnabile sincerità. Fedeltà conquistata non senza guerra. Egli stesso confessa di aver superato negli anni della maturità, il nero fiume di uno scoramento pauroso, di un’in-