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LA RÉOUVERTURE DE LUXEMBOURG. LA SALLE DE FANTIN-LATOUR, AVEC LE « SAINT JEAN-BAPTISTE » DE RODIN. L’ORANGERIE des Artistes vivants Puisqu’il fait si bon et si beau sous les grands arbres du Luxembourg, et que ce jardin, encore préservé de la hideur des baraquements, conserve aux heures mystérieuses les aspects mêmes qui inspirèrent Watteau; puisque le Musée des artistes vivants est maintenant complètement rouvert et attire un public nombreux et passionné d’art à un point que l’on ne saurait imaginer quand on n’en est pas fréquemment témoin; puisque, enfin, ce musée a été aussi bien réorganisé qu’il est matériellement possible, — causons donc un peu du Luxembourg. Pour mettre en lumière et honorer leurs meilleurs artistes vivants, les Anglais ont à Londres la Tate Gallery; les Allemands ont à Berlin le Musée National et à Munich la Nouvelle Pinacothèque; les Belges possèdent leur admirable Musée Moderne. Pour loger nos artistes et ses compatriotes, M. Simu a doté Bucarest d’un édifice qui n’est guère moins important. Abrégeons les exemples qui tiendraient plus d’une page de cette revue et disons simplement que Genève, Copenhague, Stockholm, Milan, Venise, Rome, Dresde, Christiania, Amsterdam, Édimbourg, Manchester, Dublin, Turin, Barcelone, et d’autres encore, sans compter cinquante villes des deux Amé-

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE LA RÉOUVERTURE DU LUXEMBOURG. LE GRAND HALL D'ENTRÉE AVEC LA « SOURCE » DE DESBOIS. riques, logent toutes, « superbement et magnifiquement », les artistes vivants, ou d'époque rapprochée, dont ils sont fiers. En France, l'État n'a pas trouvé une meilleure et plus opulente consécration, en plein Paris, que de déposséder les siens de la belle place qu'ils occupaient dans un Palais illustre, et de les reléguer dans un local exigu, impropre à loger autre chose que des pots à fleur et des instruments de jardinage, et aussi laid à l'extérieur que mesquin, insuffisant et mal commode à l'intérieur. Si la Ville de Paris n'avait pas le Petit Palais, les étrangers auraient le droit de sourire de nous, et il n'y a rien de désagréable comme de voir les gens sourire de vous quand vous avez tout ce qu'il faut pour soutenir victorieusement la rivalité avec eux. C'est vers 1885 que le gouvernement fit ce beau coup. Les sénateurs avaient pu s'accommoder pendant plus de dix ans, dans le Palais Médicis, de l'enclave artistique qui était loin de nuire à leur genre de beauté ni au bon accomplissement de leur mandat. Je ne sais plus qui fut le ministre déjà assez faible pour ne pas résister à ce coup d'État anti-esthétique, ni quel fut le promoteur de l'idée, mais Cet homme, assurément, n'aimait pas la peinture. Toujours est-il que ce fut dans le public une stupeur et dans la Presse une clameur quand on apprit que le Luxembourg était désormais relégué dans une Orangerie. Le Luxembourg ! Le nom même était si populaire qu'il suffisait de le prononcer, sans avoir besoin d'ajouter le mot de musée, pour qu'à l'instant l'imagination se représentât les œuvres favorites, et pour que les artistes sentissent se réveiller leur ambition et leur talent, en vue de prendre place dans les belles galeries dorées, à la suite de leurs maîtres et de leurs ainés. Alors, le Musée conservait quelque chose de plus solennel, encore que contemporain, un caractère un peu moins transitoire. Il semblait que ce fût, pour ne citer que la place tenue alors au Luxembourg par Delacroix, Ingres, Corot, Rousseau, Millet, véritablement l'anti-chambre du Louvre. Faire subir leur stage aux plus beaux artistes dans les Communs eut quelque chose d'injurieux. Tout le monde pensa, lors de l'exil, que ce ne pouvait être que provisoire. Ce sera beau si ce provisoire ne dure pas encore trente-cinq nouvelles années. Mais ce qui prouve que malgré l'indifférence et le dédain, chez nous, d'une politique moins digne de l'Attique que de la Béotie, les arts ne cessent pas d'être honorés même quand ils ne sont pas aux honneurs, c'est que, dans sa ridicule et sordide Orangerie, le Luxembourg n'est pas moins l'objet de l'émulation des artistes, que l'objet des toutes premières et des plus attentives visites

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE des étrangers, ainsi que l'un des pèlerinages intellectuels favoris du public français. Il faut reconnaître que M. Bénédite a déployé, pour tirer le meilleur parti possible de ce minimum, une opinion-treté et un zèle des plus louables. On ne peut également nier que l'arrangement qu'il vient de terminer du Musée vidé et bousculé pendant cinq ans de guerre, arrangement dont nos gravures donneront une idée à nos lecteurs éloignés de Paris, est remarquable de sagacité et d'ingéniosité, en même temps qu'il maintient un juste équilibre entre les Écoles et les tendances, et qu'il met les œuvres en valeur avec une élégance et une sobriété de bon aloi. Il est vrai également qu'à la veille de la guerre le transfert dans les bâtiments de Saint-Sulpice allait être décidé et peut-être effectué, et que tout fut interrompu. À notre avis, il aurait mieux valu abattre le pauvre et morne édifice, et en reconstruire un neuf sur la moitié des terrains, la vente de l'autre moitié suffisant largement pour payer la plus grande partie, sinon la totalité de la dépense. Mais ceci n'est déjà plus que du rétrospectif. Quoi qu'il en soit, le Luxembourg demeure un excellent répertoire d'aspects modernes de la peinture. M. Bénédite, ce n'est point un mystère, a tenu énergiquement à garder quelque temps encore les grands disparus d'hier, dont la place sera au Louvre un jour, tels que Puvis de Chavannes, Cazin, Legros, Carrière, Whistler, Cabanel, Baudry, mais qui, s'ils quittaient le Luxembourg, n'entreraient pas tout de go et en bloc au Louvre car il n'a pas encore de place, et ne l'aura peut-être pas d'ici longtemps. Il est également acquis que des artistes vivants comme Raffaëlli avec son Clemenceau et ses deux Jeunes filles en blanc, Bonnat et Madame Pasca, Besnard et le Portrait de Madeleine Lemaire, Lobre et sa délicieuse Bibliothèque du Roi, ou des artistes récemment morts, tels que Roll avec le Portrait blanc et le Paysagiste Damoye, sans compter beaucoup d'autres encore, — et tout ce que le Luxembourg possède encore d'œuvres importantes, peintures françaises ou étrangères, objets d'art, dessins et gravures (dont pas une n'a pu trouver un tout petit coin,) — il est certain, dis-je, que tous ces éléments pourraient remplir un édifice dix fois plus grand que la resserre des Pères Conscrits, et constituer, en un mot, un Musée des Artistes contemporains non moins important que ceux dont nous avons rappelé la création dans toutes les villes civilisées, — excepté celle qui se dit (et qui est réellement, au fond — mais pas en apparence sur beaucoup de points hélas !) la plus civilisée de toutes. Est-il en train de venir, l'homme d'État qui, despotiquement, abattra l'Orangerie et créera le Palais ? Si on voulait bien nous le garantir, nous nous contenterions qu'il fût encore à l'âge où il tette son pouce. ARSÈNE ALEXANDRE. LA RÉOUVERTURE DU LUXEMBOURG SALLE CENTRALE, AVEC LE « CLEMENCEAU » DE F. RAFFAFLLI.

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"A LA GLOIRE DES TROIS FALCONET". MONUMENT DE PIERRE LE GRAND, PAR ÉT. FALCONET ET Mlle A. COLLÔT (Mme PIERRE FALCONET). DESSIN DE PIERRE FALCONET. — LITHOGRAPHIE DE Mme DE JANKOWITZ, FILLE DE PIERRE FALCONET. Le Fils de Falconet JAL, dans son Dictionnaire, remarquait en 1867-1872, que Pierre Falconet est un « peintre aussi inconnu que son père est célèbre ». L'observation est juste aujourd'hui encore, chose bien curieuse quand on considère le grand nombre d'artistes du XVIIIe siècle que l'on a exhumés ou « ressuscités », ou auxquels on a consacré au moins un article, et après les longues recherches qui ont été faites sur Falconnet le sculpteur, et sur Mlle Collot. Les principales raisons de l'oubli de Pierre Falconet sont qu'il a travaillé surtout en Angleterre et en Russie, et que, nonchalant, il a négligé de se montrer ou de chercher à s'imposer en France ; il est, d'ailleurs, mort jeune. Enfin, sa famille, éblouie par le talent et la gloire de son père, a admis trop aisément, à une époque où les œuvres du XVIIIe siècle étaient dédaignées, que le talent du fils était, en comparaison de l'autre, bien secondaire, oubliant par trop sa remarquable habileté de dessinateur-portraitiste. Sans songer à fournir une étude complète sur cet artiste — ce qui d'ailleurs, est peut-être impossible, à cause des documents le concernant qui ont été brûlés de parti pris, —

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 241 il semble convenable de réunir quelques reproductions de ses œuvres et de signaler ou de rappeler les très intéressants et fort délicats problèmes psychologiques qui se posent à son sujet. Pierre Falconet naquit rue Montmartre, à Paris, le 9 octobre 1741, d'Étienne - Maurice Falconet et de Marie-Suzanne Moulin. Lors du mariage de ses parents, le 19 novembre 1739, le père et la mère d'Anne-Suzanne, — Pierre Moulin, en son vivant ébéniste du roi, et Suzanne Colin, — étaient déjà décédés. La mère de Pierre Falconet mourut jeune et ses trois autres enfants, deux fils et une fille, ne semblent pas être arrivés à l'âge adulte. Il est à noter que Mme Falconet ne tint qu'une place restreinte dans l'existence de son mari. Elle gémisait, rapporte Lévesque dans sa Vie d'Étienne Falconet, « de lui voir en main des livres au lieu d'un ébauchoir ». Or, le sculpteur n'était pas homme à se laisser tracer sa voie. Diderot parle d'une maîtresse qu'il eut et de la disparition de laquelle il ne put se consoler ; ces conditions doivent avoir influé sur les relations réciproques de l'enfant et du père. À dix-huit ans, Pierre Falconet entra comme élève à l'Académie de peinture de Paris. Le registre n'indique malheureusement pas le nom de son maître ; certains faits permettent de supposer que ce fut Boucher. C'est pendant qu'il était élève qu'il eut avec son père une « singulière » petite algarade, que Diderot raconte dans son Salon de 1767. En rappelant le caractère du père, elle va nous donner une première idée de ses relations avec son fils : Il a un fils né avec l'étoffe d'un habile homme, écrit Diderot, mais à qui il a malheureusement appris à aimer le repos et à mépriser la gloire. (Nous allons revenir sur ce point-là.) Le jeune Falconet avait concouru. Les prix étaient exposés et le sien n'était pas bon. Son père le prit par la main, le conduisit au Salon, et lui dit : « Tiens, vois, et juge-toi toi-même. » L'enfant avait la tête baissée et restait immobile. Alors, le père, se tournant vers les académiciens, ses confrères, leur dit : « Il a fait un sot ouvrage et il n'a pas le courage de le retirer. Ce n'est pas lui, messieurs, qui l'emporte, c'est moi. » Puis il mit le tableau de son fils sous son bras et s'en alla. Diderot appelle avec raison Falconet à ce propos un « Brutus qui juge son fils sévèrement » (1). Le philosophe, heureusement sorti de sa dispute avec le sculpteur sur la Postérité et Polygnote par le départ de Falconet pour la Russie, avait déjà porté directement cette accusation à son ami au cours de leur querelle : J'ai bien peur, lui écrivait-il en janvier 1766, que tu n'aies préché cette maudite philosophie menteuse (le dédain de la postérité et la grandeur sans intérêt) à ton fils et que tu n'en aies fait un pourceau du troupeau d'Épicure (2). Et, dans son Salon de 1765, le premier dans lequel il s'étendit notablement sur Falconet, Diderot, donnant à Grimm une idée, souvent exacte, des contrastes du caractère de l'artiste, lui disait : C'est qu'il est rustre et poli, affable et brusque, tendre et (1) Œuvres complètes de Diderot, Paris, 1876, t. XI, p. 90. (2) Ibid., t. XVIII, p. 90. PORTRAIT DE PIERRE FALCONET, PAR LUI-MÊME. (MUSÉE DE NANCY).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE dur ; ...c'est qu'il est doux et caus- tique, sérieux et plai- sant ; ...c'est qu'il est bon père et que son fils s'est sauvé de chez lui ; ...c'est qu'il aimait sa mai- tresse à la folie et qu'il l'a fait mourir de chagrin ; ...qu'il y a longtemps qu'il l'a perdue et qu'il n'en est pas consolé (1). La fugue du jeune Falconet ne nous est connue que par ce passage de Diderot, mais elle sera peu surprenante par ce que l'on va voir des relations ultérieures du père et du fils. Elle vint peut-être après une bonne entente entre Falconet et son fils, car dans les toutes premières œuvres du jeune homme on trouve le dessin d'un groupe de Silène, avec deux nymphes et deux amours, de l'invention du sculpteur « pour la Manufacture royale » (Sèvres), et gravé par Ouvrier, chez Joullain. Un autre modèle pour Sèvres, Le Chien qui danse, exécuté en 1758, a disparu et n'est connu que par le dessin du fils de Falconet, paru chez le même éditeur (2). En ces temps d'œuvres précoces, Pierre Falconet publia aussi des Études d'après nature, cahier de six petites planches, daté de 1761 (3). Falconet était lié d'amitié avec le graveur anglais John Ingram, venu à Paris en 1755, qui grava d'après Boucher, et collabora avec Cochin. Il est probable que les dessins de Pierre pour la gravure et ses essais en ce genre furent exécutés dans le voisinage de l'artiste anglais. Il est vraisemblable aussi que sa connaissance fut pour quelque chose dans le voyage et le séjour que le jeune homme allait faire à Londres, ainsi que les échanges de gentillesse intervenus, à une époque et (1) Ibid., t. X, p. 426. (2) Em. Bourgeois, Le Biscuit de Sèvres..., Paris, 1909, I. p. 47. (3) Cabinet des Estampes, Paris, Suppl. 3. Mlle Collet. — Buste de Pierre Falconet. (Musée de Nancy). dans des condi- tions encore mal précisées, entre son père et Joshua Reynolds. Au temps où Falco- net travaillait à sa figure de L'Hiver (Salon de 1765), le sculpteur offrit à Reynolds « le mo- déle en plâtre de sa statue », dit Levesque. Le peintre anglais « la fit gra- ver en pierre pré- cieuse »; il marqua ensuite sa reconnaissance à Falconet en lui envoyant une es- tampe de son tableau d'Ugolin (1), celle, sans doute, de Rainbach. Les dictionnaires anglais écrivent que Falconet envoya son fils à Londres apprendre la peinture sous la direction de Reynolds. Le célèbre peintre le protégea et paraît lui avoir fait obtenir de peindre certains de ses modèles. Membre influent de l'Incorporated Society of Artists, devenu ensuite président de la Royal Academy, dont la charte de fondation est du 10 décembre 1768, Reynolds le fit affilier ou exposer à ces Sociétés presque à l'origine. Durant tout son séjour à Londres, P. Falconet, — qui ne devait jamais figurer aux Salons de Paris, — exposa régulièrement à la Society et parut à l'Academy. Dès 1767, il avait cinq œuvres à Incorporated Sr., portraits d'enfants, portrait de dame, deux portraits dessinés et le portrait peint de Peter the Wild Boy, qu'un critique français, ignorant son nom, a décrit ainsi : « vieillard dans un bois et paraissant herboriser. » A l'exposition de 1768, P. Falconet mit encore des portraits, et encore celui (ou un nouveau) du Wild Man. L'« homme sauvage » fut gravé à la manière noire par (1) Œuvres complètes d'Ét. Falconet, Paris, 1808, p. 15.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 243 Valentin Green. C'est une œuvre large, qui paraît chaude, et révèle chez Falconet une préoccupation curieuse de Murillo. Cette même année, il eut un dessin du roi de Danemark, le jeune Christian VII qui, commençant ses célèbres voyages en Europe, arriva à Londres le 11 août et y resta deux mois et deux jours pour venir ensuite à Paris où il séjournait du 21 octobre au 6 décembre. Il se fit peindre à Paris par van Loo, et, à son départ, toutes les nouveautés furent «à la danoise». Les étrennes de 1769 étaient des portraits du roi de Danemark en sucreries (1). Parmi les portraits gravés de Christian VII, celui de P. Falconet, aux traits adroitement adoucis, tient une place honorable. En 1769, Falconet continua à exposer ses portraits de ladies of quality, de noblemen et de gentlemen. Variant ses études, il avait peint une imitation de bas-relief et une nature morte, genre qui devait toujours l'intéresser. Il réunissait aussi les six premiers de ces dessins d'après nature d'éminents artistes qui assurent sa mémoire en Angleterre. Ce sont des dessins au crayon, en profil, relevés d'une légère teinte sur la joue. Cette série fut gravée pour Falconet et pour un marchand anglais par le Lyonnais P. Pariset ; elle obtint un réel succès, car aux artistes vinrent s'ajouter des gens du monde, tels le duc de Northumberland, le comte et le vicomte d'Harcourt, le comte et la comtesse de Marchmont, Horace Walpole, etc. Le portrait de Christian VII relève de la même formule. Nous reproduisons le portrait de Reynolds au lieu de ceux plus accentués de Haymann ou de Kirby, en raison des relations de l'illustre peintre avec P. Falconet ; la ressemblance de ce portrait est, du reste, attestée par Northcote. L'exposition de 1770 révèle la même application au travail sans aucun élément nouveau. Celle de 1771 vit un grand portrait d'une dame et son fils ; six autres portraits de la série des artistes, et un portrait au crayon de haute nouveauté, malheureusement inconnu, qui serait bien intéressant à retrouver : celui de la dauphine (1) E. de Barthélemy, Histoire des relations de la France et du Danemark, Copenhague, 1887, p. 280, et Mémoires secrets, t. III, p. 196. — Arch. Aff. ét. Paris, Correspondances d'Angleterre, t. CDLXXX, 1° 17, 72, 99, 288 et t. CDLXXXI, 1° 59. de France. C'est l'époque même où, pour connaître Marie-Antoinette, le peuple de Paris devait «se contenter», selon l'expression du continuateur de Bachaumont, de la petite figure en émail exécutée par Pierre Pasquier. Le buste de Lemoyne, exposé en fin de Salon, sans être porté au livret, attira la foule dès que la nouvelle fut connue, et Saint-Aubin, à son habitude, s'empressa d'en faire un croquis (1). P. Falconet, élu avant cette dernière exposition F(ellow of the) S(oociety of) A(rtists), allait encore figurer à deux exhibitions de Londres avant de passer en Russie. En 1772, s'aventurant dans la peinture d'histoire, il peint une Chelonis, d'après un passage de Plutarque et un Mars et Vénus. Les critiques anglais allèguent que ses peintures d'histoire étaient «extravagantes en leur manière»; pourtant, le jeune homme obtint en 1768 un prix de 26 guinées pour une composition historique, venant après un autre prix de 20 guinées pour une peinture en clair-obscur. L'année même où il allait se rendre en Russie, il exposa à la Royal Academy quatre portraits, dont un au crayon. Son œuvre exécuté à Londres ne nous paraît pas avoir figuré entièrement aux expositions, où nous venons de le suivre. (Comme il serait intéressant d'essayer de le rassembler aujourd'hui en une exposition commémorative !) Il est douteux que Falconet n'ait fait que les deux portraits d'enfants de l'exposition de 1767, quand on retrouve ceux de miss Thélusson et de miss Brusby. Mlle Thélusson (Nanette ?) était la fille d'un banquier français établi en Angleterre en 1762, membre de la grande famille des financiers connus. Son portrait, dont il existe un dessin au musée de Nancy, simplement appelé la Petite fille au chien, et signé P. F. del. 1768, a été gravé par Watson et par Picot ; l'enfant est vue à mi-corps, sur un fond de rosiers en fleurs, dans un parc, caressant un épagneul. Miss Brusby est un délicieux baby brun, tenant un lapin blanc. L'artiste aimait certainement beaucoup les animaux, autant que les fruits et les fleurs, objets de «nature morte». Il en peignit dans sa grande nature morte de Nancy (épagneul et chat), et il ne devait pas négliger de peindre (1) A. Vuafart et H. Bourin, Les Portraits de Marie-Antoinette, Paris 1909, t. II, p. 40-42. PORTRAIT DE REYNOLDS (1768). D'APRÈS UNE GRAVURE DE D.-P. PARISÉT.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE auprès de Catherine II sa levrette favorite, installée placidement sur le trône. Les Anglais s'aviseront de ses qualités de décorateur, manifestées dans sa Marchande de pommes et de cerises, gravée par Dixon, et qui se marquent aussi dans la Jeune fille au chapeau de paille, de Nancy. Lady de Grey lui demanda de décorer un temple chinois dans sa résidence de Wrest en Bedfordshire (1). Notre tentative pour savoir le sort actuel de cette œuvre, d'un intérêt si piquant, est restée sans résultat. Les relations de P. Falconet et de son père, à l'époque de son séjour en Angleterre, ne nous sont connues, elles aussi, que par Diderot. Le philosophe, dans sa correspondance, semble très précautionneux sur ce sujet, et encore le commencement d'une des trois lettres où nous trouvons quelques notions fragmentaires s'y rapportant est certainement tronqué. Le sculpteur s'était avisé, en 1769, d'offrir à Diderot la petite maison qu'il avait construite près de son ancien atelier, dans les potagers de la rue d'Anjou. Mais quand l'offre parvint au philosophe, qui y faisait ordinairement la cueillette des fleurs et des fruits, la maison était louée, du fait évidemment de Pierre Falconet. « Et elle ne l'aurait pas été, répondait Diderot à son ami, que je ne l'aurais pas acceptée. Ne sais-je pas que vous en faites une rente assez forte à votre fils ? Mais (à propos !) vous ne m'avez pas encore dit un mot de lui. Est-ce qu'il vous tient pour mort ? » Et lorsque Falconet eut apparemment témoigné son mécontentement d'avoir fait une offre de Gascon, Diderot le consola : « Mon ami, vous n'êtes pas sage... Je lui ai (sic, à Falconet fils, évidemment), fait passer vos propres mots : qu'il ait à disposer de la somme dont il vous parle comme bon lui semble. » Et il recommande au sculpteur d'attendre des duplicata (1) Leslie Stephen, Dict. of nat. biog. — S. Redgrave, A dict. of artists of the english School, Londres, 1874. — Bryan, A biog. dict. of paint(ers). de lettres perdues, que son fils lui envoie (1). Une dernière fois, Diderot parle du jeune homme qui venait certainement de temps à autre à Paris, et il nous apprend coup sur coup deux choses intéressantes : Mon ami, j'ai causé à ton fils, qui aurait pu se faire recevoir à l'Académie s'il avait suivi le conseil des artistes, par qui il a fait juger un de ses tableaux. Il ne se refuserait pas à un voyage à Pétersbourg s'il pouvait se promettre que tu trouverais à l'embarquer la moindre partie du plaisir qu'il aurait à se trouver entre tes bras. Il ne fera cependant rien sans ton aveu. Je lui ai promis que je t'en parlerais et que je lui enverrais mot à mot ta réponse. Réponds-moi donc (29 décembre 1770). Si aucune réponse de Falconet n'a été publiée, il n'est pourtant pas impossible d'en déduire le sens, d'après ce qui a été vu plus haut, et d'après ce qu'écrivit le sculpteur à Catherine II quand son fils surgit un beau jour à Pétersbourg, près de trois ans après : Il pleut des Falconet à Saint-Pétersbourg. Ne voilà-t-il pas que hier au soir (la lettre est du 20 août 1773), mon fils est arrivé de Londres sans dire gare, sans m'avertir, sans m'écrire. Il apporte de la peinture et de ses ouvrages : le tout est encore dans le vaisseau ; je verrai ce que c'est et quel est son talent (2). L'imperatrice, comme pour s'en assurer elle-même, fit ordonner au jeune peintre d'exécuter le portrait de Mlle Collot. Pouvait-elle ignorer les bruits qui couraient à Paris, et bien probablement à Pétersbourg aussi, sur le sculpteur et son aide ? Voulut-elle feindre, impérialement, de n'en rien savoir ? Agit-elle par malice ? En tout cas, le portrait commandé fut vite peint, et, dès le 16 septembre, le sculpteur demandait à la souveraine de le lui apporter et de lui montrer un autre ouvrage de son fils. Le même jour, Catherine fixa l'entrevue au surlendemain ; elle savait déjà que le portrait était « très ressemblant ». Et le 19, Falconet (« car après tout un père est sensible au bonheur de son fils ») eut à assurer sa reconnaissance à Catherine, qui avait (1) Œuvres complètes de Diderot, XVIII, 309, 317. (2) Rec. Soc. imp. d'Hist. russe, t. 17, p. 196. D'APRÈS UNE GRAVURE AVANT LA LETTRE DE VALENTIN GREEN (LONDRES 1767-1768).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE commandé trois portraits au peintre : le sien propre, celui du grand-duc et celui de sa belle-fille. « Ni lui, ni moi n'avions jamais imaginé, disait Falconet, que son voyage lui eût valu cet honneur, et s'il réussit au gré de Votre Majesté, ce sera pour lui la cause d'un avenir heureux. » Il demandait que Pierre pût apercevoir, un jour prochain, l'imperatrice dans l'habillement qu'elle devait avoir dans le grand portrait. Le lendemain, Catherine manda que Pierre pourrait la voir le soir même au bal qui avait lieu pour l'anniversaire de naissance du grand-duc. Et, sur ces entrefaîtes, Diderot, à son tour, arrive à Saint-Pétersbourg. Falconet ne peut le recevoir chez lui, parce qu'il loge son fils ; la querelle des deux hommes reprend, envenimée de ce fait ; et Diderot est brouillé avec le sculpteur quand il quitte la Russie. Mme de Jan-kowitz, petite-fille de Falconet, a brûlé, on le sait, avant de mourir, tout ce qui avait trait à cette brouille. Nous n'avons qu'une seule nouvelle de Falconet fils et de ses portraits pendant le séjour de Diderot à la cour de Catherine II : le 2 décembre 1773, Falconet prie la tsarine de faire envoyer « un des fauteuils et son coussin » et de confier un ordre de Saint- André à Diderot ; il l'apporterait au logis en sortant du palais ; Pierre Falconet le peindrait, et, le lendemain, l'ordre serait reporté. Ce qui eut lieu ou à peu près. Et c'est la plaque de Saint-André et le fauteuil que l'on voit sur le portrait de Catherine, ici reproduit. Il y a, dans la commande et l'entreprise des trois portraits impériaux, une certaine hâte, comme si le fils de Falconet n'eût été à Pétersbourg qu'en passant. Et, en effet, venu pour voir son père, sans être sûr de l'accueil qui lui serait fait, Pierre avait dû laisser à Londres et son installation et une affaire de gravure qu'il devait également liquider. Le chevalier de Corberon, on le verra, va même jusqu'à prétendre que P. Falconet avait été marié à Londres. De ce côté-là — pure affaire sentimentale ou autre — il pouvait y avoir aussi quelque chose à arranger. Il n'est donc pas étonnant qu'assez peu de temps après son arrivée (peut-être aux alentours du départ de Diderot) le jeune homme soit retourné en Angleterre (1). Il en revint au commencement de mai, et son père en avertit l'imperatrice : « Mon fils vient de revenir et c'est pour rester. » En même temps, il demande que Sa Majesté veuille donner ses ordres pour les séances promises, car il serait « dommage qu'il n'achevât pas un tableau déjà bien commencé et dont les incorrections, qui ne proviennent que du défaut de temps, sont très aisées à rectifier ». Il répéta la demande deux semaines après, mais Catherine alléguant la chaleur, remit la séance au temps où elle serait à Peterhof. La situation se tendait entre le sculpteur et l'imperatrice au sujet de la fonte du Pierre le Grand, des relations avec Betski, etc.; et Falconet, s'appliquant à écrire, magnifiquement, à Catherine tout ce qu'il pouvait lui dire, la tsarine ne répondait plus. Il n'est donc plus soufflé un mot du fils dans les lettres du père. Ce ne fut que le 4 décembre que Catherine écrivit ce billet bref : Tout net, je vous dirai que je trouve le prix des trois tableaux exorbitant. Le sauvage [est-ce une allusion au Wild boy ?] je le ferai payer, de même que les deux médaillons... Les trois portraits en pied peuvent rester comme ils sont, sans qu'on y retouche. Je verrai avec plaisir le buste de mon fils et de ma belle-fille (par Mlle Collot). Il s'agit certainement, dans ce billet, des portraits commandés à P. Falconet, et l'artiste, étant en conflit (1) Il n'y a aucun document sur P. Falconet au ministère des Affaires étrangères (Correspondances d'Angleterre) dans le temps de son séjour à Londres. D'APRÈS UNE GRAVURE AVANT LA LETTRE DE VALENTIN GREEN (FÉVRIER 1772).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE avec la souveraine, n'avait plus qu'à se préparer à partir. C'est ce qu'il fit et, comme d'autre part, Mlle Collot n'avait plus d'ouvrage et avait besoin de faire un voyage à Paris pour affaires de famille, son maître demanda qu'elle pût partir : « Mon fils profite de l'occasion pour se retirer, et, si les trois grands portraits lui étaient payés alors, ce serait pour lui une raison d'encouragement fort utile où il s'établira. » Falconet souhaitait que Mlle Collot et son fils portassent en France un petit dessin de son monument. C'est le dessin qu'avait fait son fils, celui par lequel les artistes de Paris eurent connaissance de l'œuvre, et que l'on voit en tête de cet article, dans la lithographie exécutée, plus tard, par Mme de Jankowitz. A dater de ce temps commença une lutte soutenue de P. Falconet pour obtenir le prix de ses portraits. En mai, le prince Alexandre Golitsyne, gouverneur de Pétersbourg, l'ayant fait appeler, offrit au peintre de lui remettre 3.000 roubles pour ses travaux, somme que l'artiste refusa de toucher ; et, en juillet, le peintre s'étant présenté chez lui, le supplia d'informer Sa Majesté que c'était 6.000 roubles qu'il demandait pour eux. (Rapports inédits.) Le 7 août, le sculpteur confirme à Catherine que ce sont bien là les prétentions de son fils, resté pour attendre le sort de ses tableaux et qui a besoin de se rendre à Paris pour leurs affaires qui s'y compliquent. Le 3 novembre, nouvelle demande de payer son fils, déjà parti, et qui n'a pas trouvé, en arrivant en France, l'argent qu'il croyait y avoir. Roslin, — alors à Pétersbourg, — fait payer ses portraits en pied 4.000 roubles : « Serait-il déraisonnable, proportion gardée entre le mérite de M. Rosselin (sic) et celui de mon fils de mettre les portraits à 2.000 roubles chacun ? » Et, « sans parler d'aucun égard pour le père », Falconet rappelle « le voyage coûteux que le fils a été faire (jadis) à Londres pour revenir travailler plus librement aux portraits ». (Lettre inédite.) Sèchement, Catherine fit répondre qu'il dépendait de Falconet « de recevoir les 3.000 roubles pour les tableaux de Monsieur son fils, qu'il n'avait qu'à s'adresser pour cela à M. le maréchal prince Galizin ». (Autre lettre inédite.) Cette somme venait, en effet, d'être offerte par Golitsyne au sculpteur, qu'il avait à son tour fait appeler chez lui, ou lui fut offerte ensuite ; mais Falconet refusa, n'étant pas autorisé par son fils à la toucher. (Rapport inédit.) Pour en finir tout de suite avec ces portraits, disons que Catherine ne se départit pas sans doute de sa résolution. Deux des portraits, ceux probablement de Catherine II et de Paul, furent emportés par P. Falconet à son deuxième retour à Saint-Pétersbourg, ou par les siens à leur départ. Ils paraissent être restés dans la famille Falconet jusqu'à son extinction par la mort de Mme de Jankowitz (1er janvier 1866). Peu avant, à en croire le baron de Budberg, ambassadeur de Russie à Paris, ou l'année même de la mort de la baronne, le comte de Warren, exécutant ses instructions, fit remettre au prince Gortchakov, pour être transmis autsar, « deux tableaux à l'huile, portraits de Pierre le Grand (! ?) et de Catherine de Russie (sic) peints par Pierre Falconet, les meilleurs que ce peintre ait produits » (1). Les trois portraits ne portent, à notre connaissance, ni signature, ni année. Les poses en sont nettement établies. Les robes, vieil or et blanc argent, les manteaux de cour, bleu et grenat rayé, des portraits féminins, ont un faire chatoyant « fin et un peu sec », tel que celui noté par M. André Hallays dans les portraits de Nancy (2). Falconet, prompt à tirer parti des détails pittoresques et particuliers que lui offrait le pays a noté les colonnes en malachite du palais de Catherine II. (1) Plus loin, le comte de Warren appelle les portraits « grands tableaux » ; il s'agit donc bien des portraits en pied. — Le baron de Budberg fournissant, en 1869, des éclaircissements sur ce don et les négociations auxquelles il avait pris part à son sujet, appelle ces œuvres, plus vaguement et plus inexactly encore que M. de Warren : « Deux portraits de Falconet et de sa belle-fille » (sic). — Rev. Soc. Hist. russe, XVII, p. 408-410, — La lettre du comte de Warren, datée du 25 avril 1887, parut dans La Nouvelle Revue rétrospective, 1898, p. 236-240. (2) A. Hallays, Nancy, Paris, 1906, p. 122. LA JEUNE FILLE AU CHAPEAU DE PAILLE. (MUSÉE DE NANCY)

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Il reste à ajouter quelques traits moraux à cette esquisse bien sèche de la physionomie de Pierre Falconet, en résumant brièvement l'histoire de son mariage. Le peintre, qui paraît avoir fait bon ménage avec son père quand il eut repris contact avec lui, devint amoureux de Mlle Collot ou fut amené à demander sa main. Le ton débraillé de Diderot dans ses lettres à Falconet, avec ses embrassades à profusion, provocantes, adressées à «Mlle Victoire» («Embrassez-la pour moi. Embrassez-vous tous les deux pour moi», avec ses : «Occupez-vous de votre bonheur. Soyez heureux l'un par l'autre. Rendez vos amusements communs, etc. »), finit par faire croire à ses lecteurs modernes ce qu'il crut lui-même un instant, et ce que tout Paris, disait-il, croyait : que Falconet et son aide «étaient époux». Et Diderot posa la question par deux fois aux intéressés dans ses lettres ! (juillet 1767, juillet 1768.) Rabroué à ce propos assez largement par le sculpteur (Mlle Collot a été insultée, etc.), Diderot s'en tira, en s'écriant : « Eh ! tu me parles de Mlle Collot comme si je ne la connaissais pas ! » « Est-ce que j'ignore sa fierté ? Etc... Mais il ajoute : « Vous n'êtes pas mariés ? Eh bien! tant pis pour vous, mon ami ; car je connais la seule femme que vous eussiez épousée. » Et il regrette qu'il n'ait «pas fait son bonheur» parce que tous les succès et les honneurs possibles ne dédommageront pas Mlle Collot de ses chagrins domestiques et secrets. C'est ce dédommagement-là que Pierre Falconet devait essayer de lui offrir assez naturellement, étant donné son âge et celui de la jeune fille (il avait tout juste sept ans de plus qu'elle, tandis que son père en avait trente-deux.) Mais la situation entre les jeunes gens se trouvait délicate et pour eux, et pour le sculpteur quinquagénaire, et pour les autres ; car, à voir Falconet vivre avec une aide charmante, entrée on ne sait comment dans son atelier et amenée avec lui en Russie, bien des gens pensaient ce qu'écrit tout droit Fortia de Piles dans son Voyage de deux Français dans le Nord de l'Europe (1796), qu'elle était «sa maîtresse» (t. III, p. 193). Aussi, quand le mariage fut décidé, cela n'alla-t-il pas sans murmures. Un vague écho en existe dans le Journal intime du chevalier de Corberon, familier du sculpteur. Tout d'abord, au printemps de 1776, étant allé voir le portefeuille de Falconet, le chevalier note qu'il y a de fort bons dessins «de Boucher particulièrement et de son fils (de Falconet ?) qui fait assez bien ». Puis, le 8 janvier de l'année suivante, Corberon consigne qu'il a vu pour la seconde fois Falconet le fils : « C'est un anglomane décidé, écrit-il; cela m'a prévenu en sa faveur et il en a besoin, car son extérieur est si ordinaire qu'on le prendrait plutôt pour un imbécile (sic). Il y a des gens qui, gratuitement, lui accordent ce titre. Je ne sais si cela est, et j'ai peine à le croire. » Ainsi orienté et un peu refroidi sur le père au temps où il avait manqué la fonte de sa statue, le diplomate avoue qu'il éprouve de la répugnance à signer le contrat des jeunes époux chez le marquis de Juigné, l'ambassadeur, son patron. Il croit savoir que P. Falconet a été marié en Angleterre et que son mariage a été cassé sous prétexte de différence de religion ; ce motif, et la rupture d'un engagement librement pris, offusquent grandement le très «libéral» jeune homme. Il soupçonne un des secrétaires de l'ambassade, l'abbé Desforges, d'avoir arrangé ou favorisé les vues des deux époux : « Car il n'y a que l'argent qui ait été cause de ce mariage... La Collot a 40.000 roubles de bien, à ce que l'on dit. » Bref, «l'affaire ne lui paraît pas nette », et il va s'informer encore, «parce qu'il est question d'une autre signature (laquelle ?) que je ne ferai point, si la chose n'est L'IMPÉRATRICE CATHERINE II. (GALERIE ROMANOV, A L'ERMITAGE, PETROGRAD).