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2e Année - N° 38 3rd 50 15 Juillet 1926 L’ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par les “Nouvelles Littéraires” ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS PEINTURE - LE LIVRE - SCULPTURE LES ARTS DE LA FEMME Vente et Administration: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17 Rue du Montparnasse PARIS Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT FELS LORENZETTI. MADONE. SOMMAIRE: Les Primitifs siennois ……… Pierre Courthion --- Le Spectacle et le Cinéma … A. Levinson --- Seurat ………………… André Salmon --- La Mode féminine ……… Clarisse --- José-Maria Sert ……… Albert Flament --- Néophile au Bar ……… Ariste --- Fez ou la Bagdad du Moghreb, Jules Borely --- Les Livres du Mois ……… Clément-Janin --- Ramiro Arrué …………… André Girodie --- Affiches du Mois ……… Louis Chéronnet --- Chronique des Arts décoratifs, Ernest Tisserand --- Le Salon de l’Art --- Les Arts et les Mœurs : --- Contemporain à Anvers … L. et P. Haesaerts --- La Danse en 1830 ……… A. de Bersaucourt --- Les Expositions ……… Charensol --- Notre Concours : Les Rébus de l’Art Vivant

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BING & CIE EXPOSITION TABLEAUX de MAITRES MODERNES 20 bis, Rue de la BOÉTIE --- GALERIE MARCEL BERNHEIM 2 bis, rue Caumartin - Paris (9e) Téléph. Central 88-28 — Teleg. MABERNECO, PARIS --- TABLEAUX MODERNES ÉCOLE DE 1830 ÉCOLE IMPRESSIONNISTE EXPOSITIONS PERMANENTES D'ART CONTEMPORAIN VENTE - EXPERTISES - ACHAT --- GALERIE GRANOFF TABLEAUX MODERNES 166, B° HAUSSMANN, 166 PARIS - VIIIe CARNOT 35-40 --- VOIR 3e page de couverture TARIF des ABONNEMENTS à L'ART VIVANT et des ABONNEMENTS à TARIF RÉDUIT à nos TROIS PUBLICATIONS : NOUVELLES LITTERAIRES, ART VIVANT, JOURNAL DES VOYAGES.

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Galeries Georges Petit 8, RUE DE SÈZE, 8 — : — PARIS (IX° Arrond') R. C. Seine 34.210 --- TABLEAUX MODERNES EXPOSITIONS - EXPERTISES BRONZES DE BARYE --- DIRECTION DE VENTES PUBLIQUES IMPRIMERIE ARTISTIQUE 12, rue Godot-de-Mauroy, 12 --- FONTAINE et Cie SERRURERIE DECORATIVE de tous STYLES, SERRURERIE DECORATIVE MODERNE Serrure de Joseph Bernard Œuvres de: A. BOURDELLE — J. BERNARD — A. MAILLOL — P. JOUVE — J.-M. POISSON — LE BOURGEOIS — MONTAGNAC — R. PROU — SUE et MARE — GROULT — St MARCEAUX — T. SELMERSHEIM — A. CHARPENTIER — E. ROBERT, etc. 190, Rue de Rivoli — 181, Rue Saint-Honoré R. C. Seine 72.356 EXPOSITION DES ARTS DÉCORATIFS MODERNES 1925 : Membre du Jury - Hors Concours

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LES ARTS ET LE LIVRE A PARIS, 17, RUE FROIDEVAUX (14° Arrt) — Téléphone : Fleurus 67-27 PRÉCÉDEMMENT : 47, RUE LAFFITTE Les Contemporains illustrés PIERRE MAC-ORLAN LE CHANT DE L’EQUIPAGE 22 Eaux-Fortes de DIGNIMONT Beau volume in-4° couronne (19 × 24,5) imprimé pour le texte par COULOUMA et pour les tailles-douces par R. LACOURIÈRE, le coloris étant fait par TABARY Le tirage est de 321 exemplaires, dont : 21 Exemplaires sur Vélin blanc à la forme, de Rives, contenant chacun une double suite des gravures dont une avec remarques et un dessin original en couleur. 1 500 Fr. 300 Exemplaires sur Vélin blanc, de Rives, à la forme ………………………………………… 400 Fr. --- LES JEUX DU DEMI-JOUR par PIERRE MAC-ORLAN — Avec douze lithographies originales de VERTÈS LES JEUX DU DEMI-JOUR sont actuels ; ils sont de ce crépuscole. Il semble que le philosophe qu’est Mac-Orlan garde pour les obsédés de la Chair une curiosité sympathique. Les lithographies de Vertès accompagnent merveilleusement ses remarques. Imprimé pour le texte par Coulouma, et pour les lithographies par Duchâtel, Le tirage est de 600 exemplaires, dont : 100 exempl. sur papier d’Annam (texte) et sur Chine (hors-texte) avec une suite sur vélin blanc. Ces exemplaires sont numérotés par l’artiste. Prix ………………………………………… 250 fr. 300 exempl. sur vélin pur fl Lafuma. ………………………………………… 125 fr. Collection “LES ARTS et LA VIE” HONORÉ DAUMIER --- LES CENT ROBERT MACAIRE (d’après des documents originaux de la Bibliothèque Nationale) — NOTICE DE FLORENT FELS Cent planches en Héliogravure (format in-4° couronne, 19 × 24,5) sur beau papier de Charavine, broché ………………………………………… 80 francs. Le plus beau, le plus vrai des documents sur les mercantis. Et quelle merveilleuse intelligence de cette époque et de la nôtre, toutes deux serves et victimes de l’Argent-Roi ! --- F. RIEDER ET CIE, ÉDITEURS, A PARIS Maîtres de l’Art Moderne GÉRICAULT par RAYMOND RÉGAMEY Un volume in-8° (13 × 20), enrichi de 40 planches hors-texte en héliogravure Broché : 13 50 Relié : 16 50 --- LETTRES de MICHEL-ANGE Traduites pour la première fois intégralement en français par MARIE DORMOY Deux volumes in-16, broches. 20 » --- DERNIÈRES PUBLICATIONS

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2 PREMIERS PRIX CONCOURS INTERNATIONAL PARIS 1922 PROFESSEUR DIPLOMÉ HORS CONCOURS - MEMBRE DU JURY PARIS 1924 ENGLISH SPOKEN Joseph Anzalric 24, Rue Montaigne Rond-Point des Champs-Élysées Téléphone : Élysées 93-21 COIFFURE pour DAMES et MESSIEURS MANUCURE - SOINS de BEAUTÉ MASSAGE - RAYONS VIOLETS TEINTURE - PARFUMERIE - BROSSERIE --- J. & M. LE LEU MEUBLES -- DÉCORATIONS INSTALLATIONS GÉNÉRALES TAPIS DE DA SILVA BRUHNS 65, Avenue Victor-Emmanuel-III, PARIS — Tél. Elysées 33-41 89, Rue de Paris, PARIS-PLAGE — Téléphone 192

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L'ART VIVANT LES PRIMITIFS SIENNOIS Sienne n'est pas uniquement la ville de la Vierge, la colline inspirée de Sainte Catherine et de Saint Bernardin, elle est aussi la cité d'art qui donna naissance au chef d'une grande école, à l'un des Primitifs les plus originaux : Duccio di Buoninsegna, le beau coloriste de la peinture toscane du xiiie siècle. De nos jours, seuls quelques poètes savent la haute valeur artistique d'un Duccio, et son œuvre les a frappé d'une rare émotion (la seule chose qui compte). Duccio est à la tête de l'école siennoise qui va jusqu'aux deux Lorenzetti, en passant par Simone Martini et Lippo Memmi. Cette école s'est révélée à nos temps modernes comme si, à un détour de notre civilisation fatiguée, elle se fut réservée de paraître tout à coup l'une des plus touchantes manifestations de l'ingénuité et de la grâce. Le P. Della Valle en parla le premier en 1782, puis le principal historien en fut Milanesi (1854). En 1874, Rio, dans l'Art chrétien (1), apprécie à son degré de ferveur la mysticité siennoise. Depuis lors, le savant Weigelt (2), et le froid Cavalcaselle ont dit l'essentiel, quant aux documents ; enfin M. Pérate, dans ses études fort érudites (3), a écrit de Duccio, avec une sincérité louable et beaucoup d'émotion. Mais voici un nouveau livre sur les peintres siennois du xiiie au xive siècle (4). Il est de M. Louis Gielly qui conserve la peinture au musée de Genève. Cet ouvrage, s'il apporte quelques renseignements nouveaux tirés des archives de Sienne, nous paraît, quant à sa partie purement artistique — nous voulons dire : ce qu'est l'art des primitifs siennois, de quelle poésie il est imprégné, de quel caractère il est marqué — contenir quelques erreurs que nous allons redresser de notre mieux, car il est bien pénible de voir porter, sui de tels maîtres, des jugements malencontreux. * Perchée sur son monticule, où elle découvre sur un ciel plombé de ce bleu italien — qui n'est pas celui des cartes postales — ses créneaux et ses tours. Sienne trône comme une reine. Sur la place en fer à cheval, son Palais public, aux fenêtres trilobées, élance très haut dans l'azur son rose campanile. C'est là que l'histoire se reconstitue, sublimée par une poésie dont la Sienne actuelle est encore habitée. On sait que cette cité d'indépendance ne fut pas seulement la rivale de Florence au xiiie et au xiiiie siècle. La journée de Monte Aperti, placée sous l'invocation de la Madone, et qui donna à la cité gibeline — Sienne défendait l'Empire sous la bannière blanche de Manfred l'Allemand — la victoire sur Florence guelfe, amie de l'église ne fut pas sa seule bataille. Les conflits éclataient au dedans aussi bien qu'au dehors entre les familles patriciennes. Ce n'est qu'après ces troubles, lorsque Sienne fut conquise par les Guelfes, que son école de peinture put se développer parallèlement à l'école florentine. L'art byzantin des mosaïques et des miniatures apporta ses règles à Sienne comme à Florence. Après quoi la cité ferme ses portes à toute autre influence et reste elle-même. En 1355, les peintres de Sienne écrivent en tête des statuts de leur corporation qu'ils sont « ceux qui ont pour mission de manifester aux gens ignorants, illettrés, les choses merveilleuses opérées par la vertu et dans la vertu de la sainte foi ». Voilà le but proposé dans un esprit largement religieux quoiqu'en disent certains, lesquels veulent voir dans la langueur, la volupté du charme siennois quelque chose d'irreligieux. Sainte Catherine n'est pas austère ni pudibonde ; elle n'en reste pas moins une grande sainte. Les peintres lui ressemblent, en cela, qui ajoutent à leurs statuts : « Rien ne peut avoir commencement ni fin sans ces trois choses : sans pouvoir, sans savoir et sans vouloir avec amour ». Ce mot amour doit être retenu. A lui seul il exprime le caractère de l'école siennoise qui, d'un sentiment religieux non rigide, se distingue par un art chaud et coloré. En regard des florentins, les Primitifs siennois sont plus « quiétistes ». Duccio di Buoninsegna dut naître autour de 1260. Ce que nous savons de précis, c'est qu'en 1278 il est désigné comme peintre sur les registres du temps. Le seul prédécesseur que nous puissions lui donner est ce Guido da Siena, dont l'existence fut vraisemblablement antérieure à celle de Cimabué, puisque sa Vierge trônante du Palais public est datée 1221 (5). Ceci nous amène à croire, avec M. Coletti, que l'école siennoise serait d'un certain nombre d'années antérieure à la (1) Paris, Bray et Retaux, 1874. (2) Duccio, Leipzig, 1911. (3) Études sur la peinture siennoise, Gazette des Beaux-Arts, fév. 1893. (4) Les Primitifs siennois, Paris, Albin-Michel. --- AMBROGIO LORENZETTI, MADONE Photographies Alinari --- (5) Cette date, contestée par Milanesi, qui pensait que c'était 1281 (le huit, selon lui, ayant été effacé), a été rétablie définitivement par Weigelt. ---

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L'ART VIVANT DUCCIO. LE SERMON SUR LA MONTAGNE ---

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L'ART VIVANT florentine. Quoi qu'il en soit de ces opinions difficiles à tenir, si l'on pense à tous les tableaux détruits qui peuvent couper la route à l'histoire, ce qui a son importance c'est que, de même que Cimabue annonce Giotto à Florence, Guido à Sienne, devance Duccio di Buoninsegna (2). Ce Duccio est mentionné pour la première fois par Giberti dans le 2e Commentaire.Vasari ne dit rien de bon à son sujet. Les archives, consultées par Milanesi et Lisini corrigent les inexactitudes de l'auteur de la Vie des Peintres qui fait naître Duccio vers le milieu du xive siècle et nous dit qu'il collabora au pavimento de la cathédrale de Sienne ! Duccio travailla comme un manœuvre et mourut probablement dans une grande pauvreté, puisque ses enfants renoncèrent à son héritéité (3). Par bonheur,son grand retable de la Maesta nous le donne tout entier et c'est là, à (2) Nous ne voulons pas entrer ici dans la querelle de la Madone Rucellai, querelle qui n'a pas encore donné de résultat. Que l'on sache cependant que, pour donner à Florence ou à Sienne la paternité de l'art de la pré-Renaissance, l'on a trouvé que la Madone Rucellai de Sainte-Marie-Nouvelle pouvait être de Cimabue ou de Duccio. D'où, deux camps dans la critique d'art. Bien qu'un document de l'époque commande à Duccio une madone pour Florence, on ne sait pas au juste si c'est celle qui est conservée à Florence ou une autre détruite. (3) Une délibération du Conseil général, en date du 16 octobre 1319, approuve la renonciation faite à l'héritéité de Duccio par ses fils Ambrogio, Andréa, Galzano, Thomé, Giorgio, Marguerita et Francesco. Sienne, au Musée de l'Opera del Duomo, qu'il le faut étudier, goûter et comprendre. La Maesta est un panneau composé de deux grandes parties ; l'une représente la Vierge trônante, entourée de saints et d'anges, l'autre, vingt-cinq scènes de la vie du Christ, qui sont pour la première fois, dans la peinture, aussi minutieusement illustrées. Cette Maesta est une œuvre surprenante. Duccio s'y montre le plus grand coloriste entre les Primitifs. Pour le style, il emploie la technique des Byzantins. Son ange est «l'achèvement parfait de l'ange des mosaïques byzantines (4)» et l'influence des miniaturistes est évidente dans la ciselure des auréoles, où la fleur, la feuille de lierre, la végétation des gothiques est apparente. En outre, les scènes suivent d'assez près la prescription que fixa le Guide de la peinture à l'usage des moines de l'Athos. Et pourtant, si l'on connaît les miniatures de Simone Martini et des Lorenzetti, on n'en possède pas de la main de Duccio, qui paraît s'être formé à la pratique de l'enluminure. Duccio est grand par sa personnalité transcendante. Il a pris tout le figé traditionnel chrétien pour le recréer et en faire de la vie. Que Giotto lui-même vienne derrière lui pour les dons de la couleur, pour les facultés de peintre pur, il en faut convenir ; mais que Duccio soit aussi le premier «pour ces qualités de forme » dont nous parle M. Gielly, c'est une exagération. Les écritures de Giotto et de Duccio ne sont pas comparables. Celle de Duccio est déjà en puissance, (4) Pératé, op. cit. DUCCIO. LES SAINTES FEMMES AU TOMBEAU — 523 —

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L'ART VIVANT dans les mosaïques et les miniatures de Byzance. Buoninsegna a su y ajouter ce quelque chose de plus poussé, de plus vivant, cette clarté d'exposition que l'on trouve chez les maîtres français de notre Saint Louis. S'il est très grand, c'est avant tout par son ingénuité et, encore un coup, par sa sensibilité de coloriste. Mais la forme de Giotto, les rythmes qui en lient les parties, voilà l'apport considérable et neuf du grand Florentin. Il convient de ne point l'oublier. La grande erreur de certains érudits est de croire que pour des Giotto ou des Duccio la peinture vise à reproduire la nature. Ni l'un ni l'autre de ces maîtres dans les poèmes tragiques d'Assise ou, à Sienne, dans les scènes plus lyriques de la Maesta n'y ont jamais songé. M. Gielly se trompe quand il croit que Duccio cherchait à reproduire un arbre, une architecture, un personnage. Pour les primitifs il y a l'Arbre, le Temple, Dieu ou le Diable qui sont à imaginer. Et chacun a composé sa végétation, son architecture, sa Vierge ou son Lucifer. La nature observée n'est qu'un moyen, non une fin. Aussi, lorsqu'on nous vient dire qu'il y a chez Duccio «des effets de perspective imparfaits sans doute» que «ses masses restent compactes; l'air n'y circule pas, l'espace manque entre les figures», qu'il a fallu attendre le Vinci à Florence pour donner une claire théorie du coloris, le Giorgione à Venise, pour qu'elle fût mise en pratique, que «le xive siècle ne s'est pas douté qu'il existât une science de la perspective et de l'anatomie artistique», l'observation de ce fait étant «superficielle, insuffisante...» enfin que «Duccio, comme les plus grands de ses contemporains, étudia la nature avec des yeux mal préparés et des méthodes incomplètes », nous ne pouvons pas approuver des observations qui sont ici déplacées. Ce n'est pas aux artistes, aux poètes, à ceux qui ont été touchés, aussi bien par la technique des Primitifs (en bien des choses autrement savante que celle des Renaissants) que par leur franchise, leur mépris des effets faciles, la somme de Beauté contenue dans leur art, qu'il faut raconter de telles choses. Duccio doit à son observation de la nature beaucoup de découvertes, mais il a sa conception qu'il traduit au moyen de la graphique qu'il a choisie. Pour un tel novateur, le monde créé est un dictionnaire et si Duccio ne s'est pas arrêté au mot perspective, c'est qu'il n'y a pas porté principalement son attention. Comme on l'a dit récemment avec force : «La perspective est d'esprit dans l'art byzantine » — et ceci s'applique aussi bien à Duccio, ce moderne qui employa la technique byzantine — « elle augmente les dimensions du Seigneur et rabaisse sa suite. Les gestes s'accordent hiératiquement au caractère symbolique des scènes tout en épousant les directions de la structure (1) ». Non, une fois pour toutes, ces gens n'ont jamais voulu copier, ce sont des modernes et, ainsi que l'a reconnu Pératé : « Duccio, en s'appuyant sur l'iconographie byzantine, a créé une iconographie nouvelle qui s'imposera aux prochains cycles de fresques ». \* Quand Simone Martini peindra Sainte Claire, il demandera à Giotto la sobriété de ses lignes, mais il gardera le sourire de Duccio. Il conservera et apportera sur les bords du Rhône, où il fit, sur la requête de Pétrarque, le portrait de Laure, ces dons joyeux et délicats de l'école siennoise. Après le tendre Lippo Memmi, nous arrivons aux Frères Pietro et Ambrogio Lorenzetti, ces géants qui excellèrent dans l'art de la fresque. On doit à Ambrogio les fresques du Palais public de Sienne et cette Madone au lait qui est une merveille de composition. Ici encore, la nature est un chemin qui nous conduit à une autre création. Le peintre se sert du sentiment maternel : la Vierge donne à téter au bambino. Mais le naturisme ne se suffit pas. La tendresse de ce visage de mère penché sur l'enfant est exhaussée par un coloris sobre ; la pureté des lignes assemblées dans le plus beau souci de l'harmonie éclaire le tableau d'une imposante simplicité. La Vierge de Duccio, la Vierge de Sienne est ici achevée : le reste est décadence. Elle est, cette Madone, un trait d'union jeté entre la terre et le ciel ; elle représente l'humaine nature sanctifiée par la volonté de Dieu. Le sourire y vient achever la grandeur. Cherchez une madone aussi peu traditionnelle, aussi vraie, aussi émouvante ; où trouver un art pareil sans qu'il soit enveloppé dans les plis cassants de l'austérité. La Madone farouche de Giotto se fait ici accueillante. Une telle œuvre atteint à un sommet de l'art. Mais au xve siècle l'art siennois meurt avec Ambrogio Lorenzetti, au moment où son influence rayonne sur Pise, Florence, Orvieto et d'Avignon à Dijon. La décadence s'introduit dans la cité affaiblie. Et, pour répondre à M. Gielly, cent cinquante ans après la mort d'Ambrogio, en 1501, le Piémontais Antonio Bazzi, dit le Sodoma, viendra peindre à San Domenico de Sienne. Ses règles de la perspective et sa connaissance du clair-obscur ne l'empêcheront point d'être un peintre au talent inégal et sa forme d'éclater dans la boursuflure. Et la peinture siennoise aura perdu pour toujours et sa fraîche ingénuité et sa gracieuse puissance. Pierre COURTHION. (1) Georges Duthuit, Byzance et l'art du xiiie siècle, Stock, éditeur ---

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L'ART VIVANT SEURAT Transit providentiel! Peu après que l'Amérique a généreusement restitué à la France, qui l'introduit enfin au Louvre, le Cirque, de Georges Seurat, la galerie Hodebert nous permet d'admirer, pour quelques jours, les Poseuses retour d'Allemagne et acquises par la Barnes Foundation, de Philadelphie. Constitué à rebours, si l'on ose dire, avec des pièces capitales des divers mouvements cubistes, la collection Barnes s'élargit en remontant aux origines de toute la peinture anti-académique aujourd'hui triomphante. Œuvre d'une importance, d'une signification égales à celles du Cirque, de la Grande-Jatte, du Chahut, les Poseuses étaient moins connues. Pour le plus grand nombre, sa présentation rue du Faubourg-Saint-Honoré constitue une véritable révélation. Les mieux informés à qui les longs voyages d'étude ne furent pas permis, ne connaissaient guère que l'intéressante réplique dans le format $0,18 \times 0,24$ . Mais il éclate pour tous ceux à qui Seurat est quelque peu familier que la majesté des proportions est sans seconde lorsqu'il s'agit d'un si rare architecte que le peintre qui «édifia» un monument «à la louange de la vie contemporaine», selon l'heureuse expression de Mme Lucie Cousturier, peintre sensible et bon écrivain, l'un des meilleurs commentateurs de l'œuvre de Seurat. Pour être la moins répandue, la plus parcimonieusement produite des œuvres de Seurat, la grande toile des Poseuses sera facilement présentée et considérée comme exceptionnelle. On s'abuserait dangereusement en lui conférant des vertus inhabituelles. Elle ne peut être à ce point exceptionnelle, paraissant au centre de l'œuvre, datée de 1888, quand Seurat qui a déjà peint le Sous-bois de 1882 qui, le premier après Corot, renouvelle le sentiment profond du paysage, bousculant tout de «l'instant» impressionniste, la Baignade (1884), la Grande-Jatte (1886), n'est prêt ni à se démentir ni à s'enfermer dans une conclusion, à vingt-sept ans, quand il va saisir les fécondes harmonies du Chahut (1890), lui qui va disparaître en 1891, enlevé par un mal brutal qu'il ne redoutait pas. L'œuvre d'exception, ce serait plutôt, et à cause seulement de cette mort soudaine, le Chahut qu'une longue existence soutenue et conduite par le génie eut placée au terme de la première «époque» de Seurat. Elle serait alors apparue plus nettement comme une Somme des recherches premières, cette toile dont la reproduction orne tant d'ateliers cubistes ou post-cubistes et qu'on vit, pour la première fois, prendre sa valeur de guide, d'icône (il n'y manquait pas même la petite lampe à la flamme incluse en l'œuvre même), au mur de l'atelier, du jeune Georges Braque, rue d'Orsel, en pendant à une belle photographie en sépia de l'Odalisque de M. Ingres. SEURAT. LE CIRQUE Après le Chahut vient l'étonnant Chenal de Gravelines qu'annonce, dès 1885, le Fort Samson de Grandcamp, et vient enfin, exécuté de 1890 à 1891, le radieux Cirque, ce chef-d'œuvre alors méconnu de tant de peintres et qui eut une si radicale influence sur les littéraires les moins embourgeoisés d'alors, ce Cirque qui put bien inspirer à M. Gustave Kahn le meilleur de son Cirque Solaire. Qu'on y songe ! Le Chahut — daté de 1890 — est, parmi les matériaux parfaitement purs qu'on trouve à la base de l'édifice cubiste qui, de l'atelier de la rue Ravignan (Picasso) à l'atelier de la rue d'Orsel s'ébauche en 1906. Seize ans ! Et Seurat, à compter depuis son départ de l'Ecole des Beaux-Arts, n'eût à lui que douze années, d'un labeur forcené, de jour comme de nuit, il est vrai, pour augmenter la peinture française dans un tel sens et avec une telle abondance. Qu'est-ce que Seurat n'eût pas extrait lui-même des puissances-mères qui font l'éternité de son Chahut ? Tout le cours de la peinture française en eût peut-être été changé et l'on aurait à méditer longuement sur ce qu'eût été, à une date qu'il est délicat de vouloir supposer, le point de rencontre de l'art de Seurat, toute intellectualité au service de la plastique libérée enfin des «beautés» parasites, avec ---