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WILDT CASA EDITRICE D'ARTE BESTETTI E TVMMINELLI MILANO - ROMA
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ADOLFO WILDT Queste poche parole editoriali non tengono luogo di prefazione al libro e non aspirano ad essere uno studio o un discorso apologetico per illustrare il maestro e l’opera. L’opera è in pieno sviluppo e la vita del suo autore armata di potenza; così sarebbe prematuro di volerne fissare i caratteri e riassumerne gli svolgimenti nella parabola degli anni dall’inizio ad oggi. Gli intendimenti dello scultore, le sue lotte, le sue ansie, i suoi combattimenti sono tutti palesi nel frutto della fatica trentennale, e nessuno, meglio di queste figure vive nel marmo e parlanti, potrebbe farne l’elogio, sostituendo «parole, parole, parole!» a quei gesti, a quei respiri per se soli eloquenti. Lasciamo le lodi e le critiche ai lettori imparziali: le reazioni e le alterne evoluzioni dello spirito si succedono fatalmente e con tanta frequenza che gli allori piantati oggi potrebbero apparire morenti domani e disseccati i pruni che paiono verdissimi. Il capolavoro è creato dal tempo, matura nel tempo, vive da solo e si modifica durante la sua stessa esistenza per una misteriosa vita e progressiva. L’autore, che è veramente salvatico, secondo l’espressione leonardesca, è felicemente lontano dalle accademie e dalle piazze. Isolato dagli stranieri, isolato in un certo senso anche dagli italiani rimane il rappresentante significativo di una tendenza della scoltura moderna e un maestro dell’arte italiana. Sfogliando queste tavole appare evidente e già ammirevole la continuità ideale che ne crea lo stile e ne illumina a sprazzi l’evoluzione. Da «Atte» che è alla Galleria d’arte moderna di Roma e porta la data dell’anno 1894 al «Nicola Bonservizi» conservato alla Galleria d’arte moderna di Milano, che è del 1925, si sviluppa e si delinea il ciclo della sua interpretazione plastica. Una specie di purificazione vien sgombrando la mente e quasi la mano dello scultore perchè, se da un lato egli rinuncia sempre più alla dominazione del
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verismo e del realismo, dall’altro si scioglie dal fascino virtuosistico di penetrare fino all’esasperazione ogni particolare. Con gli ultimi saggi s’avvia verso una sobrietà quasi solenne. Una necessità precisa di sintesi lo induce a riassumere in poche linee e nei più essenziali caratteri la fisonomia di Mussolini o di Toscanini. Reagisce contro l’influenza delle scuole espressioniste e impressioniste con le sue potenti forme ideali che ricreano la natura senza obliarla, che partecipano ugualmente del buon succo terrestre in cui affondano le radici e del libero cielo in cui agitano le fronde. Egli non ha la preoccupazione effimera e novecentista del movimento; ma preferisce sbloccare i suoi volumi decisi, nello spazio e nel tempo e contornarli. Le potenze dominatrici del dittatore Mussolini, le volontà animatrici del maestro Toscanini, le superbe meditazioni del sofo Grubicy sono tutte espresse e riunite nei limiti di un solo motivo conduttore e di un’intonazione sola. Egli ha imparato a discernere lo scopo dell’opera d’arte, a denudarlo e a fermarlo nell’unità dell’ispirazione e dell’esecuzione: non c’è più posto nell’economia distributiva della sua materia per il cincischiamento piacevole e per il dilettevole superfluo. In questo si avvicina agli antichi e alla loro necessità; l’arcaismo non è in lui una maniera; ma un modo di sentire e di esprimere rudimentale. Perciò se veramente rimase abbagliato, nei primi anni, dalle statue elleniche del Museo Nazionale di Napoli e se veramente egli appese sempre un ex-voto di meraviglia alla «Psiche» di Capua è anche vero che il suo dolore è assai più cristiano che pagano e il suo spirito più medioevale che classico. Più vicino mi sembra allo strazio del Cristo Crocifisso che alla disperazione del Laocoonte. E così: gotico. La sua origine e la sua vita lombarda ci danno, in un certo senso, anche la chiave di questa austerità settentrionale e di questa parentela coi nordici. Contro un’arte di lussuria la sua è arte di castità: contro un’arte di superbia la sua arte è di umiltà: contro un’arte di tormento esteriore la sua arte è animata dall’ispirazione interiore. I suoi eroi, le sue eroine sembrano tutti, sempre, domi-nati da un pensiero di morte, da un appassionato dolore, in contrasto con la sensualità di un Rodin o le tensioni dinamiche di un Bourdelle. Se quella dolorante espressione viene a lui e alla sua arte dalla desolazione di una giovinezza vissuta poverissima, dalla ostinazione di una miseria conservata pura per la salvezza dell’arte, dalla cecità di un’incomprensione del pubblico e della critica, non tutta ancora e completamente illuminata; la sua portentosa e orgogliosa fedeltà all’idealismo artistico gli viene da un’indistruttibile credo e da una inoppugnabile sincerità. Fedeltà conquistata non senza guerra. Egli stesso confessa di aver superato negli anni della maturità, il nero fiume di uno scoramento pauroso, di un’in-
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certezza avvilente, e se riguarda verso il baratro di una follia nella quale parve si spezzassero non soltanto le compagini de’ suoi marmi; ma anche le armonie e i voli dell’ispirazione, è per ritrarsene terrorizzato. Qualche eccesso di tormento nell’espressione delle sue statue imploranti, qualche esasperazione straziata nel giuoco dei muscoli gli derivano forse da quei ricordi del buio spirituale in cui era piombato e più generalmente da una concezione della vita intesa come una sofferenza o come un castigo dalla nascita penosa alla morte liberatrice. Soltanto la maternità si salva, elettissima e santa, in questa selva di spasimi, di passioni e di incubi, la maternità che procede austera e casta nella figura che regge il bimbo sulla falda di una benda e tra le dita la fiammella accesa, forse dal fiato vitale o dalla speranza. Per classificare l’arte del Wildt basterà notare che il nudo femminile non è sorgente della sua ispirazione. Egli si affanna intorno ai problemi della vita e della morte non a quelli dell’amore; poeta di un pessimismo cerebrale che rasenta la disperazione si placa solo davanti al mistero della generazione e appartengono a questo ciclo le fragilità delle sculture come: « Maria dà luce ai pargoli cristiani » « La Concezione ». Definirlo, per questi atteggiamenti, un « simbolista » è offendere la schiettezza istintiva della sua arte e sminuire la spontaneità dell’ispirazione che lo guida; meglio riconoscergli la potenza e la volontà di dare all’arte un contenuto religioso, l’adoperi egli per raffigurare nella lontana « Trilogia » la vita del santo, del giovane, e del saggio o la pieghi per esaltare nella figura alata della « Vittoria » un’idea, un grido, che varca il tempo e lo spazio. Dalle prime opere alle ultime è visibile lo sforzo di espressione, diciamo pure la parola, di pensiero, la tenacia di essere impopolare a costo di riuscire oscuro iniziando una corrente, se non un movimento, tipica nella ripresa idealistica della vita intellettuale italiana. Per questo crediamo di fare opera utile con il presente libro che riproduce fedelmente il frutto di quest’arte. Arte dello spirito riflette già la sua educazione negli occhi, nella mano e nella mente dei giovani. Se la disperazione deriva al Wildt da una desolazione di giovinessa vissuta umile e poverissima, l’abilità manuale si è affinata nella pratica professionale dei primi anni quando egli guadagnava la vita nello studio dei maggiori e più superbi scultori a rifinir politamente le loro opere deliziosamente zuccherine e soavi. Il Wildt è un sicuro padrone della materia, compie l’opera da solo, assalta il blocco senza l’aiuto comodo e facile dell’appuntatore, osa credere che lo scultore debba saper prima di tutto: scolpire. Non per questo ha segreti di ricette o misteri di formule; in un suo libercolo pubblicato or sono alcun anni ha raccolto e ben determinato nell’interco-
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lonnio classico di un dialogo, i suoi ammaestramenti ai giovani: le pacate mas- sime che Ugo Bernasconi ha tradotto con un bel garbo di prosa italiana sono la miglior prova della sua volontà artistica e del suo mestiere. Non c’è segreto della materia, cecità o penetrazione degli instrumenti, possibilità della mano e dell’in- gegno che egli non conosca e non indichi con una cautelosa e guardinga pru- denza che può sembrare pedanteria, con un richiamo ai grandi maestri antichi e moderni, agli eterni modelli di Attica e di Toscana quali splendono in cima ad ogni suo pensiero e di fianco ad ogni suo ardimento. Il parlare dell’arte un po’ lo esalta un po’ lo immelanconisce, lasciando sempre trasparire una modestia in- nata che si prosterna di fronte al magistero della scoltura come di fronte alla Divinità. Egli accompagna la nascita dell’opera dalla scelta del blocco nella cava, alla estrema rifinitura e lucidatura allorchè la scoltura è quasi terminata; egli è « a tu per tu » sempre, se così si può dire, col marmo e tiene in gran dispregio i facili modellatori della morbida creta che lasciano all’appuntatore di trasferire gli effetti ottenuti, da una materia nell’altra. Così riconduce l’arte alle grandi fa- tiche e alle eroiche durezze che amavano di affrontare il divino Michelangelo o i greci. Anche i ferri del mestiere devono, a suo giudizio, essere vigilati dallo scul- tore tanto nella foggia quanto nella tempra, perchè essi sono le vere armi con le quali l’artista-eroe si batte contro la materia sorda. Da quel libro di Wildt le sue statue sono, in certo modo, spiegate e presen- tate. Nella loro origine, materiale e immateriale, prendono luce dalle idee del Maestro pianamente esposte. Così come l’insieme delle invenzioni, dei tentativi, assume forza dai disegni che in gran parte pubblichiamo perchè completano e accompagnano la fatica dello scultore. Questi disegni si possono separare in due categorie; quelli che si ricol- legano direttamente alle scolture e le preparano, e quelli che vivono a sé e sono l’espressione di un’emozione che non troverebbe traduzione nei volumi della plastica. Da essi anche si vede come la materia possa essere non soltanto schiava: ma collaboratrice dell’artefice richiamandolo coi suoi freni agli equilibri necessarii della realtà. Il Wildt ha già detto come egli intenda l’arte, e le sue riflessioni ci sem- brano superare i confini della scoltura, perciò le ripetiamo qui: « Dedizione piena della miglior parte di te all’opera tua: umiltà profonda dinanzi agli insegnamenti della natura: abbandono ribelle di tutte le consuetu- dini errate: sincerità e lealtà assolute: impeto nell’affrontare l’aspra materia: ar- dire nell’affidarti alle tue ispirazioni; volontà paziente e indefessa al lavoro ». GLI EDITORI.
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WILDT ATTE (MARMO 1894) ROMA - GALLERIA NAZIONALE D'ARTE MODERNA CASA EDITRICE D'ARTE BESTETTI & TVMMINELLI
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WILDT MARTIROLOGIO (MARMO 1925) KÖNIGSBERG - GALLERIA DELLE BELLE ARTI CASA EDITRICE D'ARTE BESTETTI & TVMMINELLI
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WILDT L'UOMO CHE DORME (MARMO 1896) CASA EDITRICE D'ARTE BESTETTI & TVMMINELLI
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WILDT SULLA TERRA OGNI MALE TACE QUANDO L'UOMO TACE (MARMO 1600) CASA EDITRICE D'ARTE BESTETTI A TVMMINELLI
