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LES ARTS N° 145 Janvier 1914 --- LÉONARD DE VINCI. — LA JOCONDE (Musée du Louvre) Cliché pris à Florence en décembre 1913
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La « Joconde » est-elle le portrait de « Mona Lisa » ? Les belles dames florentines au temps de Léonard s'épilaient les sourcils, avec une pince spéciale qu'on appelait le « Pelatoio », pour ressembler aux déesses antiques qu'on découvrait alors un peu partout en Italie et dont c'était « la Renaissance ». Divae Giovanna Tornabuoni, se faisant peindre par le Ghirlandaio dans la fresque de Santa Maria Novella, avait eu garde de ne pas oublier ce détail d'élégance avant d'aller rendre visite à la Vierge Marie qui ne pouvait manquer, étant plus grande dame encore, d'être mieux épliée. Les coquettes de cette époque, ne pouvant être tout le temps chez leur couturier, avaient trouvé ce moyen ingénieux pour s'occuper de leur chère personne et savaient endurer bien d'autres petits supplices pour l'entretien de leur beauté. Le soin de leur chevelure les astreignait chaque semaine à des pratiques rebutantes qui précédaient la torture de l'insolation, en plein midi, sur les terrasses, durant des heures, pour sécher la mixture de jus de maïs et de noyer, de safran et de fiènte d'hirondelle, mêlée à du fiel de bœuf pétri d'ambre gris, d'huile de tortue et de griffes d'ours calcinés. Elles savaient demeurer immobiles dans leurs peignoirs de soie blanche, le « schiavinetto », sous leur grand chapeau de paille sans fond qui préservait leur teint du hâle, en attendant l'eau de rose muscade et la gomme adragante chaude, intervenant à leur tour pour donner à leurs cheveux cette onduleuse ligne, un peu rigide, qui se voit dans leurs portraits, et ce parfum à la mode qui rectifiait l'odeur de la teinture préalablement appliquée. Léonard de Vinci savait toutes ces choses, — et plusieurs autres (comme il le dit lui-même, lorsqu'il offrit ses services à Ludovic le More), — car il s'était ingénié, durant son séjour à la Cour de Milan, à trouver des secrets de beauté pour la duchesse Béatrice d'Este et pour les autres dames honorées de la faveur du duc. C'est ce qui frappa tout d'abord le commandeur Cassiano Del Pozzo quand il vit, en 1625, le tableau qu'on commençait seulement à appeler « la Gioconda », d'après le dire de Vasari, et où il observa « qu'à cette dame, d'ailleurs belle, il manquait les sourcils » (1). Aussi convient - il de prendre tout de suite en flagrant délit d'inexacte faconde, ce Giorgio Vasari, l'inventeur de la légende de « Mona Lisa », qui n'avait jamais vu le tableau lorsqu'il se permit de le décrire de la sorte, en ce qui concerne les sourcils en particulier. « Les sourcils, leur insertion dans la chair, dit-il, leur épaisseur plus ou moins prononcée, leur courbure suivant (1) M. Péladan a prétendu ici même (n° 121 janvier 1912) qu'en 188 (?) on l'avait « décarrassé à la potasse qui enleva cils et sourcils avec le glaucis supérieur qui les portait ». Si M. Péladan avait regardé les photographies antérieures à 1880 et les copies anciennes de la Joconde, il aurait évité cette flûcheuse assertion ; car il aurait pu s'assurer que son « décassage à la potasse » remonte au temps du Vinci, comme dans la Sainte-Anne, le Saint-Jean et la Vierge aux rochers. les pores de la peau, ne pourraient être rendus d'une manière plus naturelle ! » Quelle acuité d'observation! quelle documentation rigoureuse! dirions-nous en lisant ce couplet, si l'on n'avait la preuve que Vasari n'est jamais venu en France, qu'il n'avait donc jamais vu le chef-d'œuvre de Léonard apporté à Amboise par celui-ci dès le milieu de 1516 ! Il n'avait pu le voir en Italie, car Vasari est né en 1512, la même année, d'ailleurs, que ce tableau; à moins qu'à l'âge de quatre ans il n'ait déjà couché par écrit ces notes mémorables ! Or, comme Vasari, écrivant au milieu du xvie, ignorait, entre autres choses, que la mode avait obligé les Belles florentines aux débuts du « Siècle d'Or » à épiler soigneusement tout leur visage, il créa d'abondance ces détails minutieusement inexactes qui le trahissent aujourd'hui. Mais lorsque le gonfalonnier de Florence « il magnifico Giuliano di Medici » lui commanda au plus tôt à la fin de 1512 une figure de femme, Léonard prit-il soin d'observer judicieusement les modes de son temps, en accentuant le caractère sculptural de sa figure par l'absence de cils et de sourcils. Les « divines » florentines ou lombardes avaient appris des artistes le secret de l'impeccable beauté antique dont le culte renaissant s'imposait à l'élite dans toutes les branches de l'activité cérébrale de ce temps prodigieux. Aussi, pour s'égaler aux déesses, dont le titre leur était attribué par les dédicaces des poètes ou les inscriptions lapidaires des sculpteurs, elles s'épilaient entièrement le corps pour ne garder que la masse artificiellement onduleuse de ces cheveux teints et cerclés à la hauteur du front comme dans les Antiques. Cette mode était si bien établie, qu'on peut voir, rien qu'au Musée du Louvre, une vingtaine de tableaux de divers maîtres de l'Ombrie, ou de Florence, où la suppression des sourcils semble proportionnée à la qualité plus ou moins divine des personnages. Il y a tout d'abord une vierge (n° 1263) de Lorenzo di Credi, le camarade d'atelier de Léonard chez le Verrocchio, d'où semble partir cette mode ; puis dans la même salle des Primitifs, un Mainardi (n° 1367) et un Ghirlandaio (n° 1321) dont les personnages sacrés ont des faces sans sourcils, ou presque, avec cette particularité que l'enfant Jésus n'en a jamais, sans doute parce qu'il est « Dieu ». De même au Salon carré, on voit que l'Enfant de la « Belle Jardinière » n'en a pas l'ombre, tandis que le petit Saint Jean, déjà plus loin de la divinité, en a quelque peu et davantage que la Vierge Marie qui, presque divisisée, n'en présente qu'une trace imperceptible. Dans la « Sainte Anne » du Vinci et dans sa « Vierge aux rochers », aucune des figures n'a gardé ses sourcils ; dans la « Vierge glorieuse » de Fra Bartolomeo, la Vierge, l'Enfant et la sainte à droite suivent la même règle. Le grand Pérugin du milieu de la
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LA « JOCONDE » EST-ELLE LE PORTRAIT DE « MONA LISA »? grande galerie, le Spagna voisin et le Bianchi près de la salle des Primitifs, présentent aussi les mêmes particularités remarquables. Nous y revoyons maintenant la Joconde qui n'eut jamais ni cils ni sourcils et qui gagnerait beaucoup à être regardée seulement comme une peinture, comme le chef-d'œuvre de la Renaissance et à être enfin débarrassée de toute cette légende par hyperboles, qui se développa sous le second Empire sous l'impulsion de Théophile Gautier, de G. Sand et d'Arsène Houssaye, sur le thème inadmissible de Vasari qui l'avait inventé de toutes pièces. Car nous n'avons au sujet de ce tableau célèbre qu'une seule déclaration contemporaine, mais capitale, parce qu'elle émane directement du Vinci lui-même, qui le présentant au Cardinal d'Aragon, lui assura qu'il l'avait exécuté sur les instances de Julien de Médicis. Ce prince florentin, qui repose aujourd'hui en la nouvelle sacristie de San Lorenzo, dans le sarcophage que veillent les géniales figures du « Jour » et de « la Nuit » de Michel- LORENZO DI CREDI. — LA VIERGE ET L'ENFANT (Musée du Louvre)
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LES ARTS Ange, ce prince n'avait pas toujours eu cette fortune enviable d'être le maître de la cité de Florence, puis ensuite le frère d'un pape et le généralissime de ses armées. Ce successeur du Valentinois César Borgia, « de France », — comme il aimait à se dénommer quand il entra dans Milan à la suite de Louis XII, — ce successeur indirect, qui le remplaçait à la fois comme condottiere papal et comme protecteur de Léonard de Vinci, avait été exilé de Florence en 1494 avec ses frères, Pierre II qui régnait alors, et Jean, le futur pape Léon X, ses ainés. Il s'était mis, pour vivre, au service des divers princes italiens, qui changèrent de parti durant les guerres de la Renaissance comme leurs faucons changeaient de main et de chaperon armorié au gré d'événements plus imprévus encore. Le plus jeune des Médicis était donc hors d'état de prendre Léonard à son service, ni même de lui commander une œuvre d'art quelconque, avant le mois de septembre 1512, où il put enfin rentrer à Florence en croupe d'« Antonfrancesco degli Albizzi », à la tête des troupes espagnoles pour préparer l'entrée solennelle du cardinal, son frère, héritier de Pierre, mort en exil, lequel ne parut que le 14 septembre avec un millier de lances, escorté de Julien et de Jules de Médecis, leur cousin, le futur pape Clément VII. Ils forcèrent, le 16 septembre, le gonfalonnier Ridolfi à démissionner, et Julien fut nommé chef de la république de Florence. Rentrés en possession de leur puissance et de leurs biens confisqués en 1494, les Médicis reprirent tout de suite à Florence la tradition de leur illustre père, Laurent le Magnifique, et Julien s'attacha aussitôt Léonard. Faut-il admettre que durant les quelques mois qu'il demeura dans Florence après cette date mémorable, le Vinci ait demandé à « un gentilhomme ferrarois, appelé François Iocondo, ami intime dudit Léonard, lequel l'ayant prié de lui permettre de faire le portrait de sa femme, il lui accorda » ? (si l'on s'en rapportait à la légende du Père Dan, inspirée de Vasari, publiée en 1642 dans son Trésor des merveilles du château de Fontainebleau) ; faut-il admettre que l'artiste se soit servi de ce modèle pour peindre le tableau qu'il avait promis au prince Julien ? Cette Mona Lisa, dont Vasari parle pour la première fois en 1550, et que Léonard n'a jamais nommée, pas même au roi François Ier qui acheta le tableau, cette Mona Lisa n'était pas une florentine, mais une napolitaine, de la famille Gherardini, qui avait épousé en 1495 l'un des douze « Buonomini » de Florence « Francesco di Bartolomeo, di Zanobi, del Giocondo » déjà veuf à trente-cinq ans, pour la deuxième fois. Elle avait eu deux enfants, et pour peu qu'on lui accorde dix-huit ans à l'époque de son mariage
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LA « JOCONDE » EST-ELLE LE PORTRAIT DE « MONA LISA »? MAINARDI. — LA VIERGE ET L'ENFANT (Musée du Louvre)
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LES ARTS elle avait donc au moins trente-cinq ans à la fin de 1512; encore faudrait-il admettre que Julien de Médicis, en entrant à Florence, ait eu le coup de foudre, pour s'empresser de demander à Léonard d'immortaliser les traits de cette dame un peu marquée! Quoi qu'il en soit, Léonard avait soixante ans bien sonnés; et il faut se souvenir que la légende d'une passion tardive du Maître a été inventée, par Arsène Houssaye, vers le temps où il crut aussi découvrir le crâne du Vinci, dans l'ossuaire de la chapelle Saint-Hubert, du château d'Amboise. Cet Hamlet, du second Empire, jaugeant les crânes du charnier, et reconnaissant Léonard au goniomètre, avec la compétence et la gravité qu'il mit à lui attribuer le « Thomas Morus » d'Holbein, du musée de Dresde, est une des choses les plus comiques de cette époque! Mais le 11 mars 1513, le cardinal Giovanni, ayant été élu pape, sous le nom de Léon X (quoique diacre encore), s'empressait d'appeler auprès de lui son jeune frère. « Giuliano ! lui écrivait-il ! Jouissons de la papauté puisque Dieu nous l'a octroyée »; puis il lui offrait la charge de généralissime des armées pontificales. Julien abandonnait presque aussitôt Florence ; mais, avec son exaspérante lenteur en toutes choses, ce n'est que le 24 septembre 1513 que Léonard note son départ pour Rome avec toute sa maison « Giovanni, Francesco Melzi, Salai, Lorenzo et le Fanfoia ». Où aurait-il pris le temps de consacrer quatre années à cette peinture, si l'on en croyait ce grand hâbleur de Vasari ? Ce n'est pas à partir de cette époque, car il n'aurait plus eu son modèle et, un an après, il était à Parme, puis en Sicile et de nouveau à Rome, où il note que : le 9 de janvier 1515, « il magnifico Giuliano di Medici » partait de Rome, à l'aurore, pour aller en Savoie épouser la « Moglia »; le même jour qu'arrivait la nouvelle de la mort de Louis XII, autre protecteur du Vinci. On avait fait espérer la royauté de Naples à Julien, pour le décider à épouser Philiberte de Savoie, « la tante de ce gros garçon qui allait tout gâter sur le trône de France »; mais avant même d'avoir été investi du titre de « duc de Nemours », que son neveu François Ier avait créé pour lui, il mourait, bientôt, à la Badia de Fiesole, de maux de reins et de fièvre tierce qui l'avaient rendu « sec comme une lanterne » en peu de temps. D'ailleurs Léonard était, depuis peu, au service du Pape. Léon X ne le comprit jamais et nel'appréciait guère; puis, comme il s'exaspérait un jour de lui voir chercher un vernis de couverture, pour une œuvre qui n'était pas encore peinte, il fit venir Michel-Ange à Rome. Léonard, froissé, demanda son congé et accepta bientôt les propositions du roi de France, qui lui donna le logis de Cloux, près d'Amboise, où il s'installa vers le milieu de 1516. C'est là que Léonard reçut, le 10 octobre de cette année, la visite du cardinal d'Aragon, fils naturel du roi de Naples, accompagné de son secrétaire, Antonio di Béatis d'Amalfi, lequel note aussitôt, en ces termes, les détails de cette entrevue, qu'il jugeait mémorable : « Il montra à notre illustrissime cardinal trois « quadri », l'un de la Vierge avec Sainte Anne, un Saint Jean-Baptiste et l'un, d'une certaine dame florentine, fait sur les instances du magnifique feu Julien de Médicis. Malheureusement une certaine paralysie, survenue à la main droite, empêche qu'on attende de lui quelque chose de bon. Il est vrai qu'il a formé un élève milanais qui travaille excessivement bien. Et quoique le susdit Léonard ne puisse plus peindre avec la douceur qui lui était habituelle, il s'emploie à faire des dessins et à enseigner son art autour de lui. » Il est donc bien établi que Léonard n'a pu consacrer quatre années à cette œuvre, à partir du jour où Julien la lui commanda, et voici qu'une deuxième partie de la légende de Vasari s'écroule à son tour. Mais produisons d'abord intégralement tout son texte, avant de le réfuter point pour point. « Après avoir peint la Ginevra d'Amerigo Benci, admirable chose pour laquelle il abandonna le travail des Frères qui le rendirent à Filippino... il commença aussi pour Francesco del Giocondo, un portrait de Mona Lisa, sa femme, et le laissa inachevé, après y avoir travaillé pendant quatre ans. Qui veut savoir à quel point l'art peut imiter la nature, peut s'en rendre compte facilement en examinant cette tête, où Léonard a représenté les moindres détails avec une extrême finesse. Les yeux ont ce brillant, cette humidité que l'on observe sur la vie; ils sont cernés de teintes rougeâtres et plombées d'une vérité parfaite; les cils qu'ils bordent sont exécutés avec une extrême délicatesse, les sourcils, leur insertion dans la chair, leur épaisseur plus ou moins prononcée, leur courbure suivant les pores de la peau, ne pourraient être rendus d'une manière plus naturelle. Le nez, avec ses ouvertures roses et délicates, est vraiment celui d'une personne vivante. La bouche, sa fente, ses extrémités qui se lient par le vermillon des lèvres à l'incarnat du visage, ce n'est plus de la couleur, c'est vraiment de la chair. Au creux de la gorge, un observateur attentif surprendrait le battement du pouls; enfin, il faut avouer que cette figure est d'une exécution à faire trembler et reculer l'artiste le plus habile du monde qui voudrait l'imiter. L'habile Léonard, pour arriver à tant de perfection, avait employé, entre autres, ce moyen: pendant que posait la belle Mona Lisa, il eut toujours près d'elle des chanteurs, des musiciens et des bouffons, afin de la tenir dans une douce gaïeté et d'éviter ainsi cet aspect d'affaissement et de mélancolie presque inévitable dans les portraits. » « Dans celui-ci, il y a un sourire si attrayant, que c'est une chose plus divine qu'humaine à regarder et qu'on l'a tenu pour une chose qui n'est pas inférieure au modèle!! » Il est à remarquer d'abord que la Joconde, contrairement à l'affirmation de Vasari, n'a aucun point brillant, ni d'humidité dans les yeux, qui sont semblables à ceux de toutes les figures vinciennes, sauf la Lucrezia Crivelli et la petite Tête des Uffizzi, qui ont seules des yeux humides. Il faut ensuite observer que Léonard n'a pas pu peindre la Ginevra d'Amerigo Benci, comme Vasari l'affirme à tort. Il
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LA « JOCONDE » EST-ELLE LE PORTRAIT DE « MONA LISA »? LÉONARD DE VINCI. — ISABELLE D'ESTE (dessin) (Musée du Louvre)
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LES ARTS Photo Almari. MAINARDI. — LA VIERGE ET L'ENFANT JÉSUS (détail) (Musée du Louvre) y avait à cela une impossibilité matérielle, car cette Ginevra, née en 1457, mourut en 1473, alors que Léonard n'avait encore produit aucune peinture, et près de trente années avant qu'il entreprit le tableau commandé par Julien de Médicis, la soi-disant Joconde, que Vasari place chronologiquement tout de suite après ce portrait de Ginevra qui lui fit abandonner la Sainte Anne, du maître-autel de l'Annunziata (vers 1504). En admettant même que Léonard ait pu peindre alors ce portrait pendant son second séjour à Florence et vers le temps où Mona Lisa avait environ vingt-six ou vingt-huit ans, — l’âge apparent de la Joconde, — il est impossible de trouver dans sa vie la période de quatre ans qu’il lui aurait consacrée. En effet, lorsqu’il quitta Milan en 1499, après la fuite de Ludovic le More, il semble bien qu’il ne croyait pas encore à la ruine complète de son protecteur, car, au lieu d’entrer au service de Louis XII, le nouveau maître du Milanais, il allait se réfugier chez la belle-sœur du duc, à Mantoue, chez la marquise Isabelle d’Este, dont il acceptait enfin de faire le portrait qu’elle sollicitait depuis si longtemps. C’est ici qu’il faut observer la méthode léonardesque et le voir à l’œuvre pour se rendre compte de sa manière de concevoir et d’exécuter un portrait. Durant tout le temps de son séjour à Mantoue, il n’exécuta qu’un dessin, qui est aux Uffizzi, et le carton qui est actuellement au Musée du Louvre, en se réservant de le peindre ailleurs. Aussi voit-on la Marquise le faisant réclamer partout, à Venise en 1500, par Lorenzo di Pavia, à Florence par Fra Pietro de Nuvolaria qui lui apprend en 1502 « qu’il a fait un carton de la Sainte Anne, mais que la peinture l’importune fort », et en 1504, qu’il est au service du roi de France Louis XII, mais qu’il travaille à une Vierge au rouet pour Florimond Robertet, son conseiller. Or, la Sainte Anne c’est déjà la Joconde, un peu plus âgée, il est vrai, et c’était une réplique féminisée du Saint Jean, du Cénacole de Milan, peint vers 1494, et l’antérieure variante du Saint Jean de notre Louvre, qu’il ne devait exécuter que bien plus tard. On retrouve dans la Sainte Anne, dans le Saint Jean du Cénacole, dans la Joconde et le Saint Jean, du Louvre, la même forme et la même exécution sculpturale du nez, la même sinuosité asymétrique du menton, sur le bord extérieur du visage, la même dépression médiane du front, les mêmes lèvres en arc, les mêmes pommettes un peu saillantes, sous des paupières inférieures très assombries par le modelé, et enfin le même sinus naso-labial entourant la commissure des lèvres. C’est cette parenté étroite de formes, de lignes et de plans qui est le plus évident indice qu’on ne se trouve pas devant la Joconde, en présence d’un portrait, et qu’il faut y voir une sorte d’entité féminine, le prototype vincien dans sa plus parfaite réalisation. En 1503, on voit Léonard entrer au service de César Borgia jusqu’à la mort du pape, son père, et le suivre en Romagne comme ingénieur militaire, puis accepter, pour la seigneurie de Florence, la commande de la Bataille d’Anghiari; enfin, retourner à Milan, au service du roi de France, sous la direction de Charles d’Amboise, avec la permission de Soderini, pour revenir à Florence avec Julien de Médicis en 1512. — Rien ne tient donc debout dans la légende Photo Almari. LÉONARD DE VINCI. — PORTRAIT D’UNE INCONNUE (Musée des Offices. — Florence)
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LA « JOCONDE » EST-ELLE LE PORTRAIT DE « MONA LISA » de Vasari concernant la Joconde. Faut-il admettre, d'après lui, que Léonard aurait peint un portrait pour Francesco del Giocondo, petit gentilhomme secondaire et presque sans fortune, au temps où il était constamment relancé, durant cinq ans, par la trépidante Isabelle d'Este, si compliquée et si « collante, » la célèbre marquise de Mantoue, qui avait la plus belle galerie d'Italie dans sa célèbre « Grotta » de sa Corte reale? C'est devant cette impossibilité matérielle qu'Arsène Houssaye a inventé la légende de la passion de Léonard pour son modèle et expliqué, par un mystère d'amoureux peignant en secret le portrait de sa maîtresse, cette invraisemblance du récit de Vasari. Celui-ci ne pouvait d'ailleurs tenir sa documentation de Francesco del Giocondo, qui était mort de la peste en 1528, ni de Mona Lisa qui l'avait précédé au tombeau. Un ancien inventaire de Fontainebleau porte mention d'une Courtisane avec un voile de gaze, peinte sur bois, bien avant que Cassiano del Pozzo l'ait appelée Gioconda, en 1625, et le père Dan se soit porté garant de sa vertu en écrivant « qu'elle n'était pas une courtisane comme quelques-uns croient, mais la vertueuse épouse de François Iocondo, gentilhomme ferrarois ». Un autre inventaire de Fontainebleau publié par l'abbé Guilbert, en 1781, nous signale en outre qu'à cette époque il y avait « le portrait de Lisse, femme d'un Florentin nommé Gioconda, par Ambroise Dubois (peintre de Henri IV); il est sur toile et a deux pieds cinq pouces de haut sur un pied sept pouces de long. L'original, en bois, est à Versailles, et l'un des merveilleux morceaux de Léonard de Vinci, qui fut quatre mois à le faire, et qui avait toujours quelqu'un pour chanter et jouer des instruments pendant qu'il tirait ce portrait ». On voit très nettement évoluer la légende autour de notre tableau, qui est pourtant bien achevé, quoi qu'en dise Vasari en rapportant ici une calomnieuse accusation de son maître Michel-Ange, encore vivant à l'époque de la publication des « Vite » et qui avait toujours vivement détesté Léonard. A en croire son biographe, le Vinci n'aurait rien achevé, ni la Cène, nîle Colosse, ni Mona Lisa; mais comme il devait compter avec toute l'école milanaise issue du génie de Léonard, il dut lui consacrer ces lignes, enthousiastes et sincères je le veux bien, mais absolument inexactes de point en point, si elles doivent se rapporter au tableau dit « la Joconde » du musée du Louvre. Il est d'ailleurs invraisemblable que Vasari, ayant vu le chef-d'œuvre, n'eût rien dit des merveilleuses mains, ni du lointain profond où l'on reconnaît à droite le lac de Misurina, avec la Foppa et le Sorapiss dessinés à rebours, par Léonard, comme s'il les eût vus dans une glace et comme il écrivait, d'ailleurs, communément. Si l'on suit la description de Vasari, à la lettre, en l'appliquant à l'une des œuvres de Léonard, on ne voit qu'un petit portrait des Uffizzi qui répond à cette description. C'est, d'ailleurs, la seule figure du Vinci qui ait « ce brillant, cette humidité des yeux et ces sourcils apparents » peints avec la minutie d'Albrecht Dürer, mais qui ne se rapportent en rien à la Joconde, pas plus que le titre invraisemblable qu'il a voulu lui donner, pour paraître documenté. Sans doute, il aura pris cette œuvre de jeunesse, qu'il avais sous les yeux, à Florence, comme point de départ de la description hyperbolique du chef-d'œuvre du Vinci. Mais « quel poète, ô amant, peut faire revivre devant toi ton idole avec autant de vérité que le peintre »? Cette parole de Léonard était toujours présente à la pensée de ses admirateurs durant l'éclipse du tableau du Louvre. Certes, on ne remonte pas un courant d'opinion comme celui qui désigne, depuis trois cents ans, ce panneau sous le nom de Joconde, aussi judicieusement que la Ronde de nuit désigne la Prise d'armes de la compagnie de F. Banning Cocq; mais il était cependant nécessaire de démontrer combien ce titre était peu justifié. Ce n'est donc pas Mona Lisa qui vient de rentrer au musée du Louvre, mais l'idéale conception du plus grand maître de la Renaissance, la sœur plus parfaite de la Sainte Anne et des deux Saint Jean, la moderne Diane aux sourcils blancs qu'un Érostrate, bien diminué, a failli détruire récemment en la promenant vingt-cinq mois dans des taudis de basse pègre. ANDRÉ-CHARLES COPPIER. LÉONARD DE VINCI. — ÉTUDE POUR LE SAINT JEAN DE LA CÈNE (MILAN) Copie, par A.-C. Coppiet, du pastel appartenant au grand-duc de Saxe-Weimar
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UNE COLLECTION D'ART ASIATIQUE La Collection Victor Goloubew L y a environ quatre ans que M. Victor Goloubew faisait entrer dans sa collection une miniature orientale. C'était le premier objet d'artasiatique qui prenait place chez lui. Jusqu'alors, épris de l'art du « quattrocento », M. Goloubew s'était intéressé surtout aux peintres italiens. Entre tous, ceux de Venise l'avaient séduit. Ce sont eux qu'il étudiait avec l'ardeur passionnée qu'il apporte à tout ce qu'il touche. Il travaillait sur Jacopo Bellini et préparait la publication, aujourd'hui achevée, des dessins de cet artiste conservés au Louvre et au Musée Britannique. Ce que représentent de science et de travail les deux volumes qu'il a consacrés au vieux maître, ceux-là seuls peuvent s'en douter qui savent à quelles recherches entraîne la précision du moindre détail. Abandonner brusquement les peintres vénitiens pour les enluminers turcs, persans ou hindous, semble, à première vue, un saut brusque vers une voie nouvelle. Ce n'est cependant que l'évolution logique d'un goût instinctif vers les arts qui ont aimé le raffinement et la subtilité et qui ont eu, autant que l'amour de la forme, l'amour sensuel des harmonies chantantes. Venise n'a-t-elle pas été en rapports journaliers avec l'antique Byzance? Ses peintres n'ont-ils pas cherché dans cette dernière ville des modèles et des inspirations? Une miniature bien connue appartenant à M. Jacques Doucet, portant le nom de Behzad, représente un prince turc assis regardant une image posée sur ses genoux. Elle est la reproduction exacte, au moins dans ses contours, d'un célèbre portrait de Gentile Bellini. Et, chez M. Goloubew, une miniature turque du xvie siècle, où l'on voit l'enterrement d'un sultan dont le cercueil, recouvert d'un tapis, est porté sur les épaules de personnages en turbans, rappelle tout à fait Jacopo. Bellini a tracé un Enterrement de la Vierge dans le livre d'esquisses de Londres, où le cercueil de Marie est porté sur les épaules des apôtres. Il serait curieux de rapprocher de cette miniature l'esquisse londonienne. La grande ville de l'Adriatique est donc, pour l'érudit comme pour l'amateur, le premier relais sur la route de Constantinople. C'est de là que M. Goloubew est parti, et dans ce voyage spirituel à la recherche de l'âme étrangère, il a, gagnant les Indes et parcourant la Chine et l'Indo-Chine, poussé jusqu'au Japon. C'est un voyage à travers les productions artistiques de ces divers pays qu'il nous convie à faire en nous ouvrant ses collections. Souvent, il nous servira de guide, en particulier pour ses enluminures. Ayant commencé à dresser le catalogue critique de quelques-unes de ces dernières, c'est à ce catalogue que nous aurons recours chaque fois qu'il y aura lieu, et ce sera souvent M. Goloubew lui-même qui prendra la parole. On sait que les plus anciens spécimens connus des miniatures arabes datent de la fin du xiie siècle, et sont des feuilles dispersées provenant des livres d'une bibliothèque de Constantinople. L'un de ces manuscrits, le plus ancien, semble-t-il, portait le nom du sultan ortoukide Noureddin-Mohammed, mort en 1185. Une des miniatures de ce manuscrit, acquise par M. Goloubew, représente une réunion de musiciens sous un portique ornemental où trônent deux aigles héraldiques et que couronnent, en demi-cercle, les signes du zodiaque. L'influence byzantine est encore toute proche et les personnages, nimbes d'or comme les saints de l'église grecque, ont un rude accent d'apreté, que souligne un coloris d'une franchise brutale. Tels ils présentent une saveur un peu barbare et un peu primitive qui est un charme de plus. Bien que la collection des miniatures orientales appartenant à M. Goloubew soit une des plus riches de Paris, elle ne peut à elle seule résumer l'histoire de cet art encore si peu connu malgré les travaux remarquables de MM. Huart, Blochet, Migeonet Martin. Elle y apporte COLLATION CHAMPÈTRE Enluminure signée de BEHZAD, vers 1500
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UNE COLLECTION D'ART ASIATIQUE ENTERREMENT D'UN SULTAN Enluminure inspirée de Bellini. — Art turc (xvie siècle)
