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SIXIEME ANNEE N° 133 6 fr. 1er JUILLET 1930 L'ART VIVANT Photo Archives photographiques d'Art et d'Histoire. DELACROIX. PORTRAIT DE GEORGE SAND. CORRESPONDANCE INÉDITE DE DELACROIX A GEORGE SAND DIRECTION-REDACTION 146, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) BÉDACTEUR EN CHEF Florent FELS DIRECTEURS - FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du GARD
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L'ART VIVANT PASCIN Loué par les uns, blâmé par les autres, Pascin apparaît à tous les connaisseurs comme un peintre authentique ; son œuvre est neuve d’expression et de technique. Nous avons invité un de ses tout premiers amis, à évoquer cette figure fantastique de l’art contemporain, dont la vie de totale liberté devait se terminer si tragiquement. Il est difficile de dire ce que fut Pascin et de l’immobiliser dans une formule littéraire. Ceux qui furent ses amis le regrettent profondément. Longtemps ils honoreront sa mémoire dans leur conversation et chaque fois une image nouvelle de Pascin apparaîtra. Comme Guillaume Apollinaire, Pascin rayonna sur ceux qui l’entouraient. Ces deux hommes si dissemblables peuvent toutefois se comparer. Leur présence éclairait leur œuvre d’une lumière, on peut sans doute écrire, surnaturelle. Un fantastique qui était le leur s’imposait à la nature. Comme ceux qui percent des tunnels, qui modifient le sexe des plantes et qui captent l’électricité pour obéir à leur imagination féconde, Pascin était une sorte de maître secret de la nature. Il l’aimait par tradition, mais son intelligence était celle d’un créateur qu’aucune loi sociale n’asservissait. Il a choisi une certaine mort probablement pour cette raison et peut-être afin de rattraper une manière de temps perdu sur l’immortalité. Au moment que j’écris, j’essai — et ce n’est vraiment pas possible — de ne plus me rappeler que Pascin était un ami cher, comme l’est Salmon par exemple, à qui il s’apparente par la même et naturelle fierté quotidienne. Ceux qui ont connu Pascin, autant qu’on pouvait le connaître, ne le jugeront pas de cette manière. Ils gardent de cet extraordinaire artiste une autre image tout aussi authentique et acceptable. Pascin possédait mille apparences et le goût presque mélancolique du déguisement moral. Ses parures cérébrales les plus familières se retrouvent dans son œuvre, tantôt violente, tantôt douceuse, presque toujours passionnée et quelquefois agressive. Si difficile à saisir dans la vie, il devenait singulièrement confiant quand il peignait. Le pays où l’on ne ment jamais, Pascin l’habitait. C’était ce que d’autres appellent le domaine de l’art. Il est mort aux frontières les plus reculées de l’indépendance. Cet homme tendre, d’une énergie mal connue mais peu commune, était un des maîtres les plus savants du fantastique social de notre époque dont les goûts secrets sont découverts, mais dont le but suprême reste à découvrir. Pascin savait errer à l’aise au milieu des spectacles les plus terrifiants. Il connaissait le rythme du chaos et dans chaque image qu’il traçait en souvenir de nuits divines pleines de feux et de cris barbares, il sauva une petite âme habillée en fillette de Paris. *** Pascin est une transposition de Pincas qui est le véritable nom de l’artiste. Il naquit en 1885 à Widdin en Bulgarie. Son père était un juif espagnol et sa mère une Serbe, d’origine italienne. Je lis ces détails dans la très sensible étude que lui a consacré Georges Charensol en tête d’un recueil de reproductions. Pascin dès sa naissance fut conduit par son destin vers une vie errante en marge d’un certain nombre de lois sociales souvent contradictoires. Il créa de l’internationalisme une image presqu’absolue. Il appartenait à un monde peu conforme à la réalité, une sorte de patrie illimitée pleine de fleurs et de filles d’une sensualité parfaitement naturelle. Il n’emprunta jamais l’anecdote afin de diminuer cette sensibilité érotique qu’il acceptait instinctivement comme une force de la nature. Pascin aimait un monde soumis aux lois amoureuses de la vie comme à l’expression la plus naturelle de ce mystère. Sa morale pouvait être celle d’un botaniste qui sait qu’il existe un enfer pour les fleurs et que ce lieu ne devient un châtiment que par une sorte de ruse mystique et de complicité religieuse. En 1905, Pascin déjà paré d’un titre qui lui donnait une riche avance — il dessinait régulièrement au Simplicissimus — vint à Paris. Il habitait le numéro 3 de la rue Joseph-Bara. On le voyait quelquefois à Montmartre. C’est au Lapin Agile que je l’ai rencontré un soir. Très peu, parmi nous, connaissaient Pascin, si ce n’est Salmon, je crois. Il était, tel que je l’ai toujours connu, vêtu de noir, coiffé d’un chapeau melon en hiver et d’un canotier en été. Il ne mit qu’une fois une casquette : ce fut, je pense, pour venir me voir à Saint-Cyr-sur-Morin, il y a quelques années déjà. Quand la guerre de 1914, en alignant quelques nations en armes, rompit des amitiés qui ne purent résister à l’ordre de mobilisation, Pascin se trouvait en Amérique. Il avait demandé sa nationalisation. Elle lui fut accordée. Officiellement Pascin devint citoyen des Etats-Unis d’Amérique. C’est à cette époque qu’il habita la Havane et tous les paradis des nègres dissé-
L'ART VIVANT minés entre Haarlem et la Floride. Il aimait les noirs et les filles de couleur, celles qui sont comme des roses dorées. Il connaissait toutes les origines de toutes les chansons des rues et des quais. Il savait qu’Adèle, celle qui demandait à sa mère d’aller au bal danser, était de la même essence que Miss Lizzie, la good bad girl dont les belles chanteuses juives de New-York ou les noires délicates comme Clara Smith nous ont conté le petit roman d’un jour et d’une nuit. Les aquarelles et les dessins que Pascin composa dans cette curieuse atmosphère de serre chaude sont peut-être ce qui a été dessiné et écrit de plus amical et de plus clairvoyant sur ce peuple d’enfants quelquefois savants. L’attitude de Pascin pendant la guerre fut parfaitement digne parmi toutes ces femmes que, d’instinct, il mettait à leur place traditionnelle; il aimait la France comme l’une d’elles. Pascin souffrait de sentir ses amis sur la ligne de combat. Il connaissait le prix de la vie. Et la guerre lui était odieuse pour des raisons plus humaines qu’une vague sentimentalité d’un usage collectif. Kisling me pardonnera de citer un détail dans la vie de Pascin, puisque lui-même me le racontait pour honorer la mémoire de son ami. Kisling, soldat au 1er régiment de marche de la Légion étrangère, comprit tout d’abord, comme je le compris moi-même, qu’avec la guerre, la misère que nous avions connue allait recommencer. Nous fûmes tout d’abord des soldats sans le sou. Et comme le régiment n’avait nullement supprimé les avantages que l’argent procure, les cantonnements nous apparurent d’abord, comme un témoignage d’une nouvelle déchéance. Il y eut une guerre spéciale pour les soldats pauvres. — « Je n’avais pas un sou dans ma poche, me dit Kisling, comme nous évoquions les souvenirs communs de Camblain-l’Abbé. J’errais à travers le cantonnement sans pouvoir entrer dans un estaminet. Nous étions quelques-uns ainsi, en marge de tous les autres. Un jour le vaguemestre me dit : “tu as des princes dans ta famille?” Je ne comprenais pas très bien. Alors il me tendit un mandat de mille francs qui venait d’Amérique. Pascin avait surmonté des difficultés décourageantes pour trouver mon secteur et me faire parvenir cette somme éblouissante ». * Pascin ne jetait pas l’argent par les fenêtres, comme on dit. Il connaissait la valeur de l’argent comme un changeur, mais il méprisait cet argent qui, en somme, ne parvenait jamais à équilibrer sa propre valeur et les combinaisons communes de l’existence. Pascin jetait l’argent à ceux qui l’amusaient. Il l’offrait avec la plus affectueuse délicatesse à ceux qu’il estimait. Cet homme mal connu, se dérobait toujours dans une féerie indescriptible. Lui-même, cependant, se connaissait. Il savait depuis longtemps quelles étaient les limites et de son imagination et de son existence confondues. Quand il revint à Paris en 1920, sa vie était inscrite dans les dimensions d’une de ces pages surprenantes comme il savait en graver sur le cuivre ou sur la pierre. Il était maître de soi-même et des autres. Il marchait en tête d’un cortège où les musiques les plus barbares finissaient dans de tendres aveux. Il donna à toutes les négresses de Paris et de New-York le droit de s’asseoir à côté des antiques princesses de la Palestine et du XVIIIe siècle français. En 1923, il abandonna presque le dessin afin de peindre, car il ne lui restait plus rien à conquérir par son burin ou son crayon. La peinture assagit l’imagination. Cette fantaisie si riche se transforma en tendresse. Les portraits de femme de Pascin sont à double sens : sensuels et pathétiques. Je ne connais rien de plus conforme à la destinée de celles qu’il choisissait parmi toutes les étranges petites despotes de la rue parisienne ou des plages juives. On ne connaîtra jamais la pensée de Pascin devant ses modèles. Les femmes peintes par Pascin sont mystérieuses pour avoir reçu le regard du peintre. Elles perdirent peut-être tout espoir pour avoir connu cette lumière. La philosophie de Pascin n’éprouvait guère le besoin de condamner ou de réhabiliter. C’était un présent de l’Allemagne, plus exactement un présent des femmes allemandes, celles d’après-guerre, qui sont peut-être les femmes les plus désespérées et les plus intelligentes de la société européenne et coloniale, si l’on continue à considérer l’Amérique du Nord comme une colonie européenne. * Pascin savait tout cela. Il connaissait bien d’autres choses. Il était savant comme la Bible. Son destin le martyrisait. Un soir, il rencontra à Montmartre, au petit jour, entre terre et ciel, un personnage conventionnel qui lui fit connaître l’heure H, cette fameuse heure H, qui rend le cadran des montres plus inexorable qu’un bourreau. Nous étions tous, à ce moment-là, loin de lui. On sait le reste. Pierre MAC ORLAN.
PASCIN Photo Balassa. PASCIN. PORTRAIT RÉCENT. PASCIN EN 1925. Photo Balassa. PASCIN. PORTRAIT RÉCENT. LA DERNIÈRE ŒUVRE DE PASCIN, OFFERTE À LA TOMBOLA AU BÉNÉFICE DES SINISTRÉS DU MIDI. EXPOSÉE À LA GALERIE BERNHEIM JEUNE.
L'EXPOSITION DELACROIX ÉTUDE POUR LA MORT DE SARDANAPALE. MUSÉE DU LOUVRE. LA MORT DE SARDANAPALE. MUSÉE DU LOUVRE.
L'ART VIVANT FINIR A PROPOS DE LA RÉTROSPECTIVE DELACROIX Jamais peut-être le problème de la création artistique ne fut posé avec plus de précision, de profondeur et d’insistance que par Eugène Delacroix. Sans cesse, aussi bien dans ses Essais sur les artistes célèbres que dans le Journal ou la Correspondance, nous le voyons s’analyser lui-même, mettre son intelligence à canaliser ses forces, et tendre vers un but unique. Les écrits de Baudelaire montrent, de même, à quel point Delacroix a été hanté par la recherche d’une méthode. On n’a point assez dit — notons-le en passant — l’influence que certaines conversations avec le peintre devaient exercer sur la pensée critique du poète qu’elles aimantèrent vraiment. > « Je vous raconterai, peut-on lire dans le Salon de 1859, ce que j’ai appris de la bouche d’un maître homme et, de même qu’à cette époque je vérifiais, avec la joie d’un homme qui s’instruit, ses préceptes si simples sur toutes les peintures qui tombaient sous mon regard, nous pourrons les appliquer successivement, comme une pierre de touche, sur quelques-uns de nos peintres »... « Quand je le vis, pour la première fois, ajoute Baudelaire un peu plus loin, je n’avais pas d’autre expérience que celle que donne un amour excessif, ni d’autre raisonnement que l’instinct. » Aujourd’hui que la Rétrospective du Musée du Louvre permet au visiteur (aidé d’un catalogue, modèle de classement, par date et par sujet) de rapprocher toutes les études faites en vue d’un même tableau, d’assister au développement d’un même thème, à son enrichissement progressif, n’est-ce point le moment de consulter à nouveau les pages si passionnantes où Delacroix s’applique à définir certains mots couramment employés, et par cela même affaiblis, comme le mot esquisse ou le mot finir, mots qui contiennent et résument l’histoire pathétique de toute œuvre d’art ? De tels problèmes dépassent un auteur, une époque. La nôtre y trouvera son aliment. L’esprit net et fier d’un des derniers peintres vraiment complets des temps modernes, de celui que Baudelaire appelait le premier dans la décrépitude de son art, a prévu, semble-t-il, quelques-uns des maux qui devaient affliger nos générations si mal préparées pour la lutte. Nous insistions, dernièrement (1) sur l’aspect monstrueux de tant d’œuvres contemporaines, aspect résultant moins encore des déformations qu’elles affichent que de leur état provisoire, des lacunes de toutes sortes qui font que l’on ne tient plus en main que des fragments — parfois, admirables. Préférer la recherche aux réalisations, tel est le travers d’aujourd’hui. On a faussé les plus beaux témoignages : exhiber les toiles de Cézanne perdues dans la campagne ou dans les cerisiers d’Aix, ne fût-ce point trahir le peintre martyr qui s’avança si prudemment vers la perfection et qui sentit mieux qu’aucun autre les exigences du mot « réaliser » ? Les ventes après décès de Degas ? Autant de coups de poignard donnés dans le dos d’un créateur si pudique qu’il souffrait vraiment de vendre une toile. (1) Préface de l’Exposition des Charmes de l’Horreur. Claude Monet exigeait le recul du temps pour exposer chacune de ses « séries ». Mettre en circulation des essais, qui n’étaient que confidences, appeler définitives des œuvres ne marquant qu’une étape ou qu’une expérience dans l’esprit de leur auteur, là est la perversité. S’appuyant sur ces précédents, on put arracher aux vivants ce qu’en un autre siècle ils eussent caché ou brûlé ; l’habitude ainsi fut prise d’introduire le public dans le chantier où gisent pèle-mêle les matériaux du travail, où le créateur, en négligé, sue, souffre et se débat avec lui-même. Bientôt toute une esthétique fut inventée qui consacra ces usages ; la légende se répandit que rien n’était si médité que ce provisoire. Jamais les mots synthèse et organisation ne furent plus employés que durant ce Règne de l’Ebauche. L’exemple de Delacroix — qui, par testament, demanda la dispersion de son atelier pour témoigner qu’il était tout le contraire d’un improvisateur — donnera peut-être à réfléchir à nombre de peintres qui font le plus honneur à notre époque, mais qui, harcelés par les marchands et par les amateurs, ou victimes de leur orgueil, risquent d’être considérés, plus tard, comme des enfants trop gâtés ou comme des embryons de génies qui n’ont pas tenu leurs promesses. *** « Les grands génies ont rarement improvisé. Si l’on rencontre quelquefois dans de beaux ouvrages de ces parties dans lesquelles la conception, l’arrangement et l’exécution ont marché comme de concert, ces parties sont en petit nombre et se comptent facilement, même chez les hommes privilégiés… Eh quoi ! improviser, c’est-à-dire ébaucher et finir dans le même temps, contenter l’imagination et la réflexion du même jet, de la même haleine, sans hésitation ni faiblesse, ce serait pour un mortel parler la langue des dieux comme sa langue de tous les jours. Connait-on bien tout ce que le talent a de ressources, même pour cacher ses efforts et qui pourra dire ce que tel passage admirable a coûté… Tout au plus ce qu’on pourrait appeler improvisation chez le peintre serait-il la fougue de l’exécution sans retouches ni repentirs ; mais sans l’ébauche, et sans l’ébauche savante et calculée en vue de l’achèvement définitif, ce tour de force serait impossible, même à un artiste comme Tintoret qui passe pour le plus fougueux des peintres, et à Rubens lui-même. C’est dans la conception de l’ensemble dès les premiers linéaments du tableau, c’est surtout dans l’arrangement des parties qui le composent que s’est exercée la plus puissante de ses facultés, c’est là qu’il a vraiment travaillé. Son exécution, si sûre d’ailleurs et si passionnée, n’était qu’un jeu pour un homme comme Rubens quand il s’était rendu maître de son sujet, quand l’idée en quête d’elle-même, si l’on peut ainsi parler, était devenue claire dans son esprit. (Delacroix, Revue des Deux-Mondes, 1862). »
Ce numéro de L'Art Vivant, daté du 1er juillet 1930, présente une correspondance inédite de Delacroix à George Sand. Il inclut également un article sur le peintre Pascin, évoquant sa vie, son œuvre et son rapport à l'art et à la nature. Des publicités pour des galeries d'art, des librairies et des produits divers complètent le contenu.