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1re Année - N° 9 2e50 1er Mai 1925 --- REVUE BI-MENSUELLE DES AMATEURS ET DES ARTISTES ÉDITÉE PAR LES “NOUVELLES LITTÉRAIRES” L’ART VIVANT ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS PEINTURE • LE LIVRE • SCULPTURE LES ARTS DE LA FEMME --- SOMMAIRE : Bonnard …………………… Léon Werth. --- Les Expositions …………… Fels. --- David …………………… André Levinson. --- Les Saint-Aubin …………… Edouard André. --- Plan de Paris …………… André Salmon.Dessins de Kisling. --- Technique picturale …………… J.-G. Goulina. --- L’Habitation …………… G. Remon. --- L’Art décoratif polonais … Marya Kasterska. --- Un constructeur : --- Les Attractions à l’Expositiondes Arts décoratifs …………… Georges Le Fèvre. --- Georges Wybo …………… Maximilien Gauthier. --- L’Art et la Mode …………… Clarisse. --- Le « Salon » …………… Fels. --- La Mode Masculine …………… Ariste. --- Une Exposition d’Artfrançais à Vienne ……… Marie Dormoy. --- Théâtre et Cinéma …………… A. L. --- L’Actualité Artistique … Illustrations. --- Les grandes ventes …………… Charles Bourgeat. --- Chronique artistique …… Léon Werth. --- Faits divers. --- Informations. --- Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT FELS. --- Vente et Administration : LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse PARIS

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Compagnie Forestière et Commerciale du MARONI Téléphone : - Trudaine 14-74 - 17-79 Société Anonyme au Capital de 2.000.000 de francs Adresse : 49, rue Laffitte - PARIS-9e Registre du Commerce : SEINE 210-829 B Adr. Télégraphique : FORCOMARO - PARIS --- La Compagnie importe par sa propre flotte les Bois provenant de ses concessions en Guyane Française pour la charpente, les constructions navales, les chemins de fer, la parquetterie, la menuiserie, l'ébénisterie. --- Bois de luxe pour l'Ameublement : Amarante, Satinés, Bois de rose, etc... Bois d'Amourette. Échantillons sur Demande

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Galerie H. FIQUET et Cie 20, Rue de la Boëtie, 20 DU 1er AU 31 MAI 1925 EXPOSITION DE L'OEUVRE D'ENSEMBLE DE MAURICE UTRILLO V. DE 1905 A 1925 SANS RIEN PAYER D'AVANCE DEMANDEZ-NOUS AUJOURD'HUI le magnifique ouvrage d'Elie FAURE l'HISTOIRE de l'ART Format exact des 4 volumes 17×24 c/m Cet œuvre remarquable offre à chacun par son texte lumineux, ses nombreuses et remarquables illustrations, la compréhension parfaite de l'évolution artistique de l'Humanité; véritable Encyclopédie Universelle de l'Art, elle est indispensable à tous: Amateurs, Professionnels, Artistes aussi bien qu'Élèves des grandes Écoles. Les 4 beaux volumes sur papier couché, 1563 pages ornées de 970 reproductions en photogravure des chefs-d'œuvre d'art du monde entier, avec tables-index alphabétiques et 32 tableaux synoptiques dont 18 se déplient, dans une riche reliure en demi-chayrin poli, avec coins, filets or sur les plats, tête dorée, dos omé or véritable, du plus sempitieux effet, sont livrables au complet immédiatement. Leur prix, 260 fr., peut être réglé en 13 mensualités de 20 fr. payables après réception (ou au comptant : net 230 fr., escompte déduit) Ces conditions de faveur permettent l'acquisition à tous de ce bel ouvrage. TRÉSOR INCOMPARABLE D'ART ET DE BFAUTÉ Spécimen illustré gratis sur demande. LES BEAUX LIVRES POUR TOUS 30, Rue de Provence PARIS Contenu détaillé de l'ouvrage. — I. L'Art antique : La Préhistoire — l'Egypte — L'Ancienne Asie — La Grèce — Rome. II. L'Art Médiéval : Les Indes — La Chine — Le Japon — Les Tropiques — Byzance et l'Islam — Le Christianisme — L'Art Gothique. III. L'Art Renaissant : Venise — Florence — Rome — La Flandre — La France — L'Allemagne. IV. L'Art Moderne : La Flandre — La Hollande — l'Espagne — La Monarchie Française et le dogme esthétique La Passion rationaliste — L'Angleterre — Le Romantisme et le Matérialisme — La Genèse contemporaine. BULLETIN à copier ou signer et envoyer à Les BEAUX LIVRES POUR TOUS, 30, Rue de Provence — PARIS Veuillez m'adresser l'Histoire de l'Art, par Elie Faure, en 4 volumes au prix de 260 fr., que je paierai par versements mensuels de 20 fr., ou au comptant 230 fr. ci-joints contre remboursement. Port et emballage : 7 fr. à ajouter au premier versement. Nom et Prénom Profession Domicile Lecteur de l'Art Vivant, SIGNATURE : DU 1er AU 31 MAI 1925

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COUVERTS ET ORFÈVRERIE CHRISTOFLE REPRÉSENTANTS DANS TOUTES LES VILLES DE FRANCE ET DE L'ÉTRANGER

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1re Année - N° 9. 2 fr. 50 1er Mai 1925 L'ART VIVANT DIRECTION-RÉDACTION PUBLICITÉ: 6, Rue de Milan (9e) Téléphone: CENTRAL {97-16 32-65} Rédacteur en chef: Florent FELS Revue Bi-Mensuelle des Amateurs et des Artistes Éditée par les "Nouvelles Littéraires" DIRECTEURS-FONDATEURS: Jacques GUENNE et Maurice MARTIN DU GARD ABONNEMENTS: Un an, France 58 f. Étranger 75 f. Six mois — 50 f. — 58 f. ÉDITION DE LUXE Un an, France 110 fr. Étranger 150 fr. Les abonnements doivent être adressés à la LIBRAIRIE LAROUSSE 15-17, rue Montparnasse, Paris (6e) Chèques Postaux N° 155-83 Paris BONNARD Un inconnu me fit un jour ce récit: «Je ne sais, Monsieur, si je suis ou non timide. Les mots sont si grossiers, si simplifiants et répondent si peu à nos émotions. Enfin, jugez vous-même... J'avais quinze ans, seize ans... je ne sais plus. Un soir, j'accompagnai ma mère chez une dame qui organisait chez elle des séances musicales. Grande musique, pianiste, violoniste et violoncelliste célèbres. Toute la ville était invitée. Des chaises alignées transformaient le salon en salle de spectacle. Là s'asseyaient les femmes et les personnes d'importance. Dans bien les pièces voisines se formaient des groupes plus légers et les jeunes gens restaient debout, dans l'angle des portes. Ma mère, ce soir-là, me présenta à la maîtresse de maison. «Cette dame me tendit la main. Ce fut rapide. Je n'eus pas le temps de penser à ma cravate. Je n'eus pas le temps d'être timide. Et cela aurait pu être toujours ainsi. Si bien qu'à la séance suivante j'accompagnai ma mère sans aucune appréhension. Ma mère entra dans le salon et je restai dans une petite pièce qui servait de bibliothèque. Ce fut alors qu'apparut la maîtresse de maison. Je m'apprêtai à lui dire bonjour. Cela serait tout simple. J'étais rassuré par une première expérience heureuse. Hélas, il n'en fut point ainsi. Un jeune homme était devant moi, un grand jeune homme, un vrai jeune homme, de quatre ou cinq ans plus âgé que moi. Il salua la maîtresse de maison. Mais saluer n'est point assez dire. Ce ne fut pas non plus le plongeon. Sa tête piqua en avant, sec. Ce fut, si j'ose dire, comme si sa tête donnait un coup de poing à son sternum. Ce fut comme si un déclic de guillotine avait détaché sa tête. Et avant que j'eusse bien pris conscience de mon émotion, un second jeune homme se présentait de la même façon. C'était sans doute la mode à cette époque de cogner l'espace avec la tête pour saluer. Et voilà que je fus pénétré de mon indigence. Je ne savais pas cogner l'espace. J'aurais voulu savoir cogner l'espace. Je n'étais qu'un voyou des rues et la maîtresse de maison ne s'y tromperait pas. Elle m'aperçut. On voudrait fuir. Mais on ne fuit pas. On préfère mourir sur place. C'est le courage. Je pris un air distrait et fis semblant de ne pas la reconnaître. Elle hésita une seconde et s'en fut LA CORBEILLE DE FRUITS — i —

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L'ART VIVANT serrer des mains. Et ce supplice se renouvela une fois le mois durant un an. Et voilà pourquoi je vous demandais, Monsieur, si j'étais timide ou non. Je ne suis point gêné, je m'abandonne et je me livre, si un homme s'approche naturellement de moi et s'il n'attend pas de moi un salut rituel que je n'ai point appris. Je sais même assez bien me présenter. Ou plutôt, ce n'est point un problème. J'entre en contact spontanément avec n'importe qui, ambassadeur, domestique, paysan, femme du monde ou fille des rues. Mais s'il faut que j'imite un salut, s'il faut que je règle à l'avance l'inclination de ma tête ou la raideur de mon torse... je suis perdu. Je tremble sur mes jambes et je rougis. Je perds la tête et je ne sais plus si je vais m'évanouir de honte ou céder à la plus absurde colère. Cette confession me fit penser à Bonnard. Beaucoup de peintres apprennent une certaine façon de saluer, qui varie, chaque saison, avec la mode d'hiver et la mode d'été. Ils cognent l'espace. Ils ont le déclic de tête. D'autres adoptent une méthode apparente et définitive et sont semblables à ces pédagogues qui toute leur vie enseignèrent le rudiment. Un peu avant la guerre, quand la peinture devint un sérieux objet de spéculation financière, elle devint aussi un objet de spéculation métaphysique. Quelques artistes se livrèrent à des exercices de discipline qui rappelaient surtout le maniement d'armes. Aussi bien les théoriciens, qui prêchèrent le cubisme comme une fin, déclarent-ils aujourd'hui, comme les vieux généraux qui défendent le rang serré, qu'il fut seulement une contrainte nécessaire, en un mot que sa fonction fut de « mettre les troupes en main ». D'autres travaillèrent dans les musées et peignirent les maîtres. Ainsi les écoliers composaient des vers latins en feuilletant le Gradus ad Parnassum. Voilà les peintres à certitudes, les uns congestionnés de culture, les autres, primaires et roublards tout ensemble, exécutant leurs tableaux avec une candeur de journalistes troussant l'article. Auprès d'eux Bonnard est un timide. En vérité nul peintre de notre époque ne s'oppose aux sots de la peinture avec une force plus involontairement agressive. Bonnard leur est une vivante injure. Il semble qu'ils l'aient compris. Et il faut leur accorder qu'un tableau de Bonnard, ce n'est pas de la peinture, exactement dans le sens où un beau livre n'est pas de la littérature. Nul peintre n'est plus investigateur, plus explorateur. Mais comme ses expériences ne sont jamais que d'un peintre, les personnes qui se font LA FEMME AU TUB expliquer la peinture par l'algèbre ou la trigonométrie ne les trouvent pas toujours persuasives. Bonnard explorateur n'expose en vitrine aucun casque colonial. Bonnard investigateur ne possède point de ces laboratoires où les cuistres et les snobs trouvent des instruments gradués à leur mesure. Bonnard prend une toile, comme un enfant prend une feuille de papier. Sa méthode, je vais vous révéler sa méthode: il s'amuse et il s'applique. Méthode simple. Elle est à la portée de tous, de tous ceux qui ont un peu ou beaucoup de génie. La vertu qui apparut tout d'abord dans les premières toiles de Bonnard fut la naïveté. Ce fut le miracle : un peintre naïf dans une époque où la peinture, si riche, remuait depuis plus d'un siècle tous les problèmes de la couleur et de la forme, naïf dans une époque où tout semblait possible : subtilités de l'œil, audaces de l'intelligence, ferveur du senti- ---

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ment, mais non point la naïveté. Les imitateurs du douanier Rousseau, qui fabriquèrent avec ses laissés pour compte de la naïveté en série, venaient trop tard. Bonnard avait déjà passé. NU Où faut-il chercher le secret de cette naïveté ? Dans le cœur sans doute, dans un cœur qui aime les êtres et les choses, et dans les yeux pour qui tout est neuf comme aux premiers âges du monde. Mais dans l’intelligence aussi. Un peintre intelligent sait bien que ce n’est point être naïf que d’imiter le balbutiement d’un enfant et qu’il n’y a point simplicité à imiter l’archaïsme d’un vieux maître. Bonnard nous prouve que la naïveté n’est point inévitablement la qualité d’une époque, mais qu’elle peut être aussi la vertu d’un homme. Naïveté qui n’est sans doute qu’étonnement et bienveillance. Et jamais explicable par la maladresse ou par une simplification de fort des halles. Ce fut le premier Bonnard, fuligineux, embrouillant les écheveaux des couleurs, comme un enfant qui joue avec les laines d’une corbeille. Paysages, natures mortes, intérieurs, nus et portraits. Le monde extérieur naît, émerge. Un chimiste dirait : le monde à l’état naissant. Les hommes de doctrine se plaignent de n’y point trouver cette sorte d’évidence appuyée qui plaît dans un rapport de gendarme. Des portraits qui sont de vrais portraits — autre singularité dans l’époque — des portraits qui vont au delà de l’effigie, qui restituent un personnage, dressent parfois contre lui un ironique réquisitoire et le plus souvent révèlent une curiosité humaine que les peintres avaient oubliée. Et ces nus où l’homme s’attendrit devant la tiède créature, ces nus enfin qui ne ressemblent ni à des académies ni à Vénus Anadyomène. Et la table et la lampe et le chien. Ce chien qui fit dire aux amateurs de chasses à courre et aux experts de la fourrière que Bonnard était un caricaturiste. Bonnard caricaturiste! La vérité est que Bonnard n’a point à son service un catéchisme de la forme, mais qu’il invente une religion chaque fois qu’il peint une fleur, un chien, un arbre, un homme, une femme. Et voici de plus récents Bonnard, phosphorescentes tapisseries. Admirable aboutissement non seulement dans l’œuvre de Bonnard, mais dans l’histoire de la peinture. J’ai plaisir à écrire ce lourd et solennel jugement, en ce temps où la littérature et la spéculation combinées tendent à fausser toutes les « valeurs » de la peinture. Je regarde cette grange et ces bœufs : chefs-d’œuvre où sont analysés et brassés le rose, le violet, l’ocre et le vert. Mystère de l’achèvement. Bonnard, en commençant son tableau, ne savait pas le juste point où s’arrêter. C’est ainsi que les chefs-d’œuvre sont achevés, mais n’ont pas de clôture. Voici des anémones, des anémones abyssales où la boue violette de Bonnard s’est éclaircie, comme s’éclaircirait la boue d’or de Rembrandt. Et je ne dis rien des grandes décorations de Bonnard, peintre des Mille et une Nuits, peintre des Iles. Bonnard sait peindre un rêve NATURE MORTE sur les murs. Déjà je pense au Bonnard de demain. Il faut aujourd’hui six mois à un jeune peintre pour « se définir ». A un Renoir, à un Bonnard, toute une vie... LÉON WERTH. — 3 — L’ART VIVANT

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L'ART VIVANT DAVID Du centenaire de Louis David quelques mois à peine nous séparent. Tout porte à croire qu'une réparation éclatante sera faite à cette gloire déchue. La Restauration avait exilé l'ancien conventionnel régicide mais elle achetait ses toiles. L'opinion, plus implacable, écarta le peintre. La « Barque du Dante » d'Eugène Delacroix emportait l'époque vers un art différent. L'éclipse de l'influence davidienne dura un siècle. David gisait écrasé par sa propre doctrine comme par une pierre tombale. Cette doctrine qui décida de son triomphe fut fatale à sa survie. La fortune du peintre des « Horaces » avait été prodigieuse. Nul maître, qu'il ait nom Michel-Ange ou Rubens, n'exerça sur l'art de son temps une souveraineté plus universelle ou plus absolue. Comme au « blocus continental » de Napoléon, seuls les Anglais échappèrent à cette domination autoritaire et jalouse. Dans le domaine de l'inspiration picturale David intro-nisa l'ordre et introduisit l'unité. L'époque où nous vivons, avide de discipline, est prête à admirer le dictateur en celui-même dont les romantiques renversèrent la tyrannie. Telles sont les contradictions de l'âme humaine que David rechercha la sérénité de l'œuvre avec violence et l'équilibre de la composition avec une fureur de sectaire. S'il mit *oute une génération aux fers, sa volonté mata son propre caractère. Le chef d'école dédaigna le meilleur de soi-même. L'ambition du « peintre d'histoire » prima le génie certain du portraitiste. J.admirable buste que Rude fit de David évoque la sombre inquiétude de cette face crispée et butée à laquelle une déformation de la mâchoire communique un surcroît d'énergie hargneuse. La figure d'un Raphaël reflète la placidité de son art. Les traits ravagés de David semblent dénoncer un conflit intérieur. Les témoignages sur David abondent ; Décléuse lui consacra un ouvrage qui fait auto-rité. Mais si nous savons tout de la vie de l'homme public nous ignorons sa pensée secrète. Nons tenons compte de ses actes, mais sans pouvoir, trop souvent, en reconnaître les mobiles. Né en 1748, élève du peintre Vien, il débute, à vingt-trois ans, par une « mythologie » guerrière et galante où rien ne fait prévoir le fruste réformateur des « Horaces ». Les figures contournées, pomponnées, le flottement capricieux des dra- --- PORTRAIT ---

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L'ART VIVANT LE SACRE DE NAPOLEON. peries, le « papillotage » incertain du fond, tout évoque la « pourriture rose » du rococo et accrédite la légende de Boucher initiateur de David. Il faudra dix autres années et le contact, à Rome, avec les adeptes de ce Winckelmann qui, une fois de plus, avait découvert les anciens, pour que la vocation de David se manifestât. « Bélisaire », puis les « Horaces » (1784) révèlent au public un art nouveau, héroïque et oratoire, volontairement dépouillé de tout attrait sensuel, drapé dans la toge incolore du stoïcien romain. Le mobilier antique reconstitué sur les indications de David pour servir à son “Brutus” et à « Paris et Hélène » préfigura dès lors les formes du style Empire. Académicien depuis 1783, David adhère à la Révolution. Il est adopté par elle : son passé le destine au rôle d’hagiographe des vertus civiques. L’Assemblée Nationale lui demande de glorifier le souvenir du serment du Jeu de Paume. Membre de la Convention, il siège à la Montagne, demande la suppression de l’Académie, vote la mort du « tyran ». Il préside tour à tour le Club des Jacobins et la Convention. PORTRAIT DU COMPOSITEUR DEVIEENNE. Il exalte dans trois toiles célèbres dont la première nous est perdue, les victimes de leur foi révolutionnaire: Lepelletier-Saint-Fargeau, Marat et le petit Joseph Bara. Il est l’ordonnateur magistral des pompes populaires de la Révolution, funérailles de Marat ou fête de l’Etre Suprême, et encourt, de ce fait, le mépris d’André Chénier. Fanatique de Robespierre, il se dérobe le 9 Thermidor et va jusqu’à renier « ce malheureux ». Il est persécuté à son tour. Dès 1796 il suit l’étoile de Napoléon comme il avait suivi l’Incorruptible. Portraitiste du premier consul, le jacobin forcené travaillera à l’apotheose de l’empire napoléonien. Premier peintre de l’Empereur, il achèvera en 1807, le « Sacre », trois ans plus tard, les « Aigles ». Il fut l’éducateur de sa génération. Ses élèves, peintres, sculpteurs, graveurs, se chiffrent par centaines. Gros, Gérard, Girodet, Ingres se formeront à son école. Une seule grande figure reste en marge de son emprise: Prud’hon. En 1814 David brave la Restauration par son « Léonidas ». Les Cent Jours le portent au — 5 —

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L'ART VIVANT sommet des honneurs. Waterloo le poussera dans l'exil. Il vit à Bruxelles ses dix dernières années cependant qu'à Paris Gros continue son œuvre pour bientôt succomber. Quand David s'éteignit le 29 décembre 1825, c'en était fait de son école. Son universel empire s'était écroulé. Et les générations qui se succédèrent jusqu'à nos jours perdirent jusqu'au chemin de ces majestueuses ruines. Grandeur et décadence du prestige davidien furent amenées par ses « tableaux d'histoire », le genre le plus élevé dans la hiérarchie académique des arts. Il importe de spécifier que la notion d’« histoire » ne dépassait pas les limites d'une antiquité légendaire ou héroïque. L'art volontaire et cérébral de David chercha à Rome et dans Sparte des thèmes édifiants et des élans cornéliens : « Les Horaces », « Brutus », « Léonidas ». La « Cène » de Léonard de Vinci est tout une école du geste expressif. David lui substitue l'attitude oratoire. Son « Socrate mourant » disserte. Ce n'est ni chez les anciens ni chez Raphaël — qu'il tient à citer — que le maître des « Sabines » prit des leçons de rhétorique picturale mais plutôt chez les académiciens de Bologne et les épigones de l'école romaine. Les « Sabines » elles-mêmes ne reproduisent-elles pas exactement les dispositions d'une toile du Guercin ? On a voulu interpréter la mission de David comme un retour vers Poussin. Mais on oublie que l'unité, l'ordonnance raisonnée, l'agencement si « lisible » des idylles de Poussin étaient transfigurés par la couleur, saturés par l'enchantement vénitien. Cependant David, peintre d'histoire, renie la peinture. Féru de son idéal antique, il donne au pinceau le ciseau pour maître. Peindre veut dire pour lui imiter la ronde bosse par les procédés du dessin : le trait et le modelé. Ses figures ressortissent à la statuaire. Quand il a, en le cernant d'un contour précis et en accusant le relief par les ombres, donné à sa statue, Romulus ou Bélisaire, une consistance plastique, il la dispose dans un espace sans air, entre les trois parois d'un mur étanche. Ce n'est là ni un site, ni une ambiance ; c'est plutôt un lieu nu, géométrique. Il se plaît (« Brutus », « Hélène et Pâris ») à masquer l'architecture des fonds par une draperie neutre faisant écran pour les personnages. Il dédaigne la perspective et considère la couleur comme appoint auxiliaire. Quand il fait le « Sacre » il confie à un architecte la distribution de son intérieur et charge le plus médiocre de ses élèves de couvrir de couleur étale, opaque et terne l'immense surface de la toile. Les proportions du corps humain, son harmonie linéaire, les rapports sculpturaux de ses volumes. Ainsi que la sévère grandeur morale qu'ils incarnent : cela est seul digne du sacerdoce exercé par le peintre d'histoire. Pour l’« humaniste » David l'homme est la mesure et la raison d'être de tout. La forme artistique et la structure anatomique d'un beau corps ne font plus qu'un. Dénué de mémoire visuelle, David travaille devant le modèle vivant. Mais il soumet la réalité ainsi scrutée à une fiction : le « canon » de la statuaire grecque, ensemble de mesures et de recettes constituant un idéal de beauté convenue. Le marbre glace la chair vivante. Quand David entreprend d'illustrer le « Serment du jeu de paume » il commence par dessiner nus les députés du tiers et du clergé. C'est ainsi que son élève Ingres dévoilera dans les cartons de ses vitraux d'église la nudité des saintes avant de les draper dans leurs robes virginales. Dans les illustres toiles, le « Sacre » et la « Distribution des aigles », où David daigna conférer à l'actualité saisissante la dignité du tableau d'histoire, la même préoccupation de rythme linéaire et d'ordonnance sévère prévaut. La vaste composition du « Sacre » étayée horizontalement par la masse des assistants, dessine une splendide courbe ascendante, partant de la traîne de Joséphine agenouillée battant de sa vague les gradins supérieurs de l'autel, tandis qu'une succession de légères verticales, croix, crosses, cierges --- Portrait du Conventionnel Gérard et de sa Famille.

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L'ART VIVANT Portrait de Monsieur Sériziat. seconde le mouvement. Cette représentation à grand spectacle, où la morgue officielle et un ennui décent se mêlent à une majesté certaine de la vision, signifie pourtant pour le peintre d’histoire, dignitaire du « sublime », un amoindrissement. Il s’abaisse du général au particulier, du type idéal au portrait : car le « Sacre » est comme le « Serment » une galerie de portraits. Les prodigieux portraits de David nous révèlent le supplice volontaire qu’il imposait à son tempéra- ment. Libéré de la contrainte d’un parti pris impérieux, rejetant sa toge de rhéteur, le tribun s’attache aux réalités avec une puisance d’observation et de réalisation étonnante. L’a- cuité de sa perception se montre incisive jusqu’à la brutalité, son mépris des règles, entier. Gavé d’am- broisie il mord d’une dent avide dans la forte nourri- ture que lui présente la réalité triviale. L’élégance désinvolte de « M. Sériziat », la bonhomie familière de la « l’amille d’André Gérard » n’ont plus rien de romain. Et sous la surface lisse du portrait de Mme d’Orvilliers on sent sourdre le coloriste : velléités refoulées qui remontent à la surface. Les historiens veulent que chez David la tension obstinée de la volonté ait suppléé au génie absent. Les por- Portrait de Madame Morel de Tangry et de ses deux Filles; traits nous disent que cette volonté à étouffé le génie latent. Le fameux portrait inachevé de Mme Récamier réconcilie pour une fois la pensée et l’instinct. L’image de la Muse est directe, animée et charmante. Le rythme des lignes élève un chant très pur. Les verticales ténues sont reliées par d’adorables et parallèles courbes décrites par le dos- sier du lit de repos, le bras, arrondi, la hanche, l’ourlet de la robe. Or la délicatesse gracile de cette effigie est effacée par l’énergie fa- rouche de ce triple portrait surnommé les « Trois dames de Gand ». Tout souci de composition en est exclu. Les trois figures sont ali- gnées sans artifice. Mais les traits et accessoires sont burinés, les reliefs sertis avec une insistance telle, l’expression est concentrée à un point que le simulacre peint semble vivre d’une vie multipliée plus intense que toute réalité. Même dans le domaine sacro-saint du nu, bastille de la convention académique hantée par des statues coloriées, il arrive à David de s’évader de lui-même. Tel l’artiste qui, autocrate absolu, régna sur son époque. Pendant le quart d’un siècle l’homme qui campa les « Horaces » et fit « Brutus » tournant le dos à la dépouille de ses fils n’eût qu’un seul et redoutable adversaire : lui-même. ANDRÉ LEVINSON. ---