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PUVIS DE CHAVANNES. — CARTON DE LA BIBLIOTHÈQUE DE BOSTON EXPOSÉ AU SALON DE 1920 (SOCIÉTÉ NATIONALE). (COLLECTION BERNHEIM JEUNE). L’AGE CRITIQUE DES SALONS On ne s’attendra pas, tous ceux que le mouvement artistique intéresse ayant déjà visité les Salons, à trouver ici un compte rendu en règle. La presse quotidienne satisfait, et même épuise les curiosités à ce sujet et les études développées qui durent encore lorsque le Salon est à la veille de fermer ses portes relèvent d’un genre qui appartenait aux anciennes revues et correspondait avec des mœurs disparues. Lorsqu’un Diderot parlait fougueusement d’une cinquantaine de tableaux, ou lorsqu’un Baudelaire, à propos des Salons du temps du romantisme prenait ce prétexte pour exposer des idées qui se sont, depuis, prouvées merveilleusement justes, il n’y avait pas des centaines de journaux et des milliers de cartes postales pour répandre, dès l’ouverture des portes, les peintures à travers la France entière. Il y avait aussi des motifs de discuter qui ne se présentent pas actuellement. Ce n’est pas à dire que les luttes héroïques pour ou contre une œuvre, un homme, une idée d’art, ne se reproduiront pas un jour. Il n’y a pas tant d’années que nous bataillions pour ou contre ce Puvis de Chavannes, qui, avec le carton reproduit ici, plane rétrospectivement sur le Salon de la Nationale, conjointement avec les ombres de Cazin, Carrière, Stevens, Carolus, La Touche, Bracquemond et Meissonier. Pour notre part, nous nous souvenons d’avoir entendu un journaliste de grande réputation alors, entrant dans une salle de rédaction, avec un sourire de triomphe, s’écrier : « Enfin, nous le tenons ! Il n’a jamais rien fait de plus absurde ! » Il, c’était Puvis de Chavannes, et cette absurdité c’était, simplement, le carton de la Sorbonne… De tels phénomènes peuvent se reproduire. Mais, cette année, rien de semblable encore. Au contraire, il y aurait plutôt une tendance à tout admirer. En un mot, « on ne se bat » plus, comme on disait, aux grands Salons annuels, et le Salon d’Automne lui-même est devenu le plus normal et le plus paisible des rites parisiens. C’est même cette indifférence qui semble marquer ce que nous appellerons l’âge critique des Salons. Il y a là une question des plus inquiétantes et qui touche trop aux intérêts des artistes, intérêts qui nous sont chers, pour que nous ne l’examinions pas en toute franchise comme en toute sympathie. La solennité même du Salon, jadis, attirait exclusivement l’attention du public. Être reçu au Salon était déjà un premier pas vers les honneurs et le profit. Avoir une médaille était la gloire et la fortune. Aller au vernissage était une faveur unique. Les expositions particulières étaient des événements rarissimes et à grand bruit. Aujourd’hui, il s’ouvre trois expositions par jour. D’autre part, le Salon des Refusés, en 1863, fut la première et juste protestation contre les excès d’autorité ou les inclairvoyances du jury officiel. Mais après le

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Salon des Refusés, vinrent, plus tard, les expositions de la rue Laftitte, puis les Indépendants, puis les mille et un Salonnets, puis les groupes d'avant-garde et, enfin, la grande scission qui dressa le Champ de Mars en face des Champs-Élysées, ce qui devait fatalement amener un Salon d'Automne, dressé en face du Champ de Mars. L'on arrive ainsi au nombre formidable d'œuvres exposées que les critiques consciencieux passent en revue, mais qui laissent le public désorienté. Avant la guerre, pendant près de dix ans, un de ces « critiques consciencieux » (c'est, sans nulle vanité celui qui écrit ces lignes) réclama, dans l'intérêt des artistes, non pas seulement le rétablissement d'un Salon unique, mais encore l'espacement de ce Salon de deux en deux ou même de trois en trois ans. Cette objurgation eut pour effet... d'ajouter la Triennale ! Pourtant, comme cela eût paru bon et beau, de revoir les grandes expositions après un temps de repos nécessaire au repos de nos esprits, et utile aux artistes pour la création de vraiment belles œuvres, au lieu du tableau de circonstance souvent brossé à la dernière minute et calculé de façon à faire surtout de l'effet dans la cohue ! Au reste, cette fusion, ce n'est guère un mystère qu'elle a été tentée à maintes reprises, et que, récemment encore, cette année même, il s'en est fallu relativement de peu qu'elle s'effectuât. Naguère, Guillaume Dubufe (qui était le trésorier de la Nationale, remarquez-le) s'y était employé diplomatiquement et secrètement. Et, pourtant, il avait à la Nationale une situation et une autorité qu'il n'aurait certainement pas retrouvées à la Société unique reconstituée. Cette année, plusieurs membres, tels que MM. Friant et Dagnan ont soutenu non plus dans la coulisse, mais ouvertement, la même campagne et, finalement, n'ayant pas réussi à entraîner à leur suite assez de confrères, ils sont retournés à la Société des Artistes français. La Nationale, il est vrai, peut répondre à ce coup droit, que ce n'est qu'une réponse du berger à la bergère, et que nombreux sont ceux qui sont venus à elle de la Société des Artistes, enfin que cette année, il en est même venu du Salon d'Automne. L'obstacle, dans ces sortes d'affaires, c'est que ce sont des questions de personnes qui rendent très difficile le retour à un ancien ordre de choses, même lorsqu'on reconnaît qu'il pourrait être le plus avantageux pour l'art, ainsi que pour les artistes eux-mêmes. Nous nous garderons bien de nous appesantir sur le premier de ces points de vue. Mais le second nous appartient. Si les deux Salons étaient caractérisés par des tendances absolument différentes, ce serait autre chose. Si l'un était celui de la tradition, l'autre celui de l'innovation, l'un celui de l'enregistrement des artistes, l'autre celui de l'affranchissement de l'art, comme cela sembla s'indiquer en 1890, lors de la séparation entre l'armée de Bouguereau et l'armée de Meissonier, nous continuerions à défendre énergiquement ce système comme nous le fimes alors. L'idée était si juste et si heureuse que tous les autres pays d'Europe connurent d'analogues levées de boucliers. Chaque grande ville de l'Europe centrale eut ce qu'on appela une Sécessions. L'on ne vit plus alors, comme on l'avait vu trop souvent, des jurys refuser systématiquement des maîtres originaux et admirés, des coteries protéger pour les pla- cements comme pour les admissions, non pas des camarades, mais des clients, des électeurs. Mais, à présent, ces abus ne sont plus aussi faciles. Les idées ont changé, et l'on est allé si loin dans l'affranchissement, que les jurys d'autrefois prendraient pour de dangereux révolutionnaires des artistes qui nous semblent maintenant d'une bonne moyenne modérée. Puis, la composition même des deux grands Salons est-elle tellement différente qu'elle puisse donner à chacun d'eux un caractère tranché, justifiable par l'énumération des artistes et l'opposition des tendances, un mouvement artistique ? Dans les deux, il y a des talents jadis contestés, aujourd'hui tous reconnus et honorés autant qu'achalandés. Dans les deux, il y a des membres de l'Institut. Dans aucun des deux, il n'y a de révolutionnaires, pour la bonne raison qu'il n'y en a plus nulle part, toutes les audaces étant devenues des banalités. Enfin, le régime des « récompenses » semble lui-même avoir fait son temps. Au Salon des Artistes français on donne encore des médailles. Mais la plupart des marchands d'à présent affectent de ne patronner et de ne « lancer » que des artistes non médaillés. On va même un peu loin en ce sens. La médaille ne prouvait pas toujours la valeur de l'artiste, mais le mépris de la médaille ne prouve pas non plus le contraire. D'autre part, à la Société Nationale des Beaux-Arts, la hiérarchie en Sociétaires, Associés et Adhérents n'a pas donné aux exposants la consécration que l'on imaginait tout d'abord. Il est des Sociétaires qui passent inaperçus et des Adhérents qui font sensation. Le public, quant à lui, ne se doute guère de la différence de distinction que devaient, dans l'esprit des fondateurs, conférer ces titres. On dira que tout cela ne vaut pas un ou plusieurs beaux tableaux, et on aura bien raison. Mais il faut examiner les questions quand elles se posent et qu'elles intéressent nos artistes, c'est-à-dire les hommes qui contribuent le plus au prestige de notre pays, et non moins à sa fortune. Du moins, ce fut ainsi pendant longtemps, et cela recommencera d'être lorsque la guerre, qui avait interrompu cette admirable marche vers la lumière, aura cessé de produire sa néfaste répercussion sur les œuvres de l'esprit et la vie intellectuelle du monde. En attendant, il faut se préparer au meilleur régime et examiner avec la plus parfaite bonne foi, le bon vouloir le plus désintéressé, ce qui convient le mieux au développement de l'art et à l'union entre artistes. Il nous a semblé aujourd'hui, et nous l'avons dit avec franchise, que l'institution, ou plutôt la réinstitution d'un Salon unique, largement ouvert aux hommes et aux œuvres, dominant chaque année (ou même de préférence tous les deux ans) la multiplicité des petites expositions — dont nous ne contestons pas l'utilité ni l'intérêt, d'ailleurs — aurait les meilleurs effets et redeviendrait un événement vraiment important. Peu à peu, les questions de personnes s'arrangeraient ou s'effaceraient. Aucun n'y perdrait profit ou honneur. Et l'on n'en reconnaîtrait que mieux après une féconde scission, en vertu de la loi des alternances, l'avantage de la réunion. A quand la Société Nationale des Artistes Français ? ARSÈNE ALEXANDRE.

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A.-B. DE MAILLY, — L'ÉCRITOIRE DE TCHESMÉ (1775-1778). — REVERS. (GALERIE DES OBJETS PRÉCIEUX. — ERMITAGE. — PÉTROGRAD). La Fameuse Écritoire d'Augustin Barnabé de Mailly PEINTRE EN ÉMAIL Il y avait à Paris en 1775, rue Pavée-Saint-André-des-Arts, un peintre en émail, fils d'un marchand orfèvre, reçu maître lui-même, ingénieux, entreprenant, plein de goût, « homme à projets », « homme à talents », comme il n'en manquait pas au XVIIIe siècle, — Barnabé-Augustin Mailly, dit Demailly ou de Mailly, — qui par une initiative aventureuse, favorisée par la chance, allait occasionner à Cathe- rine II, à Grimm, à son secrétaire Meister, au lieutenant de police Lenoir, au ministre Vergennes, et à plusieurs experts (sans y comprendre Houdon), une longue suite de surprises, une infinie correspondance, une paperasserie énorme, et, pour tout dire, en un mot, comme on faisait alors, « bien des mouvements ». Les documents publiés au sujet de l'écritoire, cause de tout cela, forment déjà une façon de « littérature ». Il n'est pas sans intérêt de les résumer, en y joignant plusieurs

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE pièces inédites, et en reproduisant largement l'écritoire, qui, croyons-nous, ne l'a jamais été en France. Profitant des victoires des armées et des flottes russes sur les Turcs, Barnabé de Mailly eut l'idée de faire offrir à la tsarine, par Grimm, avec lequel il était en relations pour des travaux d'émail, « une écritoire dans le genre militaire » (sic), qu'il projetait. Grimm, ayant laissé l'artiste libre de fixer lui-même le prix nécessaire à la réalisation de son idée, et celui-ci l'ayant porté à 36.000 livres, le rusé compère allemand pensa, sans doute, pouvoir faire impunément sa cour à l'imperatrice en l'amusant avec un projet sans importance, pouvant flatter son amour de la gloire. « Il lui paraissait si ridicule de payer une somme aussi considérable pour une écritoire qu'il croyait que Sa Majesté ne ferait nulle attention à sa protection » pour cet objet (1); il en fut autrement. « Cette écritoire, répondit Catherine pendant les fêtes de la paix avec les Turcs à Moscou (elle eût dit plus exactement le dessin de l'écritoire), a donné dans les yeux de mon général Potemkine qui l'a déjà placée au beau milieu du chapitre de l'Ordre de Saint-Georges, chapitre qui est encore à fonder, tout comme l'écritoire est à faire. » (L'Ordre de Saint-Georges fut créé — sur le papier — le 20 novembre 1769.) L'imperatrice n'ayant rien à refuser en ce temps-là à son général aide de camp qui avait eu « plus de part que personne », c'est elle-même qui le dit, à la paix avec les Turcs, — qu'elle allait créer comte incessamment, et qui fut des quatre premiers grands-croix de l'Ordre de Saint-Georges, — Catherine donc, décida d'« aller en avant ». « Commençant une de ses lettres par où Grimm avait terminé la sienne », elle lui ordonna de commander « la future écritoire de M. le Mailly (sic)... en bonne et due forme, et de convenir exactement du prix, crainte de mésentendu, comprenez-vous ? » (10 février 1775) (2). Si Grimm qui, paraît-il, avait hésité quelque temps avant de transmettre à l'imperatrice le projet de Mailly fut renforcé dans son embarras par cette péroraison, il lui fut bientôt impossible de continuer. La seconde lettre dans laquelle Catherine lui parle du projet, le 29 avril, avant qu'elle eût pu recevoir une nouvelle missive de Grimm, était pressante. La lettre fut écrite de la maison de plaisance de Kolomenskoë dans un « jour de beaucoup de gaieté », et où il « faisait un très grand vent, et cela, dit-elle, donne de l'imagination ou bien un mal de tête ». « Tâchez, plaisante-t-elle, de faire commencer la fameuse écritoire pendant une tempête et vous verrez qu'elle deviendra un chef-d'œuvre d'imagination ou (1) Aff. Étr., Paris, Corresp. de Russie, t. C. (2) Rec. Soc. Hist. russe, t. XXVII. A.-B. DE MAILLY. — ÉCRITOIRE DE TCHESMÉ. FACE. peut-être même de folie. J'ai ordonné hier encore de vous faire remettre 36.000 livres tournois dont vous voudrez bien faire l'emploi pour construction d'écritoire comme bon vous semblera. » Grimm ayant reçu les fonds, s'étant fait donner des assurances au sujet de l'émaillleur par « plusieurs des artistes distingués de l'Académie », s'engagea, sans se hâter — au mois de juillet seulement — avec Mailly. « Nous convinmes que je lui fournirais 24.000 livres successivement pendant le cours de l'ouvrage et que dès qu'il me l'aurait remis, je lui payerais les 12.000 restantes. » Mailly, invité à fixer lui-même le terme où il remettrait son ouvrage, offrit de s'engager pour le mois de février 1776 ; le terme fut, pour plus grande sûreté, reporté à juillet, et, les conditions ayant été mises par écrit sous seing privé, les deux parties contractantes se séparèrent sans doute satisfaites l'une de l'autre. L'une surtout ; car, bientôt, Grimm recommença à s'inquiéter, à en juger par ce que lui répondait Catherine à une lettre que l'on n'a pas : « Je vous défends de vous tourmenter pour cette fameuse écritoire et l'argent qui y est destiné ; vous savez que pour que les choses aillent bien, quelquefois il faut les laisser aller sans trop s'en mêler. » Même note sur la « divine écritoire » le 20 septembre 1775. Et même note le 29 novembre : « J'attends si patiemment cette écritoire merveilleuse que, la plupart du temps, je n'y pense même pas. Suivez mes conseils au lieu de ces insomnies qu'elle vous donne ; dormez tranquillement et laissez-la aller son train. » Malgré tout, Grimm continua à se « tracasser » et, le terme de juillet étant passé, il écrivit, le 15 février 1777, de sa plume la plus cérémonieuse et la plus complimenteuse au comte de Vergennes. Après l'exposé que nous avons utilisé ci-dessus, il lui raconte ses déboires. Dès le mois d'octobre de 1775, Mailly avait touché près

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE du tiers de la somme qui devait lui être avancée, et, pendant un voyage de Grimm en Italie, son secrétaire Meister avait été chargé de veiller sur le travail et de fournir les fonds à l’artiste. En juillet 1776, Mailly, au lieu de livrer son ouvrage, demanda un nouveau délai de plus d’une demi-année, auquel il fallut se soumettre. En décembre, Meister prévenait le lieutenant général de la police de l’état des choses, et, à l’approche du nouveau terme, fixé au 1er mars, Mailly, ayant reçu et dissipé plus de 21.000 livres, venait de déclarer à Meister, dans une note à lui remise, qu’il ne pouvait plus assigner de terme à l’achèvement de son travail et ne pouvait pas le terminer à moins de 62.000 livres. Grimm, en rapportant ces faits, se convainquait que la conduite de Mailly compromettait l’honneur de tous les artistes français (sic) et que, sous ce point de vue, sa conduite intéressait la nation : « Si vous pouviez être témoin comme moi, poursuivait-il, du zèle, de l’exactitude et, j’ose dire de l’orgueil avec les artistes anglais, d’Italie, et de l’Allemagne, se piquent de travailler pour l’impératrice, vous sentiriez, Monsieur le Comte, à quel point je dois être confus de ce qui arrive, moi qui ai tant de raisons de m’intéresser à tout ce qui peut contribuer à la réputation et à la gloire de la France dans quelque genre que ce soit », etc. (1). Insinuant que Mailly s’était mis dans le cas d’une punition exemplaire, il espérait que Vergennes jugerait bon d’« interposer son autorité immédiate ou même peut-être celle du Roi » pour que l’artiste fût obligé de remplir sa promesse, ou contraint de restituer les sommes reçues, en gardant l’écritoire. En même temps, Grimm faisait tenir au ministre un rapport d’experts remis à Lenoir et qui est des plus intéressants pour nous, car il nous indique où en était le travail. Le mémoire fut rédigé par les experts Poirier et Drais (ce dernier marchand bijoutier), engagés par le lieuten- (1) Arch. Aff. Étr., Paris, loc. cit. nant de police à examiner l’œuvre interrompue. Les deux experts trouvent « l’exécution de l’écritoire bien pareille au model » (sic). Les parties de bronze finies consistent (il est intéressant et aisé de suivre sur nos reproductions les con- statations des experts, description exacte) : « Tous les panneaux droits et contournés, pilastres, presque toutes les consoles et petits ornemens, ceux du globe pour la pendule, les bordures des cartouches pour recevoir les pièces émaillées, les chandeliers et accompagnemens, la boète à éponge, mortiers pour les cornets et presque tous les ornemens, accessoires comme casques, etc., sont faits. Les parties de bronze non finies sont l’Hercule et l’Hydre soutenant le Globe, les génies qui accompagnent les mortiers qu’on m’a dit être chez le cizeleur. Nous avons vu un enfant fort avancé. La grande plaque servant de plancher et le globe pour la pendule, ne sont pas gravés. Les ornemens des frises et des pilastres en argent sont presque tous finis. » Après cela les experts passent à la description des émaux : « Nous en avons vu plusieurs de faits, fond bleue (sic) pour les petites frises et les pilastres qui doivent recevoir les ornemens en argent. Quant aux cinq sujets peints coloriés qui sont très importants, nous en avons vu quatre dans différents degrés d’avancement, le cinquième qui est le plus grand n’est encore que tracé ; pour les douze qui doivent être exécutés en bas-relief, il a dit (Mailly) ne pouvoir nous les montrer dans l’état où ils étaient, que sa manutention était d’une espèce particulière, qu’il regardait comme un secret. » Les experts reconnaissaient que l’ouvrage était en général « bien en train », qu’il demandait de grands soins, et avait dû occasionner beaucoup de dépenses. Achevée, cette écritoire serait une superbe pièce, faisant honneur à la nation, et il serait malheureux qu’elle ne le fût pas : « Elle sera admirée de tout le monde ; les artistes, qui feront attention à la précision et à la monture, seront satisfaits ; un vrai connaisseur jugera de la difficulté d’une pareille exécution. » A.-B. DE MAILLY. MÉDAILLONS EN ÉMAIL. — DÉTAIL DE L’ÉCRITOIRE DE TCHESMÉ. FACE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE « Les arts devant être encouragés », les experts concluaient que le sieur de Mailly « devait l'être » (sic). Le défaut d'argent lui avait fait perdre beaucoup de temps, et fait tomber le pinceau des doigts. Il paraissait nécessaire, pour que le travail fût poursuivi, que l'on remit à Mailly jusqu'à 30.000 livres au lieu des 24.000 livres convenues et que le délai de livraison fut différé jusqu'au 1er juillet 1777. « Si l'on abandonne l'ouvrage, on ne trouvera pas cent louis de ce qui est fait. » Il fallait donc faire confiance à de Mailly comme en avait agi avec lui le sieur Houdon, sculpteur, « puisque l'on n'a donné aucun argent que sur ses certificats » (1). Au total, les experts estimaient qu'il était « plus avantageux pour la sûreté des fonds de M. de Grimm de faire continuer l'ouvrage que de l'abandonner ». Ils proposaient de faire remettre 50 louis à de Mailly pour arranger quelques affaires et de lui faire tenir ensuite 240 livres par semaine jusqu'au dernier samedi de juin. L'or, pour la dorure, commencerait alors à être acheté avec les 960 livres formant reliquat et on engagerait ensuite le doueur à fournir le surplus pour en être payé lors du versement des 6.000 livres dues à l'achèvement de l'œuvre à Mailly. On permettrait enfin à l'artiste, après l'exécution, de solliciter de S. M. I. une somme l'indemnisant de ses primes et pour laquelle Grimm se ferait son avocat. Peu de jours après la remise de ce rapport, Meister en accepta « provisionnellement » les conditions et promit de le faire agréer par Grimm. Le 26 mars 1777, Lenoir, après avoir vu plusieurs pièces de l'écritoire qui lui parurent très avancées, rendit compte à Vergennes que, moyennant une avance de 3.000 livres, qu'il avait faite à de Mailly et que, sans doute, Meister rembourserait, l'ouvrage avait progressé et pourrait être livré en juillet. Sa lettre fut adressée à Grimm, et suivie d'une autre lettre de Vergennes, à laquelle le ministre de Saxe-Gotha en France répondit de Tsarskoë-Sélo, le 3 juin, en se répandant en remerciements. Il lui donnait cependant connaissance de l'extrait d'une lettre « d'un témoin oculaire très impartial et très véridique » (que nous pensons être Houdon), expliquant les vraies raisons du retard de Mailly. Il en résultait que le peintre avait « abandonné un talent où il faisait très bien ses affaires (l'émail) pour faire le commerce des tableaux ». Trompé et ruiné, il avait voulu se récupérer en employant pour l'écritoire des ouvriers médiocres qui lui gâtèrent son ouvrage. Il avait fallu le refaire, ce qui doubla ses frais (1). Cependant, comme le laissait à entendre Lenoir, l'œuvre de Mailly fut bientôt achevée, ou du moins en état d'être vue. Fin mai, le peintre en émail (qui prend cette qualité en signant), de Mailly demande au comte d'Angiviller de signaler son œuvre au comte de Falkenstein, le futur Joseph II, alors à Paris. Il s'enhardit à cette démarche, car son œuvre est une chose unique, « un assemblage de différents arts tant en peintures qu'en sculptures » (sic) et pour laquelle il s'est adjoint « les plus habiles de nos artistes ». Malheureusement pour de Mailly, le frère de Marie-Antoinette quittait Paris le jour même où la lettre de l'émaillleur était écrite. D'Angiviller, en lui répondant, le 4 juin, accepta l'invitation que de Mailly lui avait faite en même temps, et promit de lui faire indiquer le jour de sa visite quand il serait à Paris. En octobre, d'Angiviller n'avait cependant pas encore vu l'écritoire. De Mailly l'invita à nouveau, le 12, en même temps qu'il demandait « au père des arts » un mot d'introduction près de Vergennes, qui s'était jadis « intéressé de cette affaire » (l'écritoire), et avait fait dire au peintre de porter son œuvre à Versailles quand elle serait finie (2). Il y a apparence, bien que nous l'ignorions, que d'Angiviller et Vergennes virent enfin l'écritoire, et en tout cas, peu après ses lettres au directeur des Bâti- (1) Min. Aff. Étr. Paris, loc. cit. (2) Arch. nat., O'. 1914. Nous devons l'indication de ces documents à l'obligeance de M. Germain Bapst. A.-B. DE MAILLY. — MÉDAILLONS EN ÉMAIL. DÉTAIL DE L'ÉCRITOIRE DE TCHESMÉ. — REVERS. A.-B. DE MAILLY. — MÉDAILLONS EN ÉMAIL. DÉTAIL DE L'ÉCRITOIRE DE TCHESMÉ. — REVERS.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 201 ments, l'artiste l'exposa chez lui. Le continuat- teur des Mémoires secrets note, à la date du 17, « qu'on se porte en foule chez M. de Mailly pour l'aller voir ». Le Journal Encyclopédique et le Jour- nal de Paris rendirent compte eux aussi de l'exposition. Grimm, le malheureux Grimm, toujours en voyage,n'était que rassuré par Vergennes (28 juin), maispas du tout informé au juste. Il espérait, étant à Copenhague, que « l'éternelle écritoire impériale » serait partie du Havre fin juillet ou au commence- ment d'août sur le navire les Deux Amis; et, à Ham- bourg, ayant appris qu'il n'en avait rien été, il se consola en pensant trouver ce chef-d'œuvre à son arrivée à Paris. A Strasbourg (28 octobre), il indiquait de la remettre au lieutenant-colonel Thier, que Catherine II lui avait donné comme conducteur dans son voyage (1). Que se passa-t-il ensuite ? Fin décembre, Mailly donnait quittance à Meister des 36.000 livres touchées successivement et s'engageait à fournir pareille quittance devant notaires à Grimm, s'en rapportant pour toute augmentation à l'arbi- trage de Meister (2). En janvier 1778, Catherine, à son tour, commençait à « se chagriner, vu toutes les peines » que l'écritrice avait données à Grimm : « Chaque fois que vous la nommez seulement, je m'attends déjà à quelque nouveau déboire et les mots d'écritoire et de jérémiade deviennent synonymes chez moi » (sic). Elle promet toutefois de payer tout ce qu'il faudra, et, permettant à son « souffre-douleur » (Grimm) de distribuer tous présents, compliments et gratifications qu'il jugera bons, elle lui fait ouvrir un nouveau crédit de 30.000 livres à ce sujet. Le 2 février, elle déclare catégoriquement : « Je ne veux plus entendre parler de l'écritoire, de cette grande et importante affaire, avant qu'elle soit arrivée. » Pourtant, c'est elle qui en parle : « L'écritoire, écrit- elle le 16 mai 1778, n'est pas encore arrivée... » A Paris, où il avait enfin touché barre, Grimm n'était pas resté inactif. Le 22 avril, il mandait à sa souveraine qu'il avait répandu la rosée impériale quai des Orfèvres, et que cela avait fait grand bruit sur ledit quai, « et à l'hôtel de la police, et dans les cercles de Paris, et dans le palais de Versailles ». Il ne lui restait plus qu'à re- mettre une boîte d'or à un inspecteur de police qui avait été nommé pour veiller sur l'exécution de l'œuvre, et le complément serait clos et envoyé au pied du trône (style de Grimm). En attendant, il envoyait la quit- tance des 36.000 livres touchées par Mailly, et, s'il ne joignait pas celle de sa gratification, c'est que l'ouvrier de l'écritoire était follement parti pour la Russie à l'achèvement de son œuvre ! A la fin, la chose invraisemblable se réalisa, fut : la « fameuse », la « merveilleuse », la « divine » écritoire arriva à Pétersbourg. Catherine le constata joliment et simplement le 24 juin : « Mais à propos, la fameuse écritoire est arrivée ; je l'ai vue et, par acclamation, elle a reçu l'épithète de charmante ; il n'y a que le mât servant d'ombracle (sic) qui n'y va pas ; je l'ai fait ôter ; tout le reste, chacun à part et tout ensemble, est charmant. » Et Catherine, très satisfaite, retrouve son (1) Aff. Etr., Paris, loc. cit. (2) N. Arch. Art français, 1880-1881, p. 238. A.-B. DE MAILLY. DESSIN D'APRÈS LE MODÈLE EN CIRE DE L'ÉCRITOIRE DE TCHESMÉ. (Archives d'état. — Pétrograd). allemand natal pour exprimer son contentement : « Que Dieu, dit-elle en cette langue, bénisse notre écritoire et ceux qui l'ont commandée, faite, et y ont porté aide ! » Un peu plus tard, la souveraine nous apprend que l'écri- toire fait l'ornement de son Ermitage et que de Mailly n'est point encore arrivé (à son tour !) à Pétersbourg. Les « cris et les imprécations » de Catherine, au sujet de l'écritoire, recommencèrent au reçu de l'épitre de Grimm apportant les comptes : « Exclamation à la vue de l'énorme fatras des comptes de l'écritoire, des lettres d'experts, des manchettes de dentelles appartenant à Mme Drais et à sa compagnie !... Votre Nachtrag (Post- scriptum) — Nachtrag de dure digestion, plaisante- t-elle, — est clair comme le jour, et vos comptes comme tous les comptes point amusants du tout. » Mailly, s'il est arrivé, reprend-elle, « pourra s'en retourner comme il est venu ; c'est-à-dire sans qu'on l'en prie ». Le dernier compte, annoncé par Grimm, allait suivre et fit l'objet d'un autre « post-scriptum, sive Nachtrag », coté no 24, « et ennuyant Sa Majesté pour la dernière fois de cette superbe et fatale entreprise ». Grâces soient rendues à l'Éternel, dit Grimm, qui nous a tirés de l'écritoire du sieur Demailly comme il tira jadis son peuple chéri de la main de Pharaon. Et grâces soient rendues à l'immortelle de Pétersbourg qui a bien voulu trouver ladite écritoire charmante pour me consoler de tous les désastres de cette entreprise. » Pour de Mailly, qu'il a dissuadé plusieurs fois de se rendre à Pétersbourg, et qui est parti sans dire gare, il lui souhaite, pour les insomnies qu'il lui doit, que les seigneurs de la Cour lui commandent des chefs-d'œuvre. « Pour du goût, de l'invention et de l'exécution, il en a beaucoup, mais il a besoin d'être conduit. » Et Grimm rend compte des médailles d'or remises aux experts Drais, Poirier et Chéret et des belles manchettes de dentelle offertes à Mme Drais, « qui est actuellement la femme la plus fière du Quai des Orfèvres ». La fameuse écritoire tournait les têtes : Chéret s'en vint montrer à Grimm une cuvette dont il voulut que le factotum impérial fit passer la description à Cathe-

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE rine. Au bas de la description, Grimm ajouta tout ce qui était nécessaire en cas d'achat. Mais l'imperatrice répondit, le 2 janvier 1779 : « Je renonce à l'œuvre du sieur Chéret qui met tout l'Olympe dans un bassin. » Ajoutons quelques mots sur l'étrange course de Mailly en Russie. Augustin-Barnabé avait été précédé en ce pays par son homonyme Jacques-Charles Mailly, ou de Mailly, aussi peintre en émail, — avec lequel on le confond couramment, et auquel Fuesseli, Nagler, Dussieux et tant d'autres ensuite, attribuent les œuvres d'Augustin-Barnabé. Jacques de Mailly était à Moscou lors de l'exécution de Pougatchev (10/21 janvier 1775), et il fit un portrait en émail du dangereux rebelle (ce qui n'était guère une façon de faire sa cour à Catherine). Le séjour d'Augustin-Barnabé en Russie resterait douteux, en dehors de tout texte positif confirmant les lettres de Grimm et de l'imperatrice, s'il n'existait à l'Ermitage un curieux petit monument qui est plein d'intérêt à ce point de vue-là. C'est une Grotte-fontaine surmontée d'un obélisque en pierres de Sibérie, — simple assemblage de minéraux rares et d'or natif. Une inscription porte qu'il fut Exécuté sur l'ordre de Son Excellence Eugène Petrovitch Kachkine. B. A. Demailly, invenit à Tobolk, sous la conduite d'Ivan Patouchev. L'entrepreneur de Mailly, non content de s'arrêter ou de séjourner à Saint-Pétersbourg, s'en était donc allé, lui aussi, à Moscou, et de là en Sibérie... Catherine ne garda pas à l'Ermitage la « fameuse écritoire »; la rendant à sa destination, elle la fit porter au palais de Tchesmé construit en souvenir de la victoire sur les Turcs. C'est là que la vit Fortia de Piles en 1792. Il la décrit dans son Voyage de deux Français dans le Nord de l'Europe, comme une œuvre « du plus beau travail » faite à Paris (t. IV, p. 395). En juin 1797, Stanislas-Auguste, le roi de Pologne détrôné, l'y remarqua et il en parle dans son Journal, encore en partie inédit. Au xixe siècle, quand Tchesmé fut transformé en hôpital, l'écritoire revint à l'Ermitage. C'est vraiment une œuvre intéressante, et même, en dépit de quelques faiblesses de composition, remarquable. Par son style, par le choix et le fini des ornements, elle devance tant soit peu les dates où elle fut commencée et finie. Elle annonce les œuvres que les grands artistes du temps allaient élaborer pour Marie-Antoinette reine. La dorure en est si fine qu'on aurait pu être tenté de l'attribuer à Gouthière, surtout en raison du voisinage de Houdon, et de la collaboration du ciseleur et du sculpteur, en 1769, pour le coffre à bijoux, aujourd'hui disparu, de Marie-Antoinette. L'article du Journal de Paris, décrivant l'écritoire, dispense par bonheur d'ajouter une présomption de plus à l'actif du grand artiste. « La dorure, disent les dernières lignes de l'article, est faite par le sieur Henri et le mouvement de la pendule par le sieur Meyer. » Le sieur Henri, que n'ont révélé aucune autre oeuvre, ni aucun autre document, est mentionné seulement dans le très rare Almanach des Ciseleurs et Dorers. Reçu maître, le 4 mai 1771, Nicolas Henri était malheureusement absent de Paris dans l'année 1787, la seule que nous ayons pu consulter (1), et cela nous prive de son adresse. S'il faut croire, avec le Journal Encyclopédique (qui l'appelle Henry), que l'orthographe de son nom flottait un peu, ce doreur pourrait être apparenté avec l'orfèvre Jean-Joseph Henry, maître en 1777 et demeurant rue du Harlay. Le sieur Meyer, l'auteur de la pendule tournante, formant le haut du globe terrestre soutenu par l'Hydre, habitait place du Palais-Royal en 1788. (Almanach de Paris.) Dans la description communiquée aux journaux par de Mailly, on peut relever quelques-unes de ses intentions dont certaines peuvent échapper à l'attention. C'est un parc d'artillerie animé par « des petits génies militaires » qu'il a entendu représenter : les uns s'occupent à « dresser des canons sans affût sur leurs culasses, qui servent de flambeaux », les autres sont groupés avec deux mortiers, dont l'un est le poudrier et l'autre l'encrier. Entre les deux mortiers, un tapis dissimule une boîte destinée à contenir plumes, canif et grattoir, et sur ce tapis est peint en émail (nouveau sujet sur les vingt exécutés par l'artiste, en comptant ceux des faces latérales de l'écritoire) l'embranchement de la flotte turque. En avant du parc est un trépied « ou autel antique en l'honneur de la divinité tutélaire de l'Empire »; il est soutenu par trois aigles, portant sur leurs ailes le cordon de Saint-Georges. Le minutieux de Mailly décrit même le plateau en èbène chantourné, « orné de bornes rustiques et enchâinées », sur lequel est posé son chef-d'œuvre; ces chaînes (elles sont en effet robustes) servent en même temps de points de force « pour transporter le monument avec sûreté et facilité » (2). DENIS ROCHE. (1) Renseignements de M. Henry Nocq. (2) Nos illustrations sont en partie faites d'après des clichés communiqués par M. AlbertLévy. La « fameuse écritoire » forme, en effet, deux planches de l'ouvrage en préparation à la Librairie Centrale des Beaux-Arts : L'Orfeuvrie et le Bronze français en Russie, suite de nos deux volumes : Le Mobilier français en Russie. A.-B. DE MAILLY. GROTTE-FONTAINE. GALERIE DES OBJETS PRÉCIEUX. (ERMITAGE. — PÉTROGRAD).

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EUGÈNE DÉTÉ. — BOIS D'APRÈS MME LOUISE GALTIER-BOISSIÈRE. — GRAVÉ POUR « LES CARTONS D'ESTAMPES ». LA GRAVURE SUR BOIS et les Modernes Xylographes N assiste, depuis quelques années, à un magnifique essor de la gravure sur bois qui, même en son âge d'or, ne connut point peut-être de plus beaux jours. La vogue grandissante du burin et de l'eau-forte au XVIIe et au XVIIIe siècle, puis, après la féconde et brillante reprise du bois romantique, l'invention des procédés photographiques et de leurs dérivés lui avaient porté de si rudes coups qu'on eût pu la considérer comme blessée à mort. Mais elle garde en elle de si rares qualités, elle présente de si particulières ressources qu'elle ne pouvait manquer de revivre. Rien ne remplacera la saveur d'une belle gravure en taille d'épargne aux traits gras et vigoureux, où l'on sent le patient labeur de l'artiste, à la fois souple et volontaire, tour à tour violent et délicat. Aucun autre procédé, y compris l'eau-forte, n'atteindra jamais à ces noirs profonds ni ne dépassera la finesse de ces modelés ou de ces teintes dont la pratique du bois de bout a permis l'infinie variété. Et, quand il consent à s'affranchir de la rude discipline du blanc et du noir, quelles délicates harmonies ne réalise-t-il pas avec des planches polychromes ou des camaieux aux tonalités sobres et discrètes ! Pour le livre, enfin, rien ne l'égalé. Si le caractère d'imprimerie n'est pas né de la taille d'épargne, du moins il procède du même principe. Tous deux s'accompagnent et se com- CARLÈGLE. — BOIS ORIGINAL POUR « DAPHNIS ET CHLOÉ ». (LEON PICHON, ÉDITEUR).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE En 1902, l'exposition rétrospective du bois gravé, organisée à l'École des Beaux-Arts, vint encore consacrer ce procédé. Des peintres comme Pissarro, Valloton, Gauguin, Manet lui-même, s'y essayèrent avec succès. On connaît, notamment, les curieuses compositions de Pissarro et les pages nombreuses et d'une si originale manière où s'est plu et se plaît encore le talent de Valloton. Toutes les techniques anciennes furent rénovées. Avec une belle ardeur, un louable soucie la tradition, on s'astreint à reprendre la pratique depuis longtemps abandonnée du bois de fil qui, du moins, a le mérite de ramener ses adeptes à l'esprit propre de l'art xylographique. Tandis qu'en Angleterre, en Amérique, en Italie, en Suède, en Allemagne, les artistes de valeur se multipliaient, chez nous se créaient d'actifs groupements : la « Société Artistique de la Gravure sur bois », fondée par Panne macker, Pisan, Lepère et Léveillé, et, plus tard, la « Société de la Gravure sur bois originale », qui organisa, en novembre et décembre 1912, une exposition au Pavillon de Marsan, dont on n'a pas oublié le retentissant succès. Cette manifestation décida de l'engouement du public et suscita une émulation et une curiosité de plus en plus grandes parmi les artistes. La guerre passée, l'ardeur productive de ces derniers n'a fait que s'accroître. Il semble bien aujourd'hui, toute rivalité s'atténuant entre les différents procédés jadis en concurrence, que ceux-ci tendent à se classer, chacun dans sa destination spéciale. Comme l'a fait remarquer M. Pierre Gusman, qui est non seulement un très délicat graveur, continuateur fervent du labeur paternel, mais un historien averti de son art : « A chacun son rôle : à l'eau-forte et --- JACQUES BELTRAND. — NOTRE-DAME. — BOIS ORIGINAL. plétent. C'est l'ornement idéal des éditions de luxe recherchées des bibliophiles. Il faut rendre grâces à la pléiade d'artistes avisés qui la ressuscitèrent à la fin du siècle dernier, à Auguste Lepère surtout, qui fut le plus admirable artisan de cette renaissance. En même temps qu'il publiait dans L'Illustration, Le Monde illustré, La Revue illustrée ses planches d'une si délicieuse finesse, d'une facture si classique et si neuve à la fois sur Paris, sur Fontainebleau, sur Rouen, ses Paysages parisiens, La Bièvre, Coins de rue, il fondait en 1897, avec Tony Beltrand et Léon Ruffe, L'Image dont les douze numéros affirmèrent la supériorité typographique de la taille d'épargne, en même temps qu'ils incitèrent les graveurs à s'adonner résolument au bois original.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 205 GABRIEL BELOT. — BOIS ORIGINAL TIRÉ DE SON ALBUM « POUR VIVRE HEUREUX ». (R. HELLEU, ÉDITEUR). --- au burin, l'estampe de moyenne dimension ; aux procédés photographiques, la documentation, la reproduction des œuvres d'art ; à la gravure sur bois, les dessins exécutés en vue du bois, pour le livre, et surtout, l’irremplaçable gravure sur bois originale : vignette ou estampe. » Nous allons étudier rapidement les plus récentes expressions de l'œuvre xylographique. Il faut dire quelques mots, tout d'abord, d'une récente et heureuse tentative pour rénover la gravure de reproduction. Si celle-ci cantonne le graveur dans un rôle de simple interprète vis-à-vis de l'artiste créateur, c’est, du moins, dans ce rôle que s'ilustrèrent les maîtres du xve et du xvie siècle et les bons praticiens du xixe siècle. Quels qu'aient été, d'autre part, les perfectionnements des procédés mécaniques, les épreuves qu'ils fournissent n'ont jamais la P.-E. COLIN. — BOIS ORIGINAL POUR « LA TERRE ET L'HOMME ». (ÉDITION D'ART, EDOUARD PELLETAN.)