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QUATRIEME ANNÉE N° 80 5 fr. 15 AVRIL 1928 --- L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTERAIRES National Gallery-Londres Photo Anderson GOYA. Portrait de Donna Isabella Cobos de Porcel NUMERO EN PARTIE CONSACRÉ A GOYA DIRECTION - RÉDACTION 146, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) DIRECTEURS - FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du GARD RÉDACTEUR EN CHEF: Florent FELS

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--- POUR ORNER LA TABLE ET EMBELLIR LE HOME LES PLUS BELLES PORCELAINES DE LIMOGES OBJETS D'ART CRISTAUX VERRERIE ECLAIRAGE ORFEVRERIE FAIENCE ET GRES EXPOSITION PERMANENTE CEUVRES DE L'EUTE DES ARTISTES ET ARTISANS LE GRAND DEPOT 21 ET 23 RUE DROUOT AGENT EXCLUSIF POUR PARIS DE LA MANUFACTURE NATIONALE DE SEVRES MANUFACTURE ROYALE DE COPENHAGUE DELAHERCHE-LALIQUE-JALLOT-SUBS Envoi du catalogue contre 5 francs remboursés à la première commande --- EUGÈNE PRINTZ décorateur ARCHITECTURE et DÉCORATION d’INTÉRIEURS études maquettes devis 12, RUE SAINT-BERNARD PARIS téléphone : Requette 50-67 --- GALERIE MARCEL BERNHEIM 2 bis, rue Caumartin - Paris (9°) Télèph. Central 88-28 — Télég. MABERNCO, PARIS TABLEAUX MODERNES ÉCOLE DE 1830 ÉCOLE IMPRESSIONNISTE EXPOSITIONS PERMANENTES D’ART CONTEMPORAIN VENTE - EXPERTISES - ACHAT --- “fermé la nuit” vous engage à venir voir ses expositions, ses livres, ses estampes et prendre votre thé, 28, place dauphine, 41, quai de l’horloge. téléphone : gobelin 55-55. --- VOIR dernière page d’Annonces --- TARIF des ABONNEMENTS à L’ART VIVANT et des ABONNEMENTS à TARIF RÉDUIT à nos TROIS PUBLICATIONS : NOUVELLES LITTERAIRES, ART VIVANT, JOURNAL DES VOYAGES. ---

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QUATRIÈME ANNÉE L'ART VIVANT 15 AVRIL 1928 RÉSUMÉ DE GOYA Il a vu certaines heures du monde dans toute leur plei- nitude. La bruyère brillait sous le soleil, et il en retint la verdure dorée afin de donner une leçon d'immortalité à la nature. Ce qu'il copiait, il ne le reproduisit point d'une façon engoncée et immuable, mais il retint tout ce qui passait, fuyait, mourait. Il sait que tout peut se suggérer si l'on s'en persuade jusqu'à l'ineffable, c'est le fond même de Goya. Grâce à cet artiste exprimant tout avec une telle intensité, nous voyons la vie avec une sorte d'accroissement comme si un étrange stupéfiant nous exaltait l'âme. Les plus beaux printemps intensifient l'œuvre de Goya le rose sert de fond à toutes ses couleurs. Les heures de Goya sont les heures qu'il a surprises. Goya présent, on n'a pu se distraire du monde, comme on le fit autrefois, et comme on l'a fait depuis. La vie pour certains était sans problème, pour d'autres n'étaient pas nés encore les problèmes qu'il faudrait mieux approfondir. On n'aspirait qu'à une vague liberté distributive. Avec ses inquiétudes et ses couleurs, Goya retient un fragment du temps. Il retient le gilet palpitant de toute une époque avec ce je ne sais quoi qu'il semble avoir arraché de toutes les poitrines. Goya pressent qu'une époque se termine, et il en dresse le testament. Un certain enfantillage qui abonde dans ses peintures en fait un véritable espagnol avec ces traits d'enfant insolent qui sont si propres au tempérament espagnol. L'emphase magistrale de Rembrandt obscurcit toute la peinture, et pour certains d'entre nous il ignore l'ingénuité. En France et ailleurs on poursuit un idéal abstrait, mais Goya s'applique à peindre la réalité avec le désir de créer de la vie. Si dans la mystique les espagnols ont été si grands, pourquoi ne l'auraient-ils pas été dans le réalisme? Il y a du baroque dans les meilleurs tableaux de Goya, et sous la trace de ses pinceaux on découvre l'issue du matériel sur l'immatériel. Le désir supérieur d'animer l'art et les choses trouve sa place et son déplacement sur la toile, et nous amène au baroque. Admirable vice ! Le baroquisme, c'est vouloir plus que ce que l'on peut vouloir, et c'est se mettre à le réaliser sans avoir achevé de trouver le chemin et la manière, c'est se jeter dans son œuvre avec un aveuglement génial et un désir téméraire. Le baroque n'est pas une décadence, mais un désir d'une plus grande perfection, un bond par-dessus les limites de la perfection académique ou purement parfaite. Une et cent fois à travers les siècles on a recouru au baroque afin de sortir de l'impasse du désespoir impuissant. Goya, avec son originalité et son baroquisme, a accompli l'œuvre magnifique et inattendue qui est la seule digne d'être faite avec une ténacité de rebelle, s'attaquant à l'impossible, travaillant devant le froid égoïsme de la toile. Tout ce qu'il y a de tragédie intérieure dans Goya se résume dans son œuvre en clarté et en ombre. Il est le plus génial de ces vieillards au visage renfrogne, et indignés contre la vie. Il passa à travers la vie avec la violence de la vérité, sans dialectiques ni analyses scrupuleuses. C'est ainsi qu'il trouve des choses dont il ne répondrait pas et dont il est probable qu'il se repentirait. Il traverse le monde avec cette brusquerie sauvage qui n'existe que chez les bergères et les peintres et qu'il est bon qu'elle tombe parfois au milieu de la vie. La seule chose qui vaille la peine est d'être éveillé devant le machinisme du monde et ce principe d'ingratitude où il s'abîme. Avoir cette lucidité, c'est ne pas se laisser duper par le mépris fatal et formidable de la vie. Peut-être une intimité suprême, plus décisive que le scepticisme, est-elle l'unique richesse distillée, l'unique compensation à la peur de mourir. On ne peut le considérer rude et petit, mais perspicace et libre ; il sait que la vie est une heureuse aventure sans signification et complètement hasardeuse. Goya, et c'est le plus grand de ses mérites, est le père du nouvel humour espagnol. Je suis convaincu qu'il est le précurseur de l'humour intentionnel et suprême, qui, pour nous, est l'idéal littéraire du moment. Avant Goya, le picaresque, l'épigrammatique, le comique, le satirique et même le caustique alternent avec le dramatique, mais la première leçon de contraste n'avait pas encore été donnée. Dans le genre picaresque, l'auteur n'intervenait pas encore, la raillerie suivait un cours cristallin et sans ressauts, qui pouvait enseigner l'expérience mais non le génie ni la conscience. La satire n'impressionne point, elle est superficielle et n'offre aucun drame en soi. Seul celui à qui elle fait allusion en sera mordu. Mais l'humour est cela en quoi se mêlent la crédulité et l'incrédulité, le tragique et le comique, la vie et la mort et toujours d'une façon catastrophique, désespérée, baroque et avec de brèves paroles d'agonie. L'humoriste sent l'épouvante des formes, des idées et de la grâce : l'épouvante et le désir du double suicide par amour, et cependant il réalise le mieux qu'il peut les idées, les formes et la grâce. Etrange plaisir que celui de l'humoriste ! Son esprit revient du néant et retourne au néant. Goya signale le chemin. Pour la première fois, le sarcasme blesse, et pour purifier son crime, il se blesse à son tour et, blessé, sourit. Il ne se croit ni justicier ni bourreau. Mais pour éprouver le venin de la vie il boit à son tour la cigué amère. A ce point de vue on ne peut comparer Goya ni à Hogarth ni à Rembrandt. Le premier moralise, avec le désir d'imposer une loi rigoureuse aux hommes. C'est le lévitique, le calviniste, affamé d'absti-

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L'ART VIVANT nences. Mais j'ai vu ses images contre le vin reproduites dans une magnifique taverne, comme une ironie du patron ou comme une déclaration de guerre à toute catéchisation. Rembrandt a dessiné dans ses caprices la vie soumise à un milieu. Goya, au contraire, ne croit point que la vigueur puisse changer le monde, car avec ses supplices et les injustices elle est pire peut-être que l'immoralité. Il attend seulement de l'homme le bon sens qui impose le bon conseil ou l'ironie. Peut-être rêve-t-il que l'humanité emportera dans l'immortalité le type de son existence avec tous ses défauts et toutes ses ambitions. L'humour de Goya contient dans la synthèse de son germe tout ce génie de l'art du contraste propre à l'humour espagnol. Dans les titres de ses eaux-fortes, on voit percer l'esprit moderne, et d'aucuns, tel L'Amour et la Mort, ont quelque chose de stendhalien. La simplicité du texte, sa luminosité, ses « Jusqu'à la mort », les « Volaverunt », ses « Et ils ne s'en vont pas ! », ses « Ce que peut un tailleur » sont de terribles morsures à la vérité de la vie. Les yeux de Goya sont toujours surpris et soupçonneux. Ils craignent tout, s'attendent à tout. Il est notre plus grand incrédule, sans dissimulation, sans préjugés. Ses yeux blessés, irrités, il regarde l'Espagne qui ne veut pas avancer, telle une mule qui a bien planté ses pattes de devant sur le sol. Goya est l'indigène espagnol, l'ibère à la tête échevelée, à l'indépendance monstrueuse, et dont les traits et les sursauts ne s'accordent avec rien, même pas avec la meilleure logique. Il vit dans son intégrité comme un premier et dernier habitant de la planète terraquée, retenant cette lumière de dernier jour qui est à la fin de chaque jour, établi sur une dernière conclusion qui n'est pas encore arrivée. Alors que signifient sa religiosité et sa courtisanerie d'autres heures? Il vit en pleine contradiction. Il ne veut offenser personne et écrit les lettres les plus paisibles et les plus benoîtes à ces amis d'enfance auxquels on ne confie jamais une idée. C'est l'espagnol insubordonné—tout Espagnol est un anarchiste — et parfois nous avons approché des hommes aveugles de foi en Dieu et qui étaient ennemis des curés, des lois, des généraux, par exemple Silverio Lanza. Dogues d'un côté, de l'autre tremblants, écrasés sous les ténèbres et la foudre. Ils disent : « Nada » avec tristesse et en même temps soutiennent que de l'autre côté il y a tout. Mais pourquoi encore cette épouvante si la mort est une résurrection à une vie meilleure? Parce qu'on n'y peut rien éclaircir, ni sortir de cette énorme tristesse, ni de ce frisson devant le néant, et que le doute est là, l'énorme doute, l'atroce conviction. Pourquoi sur la dalle du trappiste est-il écrit : « Pulvis, Cinis, Nihil ?» Pourquoi n'y aurait-il que cela? Nous le saurions déjà et point n'était besoin de le souligner, de souligner cette panique déjà trop profondément inscrite dans nos cœurs. « Nada », la parole la plus audacieuse qui ait été prononcée de son temps et qui est d'un grand soulagement si on l'écrit d'une main sûre. « Nada » : réponse précieuse et rassurante qui révèle ce qu'il y a sous les pierres mêmes, pas des vers, mais les cendres de la cendre des cendres. La grande affaire est de voir plus d'horizons, et les yeux de Goya voient les derniers horizons, le dernier entre tous peut-être, le livide horizon du néant, couleur de vide sur fond de vide. Hargneuse tête de mort de la vérité, Goya découvrait dans tout ce qu'il voyait le peloton embrouillé des hasards bons et mauvais. C'était bien un anarchiste à l'espagnole, comme ils sont tous anarchistes en Espagne, anarchistes qui croient en Dieu, anarchistes qui croient en la tyrannie, anarchistes superstitieux, qui se flagellent dans les processions, qui entreprennent le pèlerinage de Rome, à genoux sur la longue journée. On croyait alors que le monde allait pouvoir être vécu en liberté déclarée, sur un pinacle exalté de liberté. On ne comprenait pas que dans la liberté tout s'abime et descend aux niveaux des plus sinistres médiocrités. On attendait le paradis sur la terre ! Tout est demeuré obscur, vulgaire et périmé dans le temps où, seul, Goya brille pour l'enseignement de l'avenir. C'est là sa meilleure victoire sur des millions d'hommes et des millions d'heures mortes. Il a fait retentir une époque, il l'a faite retomber sur d'autres temps. A l'évocation de son nom, un autre Madrid surgit dans le Madrid actuel, et une autre Espagne dans l'Espagne d'aujourd'hui. Les plus grandes choses se dédoublent, et cela grâce à un homme : d'où ces vivats et ces hourras. Il n'est point aujourd'hui de figure que le monde ait autant acceptée. Ainsi on peut voir qu'en dehors de notre manie de pittoresque, il existe un pittoresque que l'on comprend au loin. Certains esprits, en effet, recherchent dans le monde la diversité des muses et des couleurs. Ainsi le monde s'élargit-il. Comment nos majos peuvent-ils intéresser le monde? Parce qu'ils sont espagnols, c'est-à-dire des types qui étendent la carte et gonflent le volume du monde, lequel a besoin d'être différents, de mœurs différentes, de confrontations. Ramon GOMEZ DE LA SERNA. (Traduit par Robert Ganzo et Jean Cassou.) ---

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L'ART VIVANT Photo Anderson GOYA. LA MAJA NUE Photo Anderson GOYA. LA MAJA VÊTUE ---

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L'ART VIVANT --- Galerie du Prado, Madrid Photo Anderson GOVA. PORTRAIT DE L'INFANTE MARIA-GIUSEPPA --- Musée de Lille Photo Giraudon GOVA. LE GARROT --- Galerie du Prado, Madrid Photo Anderson GOVA. LA FAMILLE ROYALE DE CHARLES IV ---

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L'ART VIVANT LE BAROQUISME DANS L'ART DE GOYA Nous avons la bonne fortune de pouvoir offrir à nos lecteurs un chapitre inédit de L'Art de Goya, du grand philosophe et critique d'art espagnol M. Eugénio d'Ors. Cet ouvrage traduit par M. et Mme Jean Sarraïth, paraîtra prochainement chez Delagrave. Allons au Musée du Prado. Plaçons-nous devant le fameux tableau de Goya Scène de la guerre de 1808. Comment est-il composé ? Un peloton de soldats occupe la droite de la toile. À gauche, se trouve le groupe de ceux que ces soldats ont fusillés, fusillent ou vont fusiller. Or, un seul meurtrier est en train de viser sa victime. Le reste du peloton, dans un mouvement collectif dirigé nettement vers le fond du tableau, semble coucher en joue non pas ceux qui sont sur le point d'être exécutés, mais le groupe des autres, de ceux qui, montant sur un tertre, ne seront exécutés que plus tard. De toute évidence, ce n'est pas la décharge actuelle qui leur est destinée ! Ce détail qui, d'un point de vue purement anecdoctique, renferme une contradiction, un illogisme, est ici profondément révélateur d'un style, d'une disposition de la sensibilité. Non seulement par l'antagonisme des mouvements, maisparl'antagonismedesintentions. C'est le triomphe du multipolaire. Obscurément, le visiteur éprouve un choc et l'œuvre s'impose violemment à lui. Dans chaque produit du classicisme, il y a une secrète invitation au repos, à la sérénité. Dans chaque produit du baroquisme, il y a un élan vers l'inquiétude. Mais ce n'est pas uniquement dans les Exécutions qu'apparaît le baroquisme de Goya. Quoique l'œuvre total de Goya ne soit pas dépourvu d'éléments classiques ni de certaines valeurs de suprématie intellectuelle, de composition, d'ordre et même de symétrie, la présence de ces éléments est constamment corrompue — et le fait est plus visible au fur et à mesure que l'œuvre gagne en originalité et en personnalité — par l'influence d'un climat baroque. Un seul exemple suffira à nous montrer comment s'exerce cette influence, même dans les cas où interviennent, clairement, des facteurs contraires. Soit le grand tableau représentant la famille du roi Charles IV. Sans doute pourrait-on désigner les éléments de calcul qui donnent à cette composition de l'équilibre et qui font sa structure rationnelle, bien plus, savante. Pourtant dans ce tableau, un détail — ce n'est qu'un détail — suffit à troubler ce que nous appellerions volontiers la « santé esthétique » de l'ensemble, et introduit cet élément d'inquiétude, d'indécision passionnée, voire pathologique — autant que naturelle — caractéristique du baroque. Voici ce détail : parmi les personnages de la gauche, une femme au lieu de regarder le spectateur, comme les autres personnages de ce portrait collectif, tourne la tête vers le fond au point de ne laisser voir de son visage que l'oreille et un peu de joue. Et c'est d'autant plus grave que le personnage qui est à son côté et de qui elle détourne le regard, est son mari et qu'il ne se passe rien dans le fond du tableau qui justifie semblable distraction. L'effet de cette multipolarité expressive dans une œuvre si fameuse est tel que quelques visiteurs, gênés par l'inquiétude que fait naître ce détail, en sont obsédés. Quand l'auteur de ces études commença à publier dans la presse quelques-unes de ses analyses sur les regards dans les portraits de Goya, il se trouva un correspondant pour lui écrire spontanément : « Plus que tout ce que vous dites, ce qui nous importe c'est de savoir pourquoi l'Infante détoure ses yeux de son mari, dans le portrait de la famille de Charles IV. » Dans la même œuvre, un autre détail traduit la dualité d'intention. On sait que l'auteur lui-même s'est représenté parmi les personnages. En semblable occasion, Vélasquez se peignit lui aussi sur le côté d'un de ses tableaux, à peu près dans la position du peintre devant ses modèles. Goya, au contraire, s'est placé précisément derrière eux et de telle sorte que le groupe paraît composé par un autre peintre qui occuperait la place du spectateur. Cette invraisemblance, toute de détail, importe peu. Nous ne la signalons pas pour formuler une critique réaliste qui serait éminemment puérile, mais afin d'enregistrer les facteurs d'antagonisme interne que renferme le tableau, et qui corrompent son caractère classique. Semblable corruption se remarque même dans certaines œuvres de début presque scolaires encore et d'un caractère nettement décoratif. Ainsi, dans le carton de tapisserie appelé L'Hiver, il souffle un vent très fort qui incline violemment dans une certaine direction arbres, arbustes et vêtements, tandis que le groupe humain principal semble avancer en sens inverse. Bien plus, deux directions intermédiaires se dessinent dans la composition : celle du personnage encapuchonné qui semble marcher vers le premier plan selon une ligne qui coupe à angle droit la direction du vent et la direction contraire. Ainsiles quatrepointscardinaux commandent ce quadruple mouvement, dans les limites d'un seul espace. C'est une composition à laquelle préside non pas la loi de la pesanteur, mais la multipolarisation de la rose des vents. Il faut encore noter, dans ce document typique que nous citons, parce que sa date et sa destination pourraient faire croire que les qualités dynamiques de Goya y sont atténuées, l'absence de hiérarchie, l'égalitarisme des composantes dont l'ensemble représente la caractéristique et de notre peintre et du baroque. Une rapide comparaison avec un phénomène analogue d'un ordre esthétique différent éclairera ce que nous voulons dire. Nous pensons à l'harmonie du drame lyrique wagnérien et à celle de l'ancien opéra italien. N'est-il pas vrai que dans l'opéra italien une extraordinaire prééminence était accordée à la voix humaine, en contraste avec l'extrême humilité des voix de l'orchestre? N'est-il pas certain, au contraire, que dans le drame wagnérien, orchestre et voix humaine apparaissent sur un plan unique, où la voix est considérée simplement comme un instrument de plus ? Et n'est-il pas remarquable aussi que tandis que l'opéra symbolise la composition politique des monarchies, le drame peut se comparer à celle des républiques