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PUVIS DE CHAVANNES ET LA PEINTURE D'AUJOURD'HUI A une génération qui se pose à nouveau le problème du classicisme, quelques grands morts apportent leur réponse : Puvis de Chavannes en est un. Pour cette seule raison il y aurait lieu aujourd'hui de s'occuper de lui. L'Art Décoratif a déjà publié, au cours de l'année 1911, trois articles qui se rattachaient directement au même objet. A ceux qui n'ignorent pas entièrement — ils sont assez peu nombreux en France — ce qu'ont été depuis vingt ans les destinées et la direction de la peinture française civante, le choix de ces trois noms déjà consacré par l'Europe cultivée : Cézanne, Gauguin, van Gogh, n'aura point paru injustifié, ni leur assemblage arbitraire. Il s'agissait de faire voir en eux trois initiateurs de ce « retour au style » qui est, comme j'ai déjà eu l'occasion de le dire ici, le principal mot d'ordre de la peinture moderne d'avant-garde. On sait qu'il faut entendre sous cette formule assez vague, susceptible d'interprétations divergentes, une réaction contre l'impressionnisme. Il n'est pas question — ou il ne faudrait pas qu'il fût question—de le renier, puisqu'après tout on continue de lui devoir la précieuse conquête d'une certaine palette et d'une certaine technique; mais il s'agit de le dépasser en renouvelant le contenu, l'esprit Cliché Alinari. Portrait de l'artiste. Florence: Musée des Offices.

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L'ART DÉCORATIF et le but de l’œuvre peinte. La recherche des « caractères », essentiels et permanents, substituée à celle des « effets » (en particulier des effets de lumière), la composition concentrée et volontaire substituée au morceau de nature, et le dessin constructif, par plans et volumes, à la notation par la tache des apparences multiples et fugitives ; la gamme impressionniste des tons purs conservée bien moins pour donner l’illusion réaliste de la lumière que pour sa valeur musicale et décorative ; de façon générale, et pour parler un jargon plus philosophique et déjà rebattu, la synthèse prenant la place de l’analyse ; le tout sous les auspices de l’idée expressément réinstaurée, mais rajeunie, de tradition : tels seraient quelques-uns des aspects de la nouvelle tendance. Pour l’instant, elle est représentée avec moins d’originalité et de puissance par des vivants que par des morts non encore égalés, et avant tout, précisément, par ces trois grands précurseurs dont on a essayé d’évoquer ici les figures, et qui sont en peinture les véritables maîtres de l’heure actuelle. A Cézanne tout d’abord, contemporain et condisciple des impressionnistes, mais différant d’eux dès l’origine par sa vision simplificatrice, insoucieuse de la diversité chatoyante et des préoccupations « luministes », on doit le grand enseignement de ces images massives et raffinées, rudimentaires et subtiles, où il a mis comme la substance essentielle des choses. Gauguin, d’autre part, a apporté la grandeur hautaine et fruste de son dessin, l’hieratisme presque égyptien de ses Bretonnes et de ses Tahitiennes, une conception toute idéale et nullement naturaliste de la couleur dans ses grandes juxtapositions de tons purs, et ce sens inné qu’il avait du « monumental ». Le dernier venu enfin, mais aussi le plus tôt emporté, van Gogh, impressionniste par son éducation, impressionniste par sa méthode extérieure de travail, est grand précisément par ailleurs : pour avoir dans le momentané saisi le durable et le typique, dans la sensation l’idée, et dans la pochade l’unité du véritable tableau. Tous trois, chacun à sa manière, sont des guides pour l’heure présente. Mais tous trois aussi, ignorés ou bafoués de leur vivant, réduits à créer en dehors de toutes les consécration comme aussi de toutes les exigences sociales, dans l’intransigeance de la solitude, non encadrés ni appuyés, hommes d’instinct d’ailleurs plus que de théorie, ils ont dans leur œuvre affirmé un besoin de synthèse et posé les bases d’un nouveau classicisme qui se trouve être, pour toutes ces raisons, plus foncier que visible à la surface, plus réel que formel, en partie dissimulé qu’il est sous les paradoxes nécessaires de l’individualité révoltée ; aussi l’enseignement qui s’en dégage, dans la mesure même où il est riche, n’est-il pas immédiatement et généralement accessible. Au contraire, la peinture moderne avait trouvé entre temps, sous la forme d’un retour à la véritable décoration murale, une autre leçon d’ordre et d’unité, celle-là plus distinctement formulée, plus facilement déchiffrable et communicable, plus opportuniste aussi, en ce sens qu’elle tient davantage compte de certaines traditions scolaires et de certains besoins sociaux et pratiques : c’est celle qu’enferme l’œuvre de Puvis de Chavannes. *** A Cézanne dissimulant anxieusement l’ardeur de son génie sous les dehors timorés d’un bourgeois provincial, à van Gogh mort fou à 37 ans, à Gauguin inquiet et vagabond,

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Cliché Bulloz. FRAGMENT DE L'ENFANCE DE SAINTE GENEVIÈVE. Paris : Panthéon.

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Cliché Braun et Clément. FEMME A SA TOILETTE (1885).

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L'ART DÉCORATIF Le pauvre pêcheur. Paris : Luxembourg. ce Lyonnais de vieille et forte souche, de belle santé corporelle et mentale, oppose la plénitude égale et la régularité d'une carrière exempte, non certes de luttes — il n'y a plus d'art véritable sans luttes — mais de soubresauts, d'écart et de fièvre. Son œuvre, développée au cours d'un labour ininterrompu de 50 années, a l'allure imposante et tranquille d'un large fleuve, qui vient à bout sans fureur ni tempête des obstacles opposés à sa marche, et qui s'épure et se clarifie au fur et à mesure qu'il avance et qu'il grandit. Guidée qu'elle est par une raison lumineuse, qui contrôle et complète à chaque moment le travail de l'inconscient instinct, on voit cette œuvre dégager lentement, graduellement, mais infailliblement, le principe original déposé en elle dès le début comme un germe : depuis un art encore soumis à certaines conventions d'école, avec quelques concessions aux esthétiques romantique ou réaliste du moment, jusqu'à l'élaboration définitive, harmonieuse et logique d'un véritable style, fondé sur une prise de possession personnelle de la nature. Par le seul processus de sa formation et de son évolution, qui fait, comme nulle autre au xixe siècle, la part de la sensibilité et de l'intellect, de l'inspiration et de l'acquis, de l'individu et du milieu, du présent et du passé, cette œuvre réalise un exemple moderne unique d'équilibre : elle est une mesure et une norme. La grandeur d'un homme — et tout particulièrement d'un artiste — est en raison directe

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L'ART DÉCORATIF des oppositions et des hostilités qu'il suscite. Puvis de Chavannes, tout « mesuré », qu'il fût, et parce que fidèle lui-même, eut cet honneur d'en faire surgir de toutes parts, et d'avoir à un moment tout le monde contre lui. Les uns, ceux qui se réclamaient ou se réclament encore indûment du titre de « classiques », c'est-à-dire les officiels et les scolaires, lui reprochaient, comme ils l'ont reproché successivement à tous ceux qui ont apporté à l'art un renouvellement de vie, de ne savoir ni composer, ni dessiner, ni peindre. Les autres, ceux à qui une équivoque du langage réservait l'appellation de « réalistes », incriminaient en lui la prétendue mièvrerie d'un soi-disant mysticisme. Vers 1890 en effet, durant le règne d'ailleurs éphémère et artificiel de cet art « symboliste » ou « néo-idéaliste », imprégné de littérature et de préraphaëlitisme anglais, qui nous a valu des pastiches de Léonard et du Quatrocento, on affecta de confondre dans ce mouvement l'auteur du Bois sacré des Arts et des Muses, en faisant de lui son centre et son chef, et l'on imagina arbitrairement en Pavis de Chavannes la figure d'on ne sait quel primitif éthéré, puéril et balbutiant. Contre lui se trouvaient donc ligues et confondus les deux préjugés qui sont les éternels ennemis de tout art moderne vivant : le préjugé dogmatique d'une beauté toute faite, et le préjugé photographique. Aux uns manquaient dans son œuvre les conventions déclamatoires de l'histoire et de l'anecdote, avec celles des sauces d'atelier ; les autres s'indignaient de n'y point trouver de la peau, des muscles et des cheveux bien imités . Tous d'ailleurs en voulaient — qu'ils Cliché Durand-Ruel. Marseille, colonie grecque (esquisse).

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L'ART DÉCORATIF la qualifiassent de « coloriage », ou au contraire de « pâleur décolorée » — à cette clarté, en qui l'on a depuis lors suffisamment et justement célébré un renouveau de la décoration monumentale. En somme, ce que les académiques entendaient ici par insuffisance de dessinateur ou de peintre, c'était cette admirable simplicité du trait, ce naturel — naturel de la forme et naturel du geste — qui veut que chez Puvis de Chavannes les images les plus stylisées, les allégories Cliché Durand-Ruel. L'Été (1882). les plus nobles, les plus transposées au-dessus du particulier et de l'accidentel, aient précisément pour point de départ et matière première les actes et les mouvements, les spectacles et les aspects les plus quotidiennement et les plus familièrement réels : telle cette baigneuse remettant sa chemise dans L'Été de l'hôtel de ville de Paris, telle cette humble et rudimentaire silhouette que dresse dans sa barque la figure immobile et recueillie du Pauvre Pécheur. Comme les grands artistes de tous les temps, sans nul besoin du titre de « symboliste », Puvis créait des symboles en percevant fortement, personnellement et ingénument la réalité ; une fois de plus aussi il élucidait — en la supprimant — la vaine question scolaire du réalisme et de l'idéalisme. Et quant à cette prétendue mièvrerie de mystique primitif, que lui reprochaient ceux qui avaient hérité des théories à défaut du génie de Courbet, qu'est-elle, sinon cette religieuse paix, ce singulier silence qui fait l'atmosphère propre de toutes ses œuvres et leur « je ne sais quoi » inimitable? Mais le monde où elles nous transportent n'est certes point un « au-delà » de petites âmes « rachetées », à demi évadées de leurs corps émaciés par crainte ou mépris de notre terrestre séjour. Il est une forte et paisible affirmation

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L'ART DÉCORATIF de la terre et de la vie. Partout les hommes y sont au travail, des hommes robustes aux membres pleins et fermes ; ici ils forgent, bêchent ou bâtissent ; ailleurs ils luttent, délibèrent ou méditent; des vierges puissantes et pensives, aux corps blancs mais non pas exsangues, fileuses ou bergères, y offrent innocemment leur beauté au réconfort des guerriers et des laboureurs ; des mères fécondes, aux flancs de Cybèles, y allaitent les enfants de leur race. Une certaine animalité divine habite tous ces visages au regard un peu vague sous leurs vastes orbites, ramenés par le modelé de quelques plans simples à l'identité d'un type généralement humain. Et la nature, elle aussi, qui est le séjour de ces « bienheureux » — plaines agrestes où se succèdent les travaux et les jours ; bosquets arrondis et compacts, aux lisières ombreuses, mirés dans des eaux immo- biles ; lointains profils des collines horizontales ; couchants d'or pâli, sur qui frisson- nent, interposés en silhouettes légères comme un treillis d'argent, les saules et les peupliers de l'Ile-de-France — cette nature n'est point l'évocation de quelque paradis de la théologie, mais bien plutôt celle d'un virgilien âge d'or, et comme le décor d'une éternelle Georgique. * Si donc Puvis de Chavannes a eu tant de peine à s'imposer, s'il lui a fallu attendre la fin du xixe siècle et sa propre vieillesse pour recueillir cette consécration du succès qui consiste aujourd'hui — dès qu'on parle de la foule et des autorités publiques, et non plus d'une élite — bien moins à être enfin compris et aimé qu'à se faire seulement tolérer et admettre, c'est d'abord, tout simplement et généralement, qu'il avait « un style »; ce qui lui a valu le sort de tous les artistes doués de force créatrice originale, quelles que soient d'ailleurs leur manière et leur tendance. Et si l'on se demande d'autre part pourquoi, né déjà en 1824, antérieur par l'âge et les premiers travaux à la génération des grands impressionnistes, bien moins honni d'ailleurs qu'ils ne le furent, il n'eut pas son heure avant qu'ils n'eussent la leur, mais bien plutôt après : pourquoi son influence était destinée à devenir réellement forte et générale au moment où l'impressionnisme avait déjà déployé ses principaux effets, et pourquoi sa signification se trouve être à l'heure présente beaucoup plus actuelle ; c'est — je l'ai dit en commençant — que son œuvre correspond pour une grande part aux besoins d'une génération éprise à nouveau de la notion de classicisme et qui, au contraire de la précédente, concentre ses préoccupations de façon consciente et systématique sur la question du style. Il y a deux conceptions du style, qui entraînent et impliquent deux notions du classique. Toutes deux se réclament de l'idée d'ordre et de l'idée d'unité, mais en des sens différents. Peut-être ceux qui agitent aujourd'hui si passionnément ce problème ne réalisent-ils pas tous cette dualité, cette ambiguïté ; peut-être aussi la France, fécond terrain de croisement de races et de mentalités originairement diverses, et où comme nulle part ailleurs les individualités les plus hardiment novatrices contrastent étrange- ment avec les traditions souvent les plus routinières d'une vieille culture, n'est-elle pas destinée à jamais démêler ces deux conceptions pour sacrifier entièrement l'une à l'autre. Selon l'une, le style, condition d'un art classique, est en principe un produit de la

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J&R sc. Cliché Durand-Ruel. FEMMES AU BORD DE LA MER.

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L'ART DÉCORATIF raison — tenue pour infaillible et capable de fixer immuablement le vrai et le beau « en soi » — et, en fait, un héritage de certains peuples et de certaines époques, qu'on estime avoir donné les plus hauts exemples de raison. Comme tel, réalisé qu'il est en d’« éternels modèles », le style classique est une chose parfaitement déterminée dans son contenu et nettement délimitée dans l'espace et dans le temps, une chose donnée, une chose toute faite. Ainsi compris, qu'on le fasse remonter, pour la peinture, à Ingres et à David, ou à travers eux à Poussin, ou à travers Poussin à Raphaël et à la Renaissance, ou, plus loin encore, à l'antiquité mal connue, mal comprise et arbitrairement figée en règles extérieures par cette même Renaissance, il est lié à l'idée de culture — ne parlons pas de race ! — gréco-latine. C'est sur des modèles gréco-latins, — helléniques, romains, italiens ou français du XVIIIe siècle — que ce classicisme rationaliste, auto-ritaure et conventionnel, qui est ou plutôt qui était celui de l'Ecole (car il n'y a plus d'Ecole) et dont le vrai nom est académisme, se fonde pour décréter que tels sujets, tels types, telles formes, telles ordonnances, sont à jamais seuls admissibles, et qu'une certaine espèce d'ordre seule est un ordre. Le dogmatisme, qui nie en art comme ailleurs la primauté de la personne et de la nature, est l'esprit de cet académisme ; l'imitation, par quoi l'on s'assimile de l'extérieur les recettes toutes faites de la beauté, est sa méthode. Dès lors, quels seront à ses yeux les « classiques » de la peinture française ? Ce ne peut être aucun Cliché Durand-Ruel. La Madeleine (1897).

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L'ART DÉCORATIF Cliché Durand-Rue. L'Automne. des hommes qui font aujourd'hui la gloire de cette peinture : ce ne sont pas Watteau, Fragonard, Prudhon, Géricault, Delacroix, Corot, Rousseau, Millet, Daumier, Courbet, Manet, Renoir, Degas ou Cézanne, puisqu'il les a précisément tous excommuniés tour à tour ; ce ne sont pas non plus d'ailleurs Poussin, David ou Ingres, puisque leur génie éclate précisément là où ils sont le moins fidèles à ce « classicisme » qui s'est trop souvent réclamé d'eux indûment, et qu'ils contredisent par leur pratique là même où parfois ils semblent l'appuyer de leur doctrine. Que reste t-il alors, sinon des hommes que leur prétention à être les seuls « classiques » et les seuls « traditionnels » n'a pas empêché de tomber dans l'oubli ? Selon l'autre conception, le style est un produit de la vie. Il n'est pas un objet existant en soi, qui se puisse appréhender du dehors. Sa source est intérieure. Elle est dans la personnalité — qu'il s'agisse d'un individu ou d'un groupe homogène ayant, si l'on peut dire ainsi, les caractères d'une individualité collective, — personnalité assez forte pour imposer aux œuvres qu'elle tire de la nature son empreinte, son parti pris, son sens de l'Univers, et pour en dégager un ordre de valeur durable et générale, en qui la collectivité reconnaîtra — presque toujours après une longue période d'aveugle et injuste résistance — l'expression de ses besoins et le langage de ses instincts. Ainsi