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L'ART DÉCORATIF Revue mensuelle d'Ari Contemporain Directeur, Gustave Soulier 5e Année Numéro 59 --- Sommaire - ALFRED ROEL par CAMILLE MAUCLAIR (12 illustrations) - L'IVOIRE AU MUSÉE GALIERA par CHARLES SAUNIER (12 illustrations) - LE MOBILIER AU SALON DES ARTISTES FRANÇAIS par FRANTZ JOURDAIN (7 illustrations) - LE MUSÉE VICTOR HUGO par EVANHOË RAMBOSSON (12 illustrations) - LES OBJETS D'ART AUX SALONS (SOCIÉTÉ NATIONALE) (2e Article) par ÉMILE SEDEYN (7 illustrations) --- PETITES NOUVELLES - CONCOURS - EXPOSITIONS - LIVRES NOUVEAUX --- Administration - 95, rue des Petits-Champs - Paris le numéro, 2 Fr. --- Houût 1903 RÉPONSE DE RICHARD LEE - Portrait de Marie D. B. (Exposition de l'Ivoire, du Musée Galiera)

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L'ART DÉCORATIF ABONNEMENTS: FRANCE --- ÉTRANGER --- UN AN20 FR --- UN AN24 FR --- SIX MOIS10 FR --- SIX MOIS12 FR. --- GRANDE TUILERIE DIVRY Fondée en 1854. Téléph: 891-40 IVRY PORT près PARIS GRÈS ÉMILE MULLER BRIQUES en GRÈS. PIÈCES RÉFRACTAIRES. CREUSSETS en PLOMBAGINE et autres MATIÈRES RÉFRACTAIRES. EXÉCUTION en GRÈS des ŒUVRES de MAÎTRES de la STATUAIRE ANCIENNE et MODERNE. REVÊTEMENTS D’ARCHITECTURE PANNEAUX, METOPES, ROSACES, FRISES, BALUSTRES, JARDINIERES, BANCS de JARDIN MOTIFS DE FONTAINE, VASES, BUSTES, STATUES, GROUPES, ANIMAUX, CHEMINÉES DÉCORATIVES, POELES ARTISTES, RETRECISSEMENTS de CHEMINÉES, SCULPTURE DÉCORATIVE TUILES en GRÈS, POINÇONS etc. FAÇADES de maisons en GRÈS et CIMENT ARMÉ SALON D’EXPOSITION ET DE VENTE PARIS 3 rue HALÉVY. Téléph: 110-32 1900 2Ge PRIX 4 Médailles d’Or. SEULE TUILE pouvant porter les mots MULLER IVRY G’TUILERIE D’IVRY EMILE MULLER & CO. GARANTIE CONTRA LA GELÉE PAR UN DEMI-SIÈCLE D’EXPÉRIENCE --- EMBOITAGES POUR RELIER LES VOLUMES DE «L’ART DÉCORATIF» (FERS SPÉCIAUX) CHAQUE EMBOITAGE POUR UN SEMESTRE : 2 fr. 50 (Ajouter 50 centimes pour le port et désigner le semestre) En timbres ou mandat adressés à l’administration.

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ALFRED ROLL Ce serait une grande erreur critique — et malheureusement elle est pour certains une croyance — que d'envisager l'impressionnisme comme l'expression unique de la véritable révolution accomplie sous l'influence de Manet contre l'esprit d'École et le faux classicisme. Quelque admiration qu'on garde à l'impressionnisme — et je ne pense pas avoir dissimulé la mienne — on peut dire de lui qu'il a été la forme la plus osée, la plus aiguë démonstration d'un mouvement d'idées, mais non la plus complète. Répertoire luxuriant de procédés, somme ingénieuse ou puissante d'intuitions et de recherches, à ce titre pleinement investi du droit à la reconnaissance des peintres, l'impressionnisme a facilité autour de lui l'écllosion de plusieurs tendances différentes; par la brèche qu'il ouvrit dans la routine, il ne passa point seul, comme affectent de le croire certains de ses zéloteurs, il fut escorté par des hommes qui aimèrent en lui le libéralisme qu'il apportait, et apprécièrent son exemple d'initiative et d'énergie morale sans s'inféoder aveuglément à sa vision et à sa technique. Plus tard, une injustice se leva contre ces hommes. Oubliant qu'une innovation artistique a pour suprême grandeur d'ouvrir la route à tous, et n'est riche qu'en proportion des initiatives qu'elle rend libres, les sectaires et les imitateurs traitèrent l'impressionnisme comme un poncif récent et n'admirent pas qu'on s'en écartât dans l'application: ce beau mouvement spontané fut érigé en dogme, et on accusa de démarrage, d'ingratitude ceux qui l'honoraient précisément en ne le démarquant pas, en n'y prenant que quelques principes logiques et un exemple moral. Ceux-là furent traités de timides suiveurs, accusés de profiter de l'audace d'autrui, alors que ceux qui répudiaient cette audace étaient accusés d'aveuglement et d'obstruction. Fébriles encore d'une des plus dures campagnes qu'un mouvement artistique ait jamais faites, les sectateurs, moins raisonnables et moins élevés que les protagonistes eux-mêmes, exigeaient

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L'ART DECORATIF que d'un seul coup toute la peinture devint impressionniste ou méritât le mépris. C'est un trait de jacobinisme qu'on retrouve dans toute révolution. La critique consciente l'admet sans étonnement; ses lois lui interdisent d'en tenir compte. Elles l'engageront à sourire de ces reproches illo- idéologique où vivaient les gens qu'il a dépassés par son génie et dont il a unifié les formules et les presciences en piédestal à celles qui lui furent propres. Pareillement — et cette comparaison est licite, car toutes les révolutions sont mues par un mécanisme pareil — l'impressionnisme n'a été que l'ex- giques, de ces excès de zèle coutumiers à tous ceux qui vivent d'un culte. Wagnériens, hugolâtres en ont témoigné, montant la garde autour de gloires dont les miettes alimentaient leur propre médiocrité. La critique considérera l'impressionnisme comme le plus brillant, le plus hardi, le plus séduisant parmi les divers symptômes de révolte germés sous la tyrannie des principes académiques, exactement comme le rôle de Jésus fut le plus défini parmi les diverses agitations messianiques et baptistes contre le mosaïsme surchargé d'arguties. Mais Jésus n'eût pas existé sans l'atmosphère pression la plus vive de deux sentiments germés depuis Delacroix et précisés depuis Courbet : l'horreur de la scolastique et l'union intime du peintre avec la nature objective. Encore ce grand besoin de la libre vérité n'était-il que la réapparition du génie français éteint par l'italianisme, par l'académisme de 1800, ravivé par les maîtres du XVIIIe siècle et du romantisme. Antérieur à l'impressionnisme, ce génie l'a porté tout entier, et lui a donné sa force morale, sans commander sa technique qui lui appartient en propre et dont il ne restera peut-être rien qu'une curiosité esthétique,

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ALFRED ROLL en dehors de ce qu'on y retrouve des lois foncières et éternelles de la peinture. De ces deux beaux sentiments, aversion pour l'école, amour du vrai, qui firent la grandeur morale de Manet, sont résultées bien des œuvres qui ne dépendent pas de l'impressionnisme proprement dit, tant dans l'illustration que dans la peinture de chevalet ou de décoration, mais qui sont imbues de ses principes anti-scolastiques, de son grand désir de franchise, de respect compréhensif de la nature, de hardiesse française. Il y faudrait toute une étude: du moins en résumerai-je ici l'essentiel en commentant l'œuvre d'Alfred Roll. Par sa puissance, sa complexe fécondité, son caractère général, elle est plus représentative que toute autre des qualités dont je veux parler. La carrière de M. Alfred Roll est connue de tous. Elle signifie trente ans, et plus, d'un travail acharné, sanctionné par de précoces et brillants succès dont toutes les causes sont inhérentes strictement à la volonté et au talent, remarque si naturelle en apparence qu'elle semblerait superflue à une âme naïve, ignorant pour son bonheur le dessous de bien des réputations contemporaines et la politique de la palette. De cette production considérable quelques grandes œuvres, audacieuses et fortes, sont restées dans la mémoire du public: L'Inondation, de 1877; le Silene, de 1879; la Grève, de 1880; la Femme au taureau et le Travail, de 1885; la Guerre, de 1887; Manda Lamétrie, de 1888; le Centenaire, de 1892; les Joies de la vie, de 1895; les Jeunes filles au pont Alexandre III, de 1899. Sur ces œuvres s'est fondée l'opinion qu'on s'est faite en général, et d'ailleurs justement, de M. Alfred Roll. Il y faut adjoindre une

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L'ART DÉCORATIF nombreuse série de portraits, scènes rustiques, petites toiles, qui permettront à la critique de nuancer très diversement la conception d'ensemble que lui suggère cette personnalité comptant parmi les quatre ou cinq les plus considérables de son temps. Le premier caractère de l'œuvre de M. Roll, celui qui s'impose, c'est la puissance. Elle résulte non seulement de ses sujets sociologiques ou dramatiques, mais encore de la fougue de sa composition et de son exécution. On sent de suite la joie de peindre largement, en pleine pâte, sans mesquinerie et de verve, on sent aussi l'amour de l'énergie, des gestes, de la réalité des êtres et du décor. Derrière ce premier aspect s'en révèle un autre, celui de la délicatesse singulière d'un coloriste épris de toutes les finesse périlleuses de la lumière, d'un homme qui est profondément peintre, à un degré où bien peu d'artistes le sont aujourd'hui. Ainsi, dans l'œuvre de Zola, comparaison facile que beaucoup de critiques ont faite avec la peinture de M. Roll, à cause d'une identité de sujets, de fougue et de réalisme, dans cette œuvre massive et largement bâtie on trouve d'inattendues trouvailles de psychologie subtile, des tendresses éclipsées par la belle brutalité lyrique de l'ensemble, des figures de second plan teintées avec une légèreté voilée qui étonne. Chez l'un et chez l'autre, cette tendresse secrète vient d'une âme attachée, gravement compréhensive et pitoyable, aux humbles de l'humanité, aux quotidiennes consolations de beauté que nous donne la nature. Elle s'exprime par la couleur ou par certaines douceurs soudaines du langage, telles épithètes correspondant à tels demi-tons, avec cette détente spéciale qui n'appartient qu'aux robustes. L'homme habile cherche un sujet qui convienne à ses moyens : mais certains sujets cherchent leur homme, et lui créent ses moyens. Il n'est pas douteux que M. Roll ait été celui-là, et tout le contraire d'un homme habile. Plus il va, plus on voit qu'il sait; mais cette science n'est point un savoir-faire a priori, c'est le résultat d'une vocation. Qu'il ait débuté par l'art décoratif du mobilier, qu'il ait été, de là, entrainé vers la peinture, qu'il soit devenu par la suite président d'un puissant jury, comblé d'ordres français et étrangers, célèbre, la persistance de son caractère et de ses idées jamais ne se démentit : leur primitivité reste intacte. Il est l'homme de la réalité moderniste, l'homme à la conscience vibrante, au jugement généralisateur et simple, bon sans tolstoïsme, socialiste sans étiquette, foncièrement indépendant, ami des justes révoltes, et confiant dans la force immanente de l'homme des peines. De là résultent des toiles comme l'Inondation, drame de l'eau et des êtres, sulfureux et blême, avec des cambrures et des taches à la Delacroix; la Grève, qui pourrait être le frontispice de Germinal, avec ses noirs et ses gris d'un caractère farouche, ses belles figures crispées, ses faces sauvages; le Travail, vaste symphonie de l'effort terne et symétrique; la Guerre, où se montre tout le désenchantement des vieux mirages de l'héroïsme, l'acceptation passive, ni lâche ni enthousiaste, du soldat moderne privé d'initiative, infime numéro d'une machinerie, individu conscient des nécessités, violenté par un engrenage; et certaines toiles enfin, effigies de pauvresses et d'ouvriers de la glèbe. Socialistes, ces œuvres? Non, simplement humaines, nées d'une âme qui a pitié. Il n'y a ici d'autre dramatique que celui des faits eux-mêmes, d'autre composition que celle qu'offre la vie, et qui s'accorde sur-le-champ aux lois de l'harmonie coloriste avec très peu de changements : ni virtuosité ni mise en scène, la difficulté vue en face et résolue par la sincère conviction, par la pénétrante vision du caractère nécessaire des moindres détails. En certaines de ces œuvres, M. Roll a touché à la grande expression : « J'étais né, dit-il, avec un sourire mêlé de mélancolie, pour peindre du soleil sur du nu : mes idées, je ne sais quelle impulsion intérieure, ont fait de moi un peintre de la souffrance. Je ne le regrette pas, cela vaut mieux ainsi. » Et il est certain qu'une sensualité riche et heureuse a été chez lui le premier motif de peindre, lentement modifié par une âme qui exigeait plus que la joie, s'élevait à l'envisagement du devoir, et commandait ces œuvres courageusement offertes à l'étonnement, à la défaveur, à l'ingrate désertion du public, ces œuvres apparues en plein Salon comme de génantes taches de vérité dans la facticité générale, intruses et insoucieuses du bon goût : chacune souleva d'amères op-

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ALFRED ROLL Pose de la premiere pierre du Pont Alexandre III.

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L'ART DÉCORATIF positions, leur puissance seule les sauva. La Grève, la Fête du 14 Juillet, le Travail, la Guerre furent quatre vastes poèmes lyriques d'après la vie du pauvre, quatre synthèses démocratiques audacieusement vivantes, dont l'idée était secondée par la sorte de tragique intérieur que toute conscience lucide peut voir dans le plus ordinaire spectacle de la vie contemporaine. Ce tragique, des toiles plus récentes, Ouvriers de la terre, Drames de la terre, certaines effigies d'ouvriers, la belle toile de ce Salon-ci, technique sans une défaillance. Elles indiquaient en même temps l'œuvre d'un moderniste sincère, préoccupé de réalisme sans myopie, d'un vrai fils intellectuel de Manet, fidèle à la vérité, ne la confondant pas, comme trop souvent Bastien-Lepage et ses élèves, avec la minutieuse copie, et trouvant moyen, dans ces quatre sujets, d'éviter tout théâtralisme et tout procédé mélodramatique en restant large, en osant des groupes, des figures isolément violentes ou mornes, en faisant participer jusqu'à l'atmosphère à une devaient en proroger l'intense et rude manifestation, faire à l'artiste une place qu'il reste seul à remplir, peintre du peuple à la généreuse intuition, très éloigné de la religiosité de Millet, de l'ironique bonhomie de Raffaëlli, de la morne ou révoltée conception d'Adler, du grand style primitivement austère de Constantin Meunier. Mais parallèlement à sa volonté de faire place à la psychologie du peuple, de l'introniser dans l'art moderne et de lui donner ses lettres de beauté dans une démocratie,

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ALFRED ROLL l'instinct pictural de M. Roll rassurait la critique détachée de tout ce qui n'est pas exclusivement la peinture dans un tableau, en exécutant quelques morceaux admirables, où se révélait la plus originale compréhension de la lumière. L'ancien élève de Gérôme, que celui-ci ne corrigeait qu'en disant sèchement : « C'est mauvais », et qui s'en alla richesse savoureuse, sa furie d'exécution, sa composition mouvementée, fut, entre l'Inondation et la Grève, l'annonce d'un tempérament de grand coloriste, cherchant, comme Manet, la forme dans la couleur elle-même, dessinant par les valeurs. En Normandie devait continuer la série, dont la plus étonnante réalisation est cette Femme au taureau prudemment lorsqu'il se fut entendu dire : « Cette fois, c'est bon », ce peintre devait en arriver très vite à la faculté magistrale des valeurs claires, regarder avec profit ce Manet bafoué, en butte aux haines dérisoires, qu'il admirait de tout son cœur et, avec un petit groupe de peintres courageux, faisait médailler au Salon pour son Portrait de Pertuiset, malgré une furieuse opposition des académiques, après avoir délicatement demandé à Manet s'il consentirait à accepter cette marque, infime en elle-même, du culte de quelques jeunes indépendants. La Fête de Silène, avec sa luxuriance de chairs, sa qui restera un des plus complets tableaux qu'ait peints l'école moderne. Dans un enchevêtrement d'herbages et de feuilles irradiés par un soleil triomphant, la sombre silhouette bestiale, humant l'été, bavant de luxe et d'orgueil, fait contraste à la chair heureuse de la femme rousse crispée aux cornes, inondée des reflets de la prairie marbrant d'or et de vert sa peau laiteuse, chancelante d'ivresse et de désir, riante, égarée, nimbée d'or, fruit gonflé de sève impudique. Je ne crois pas qu'il existe un morceau plus osé, plus savant et plus fougueux tout ensemble, un poème rustique

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L'ART DÉCORATIF plus vibrant que celui-là dans tout ce qu'on a fait depuis cinquante ans en France. C'est de la peinture belle et sincère, sans une velléité d'escomotage, sans une atténuation adroite, qui semble faite d'herbe, de chair, de peau de bête et de soleil même, et où éclate une nature transportée par l'irrésistible désir du vrai qui a soulevé Manet à deux reprises de sa vie, avec l'Olympia et l'Argenteuil. Il faut se représenter ce qu'étaient les Salons en 1885 pour apprécier pleinement ce que signifiait dans ces milieux une telle œuvre. Envoyé en même temps, le vaste Travail, avec son harmonie grise, la tristesse de son ciel brumeux, l'activité disciplinée et sérieuse de ses figures, la décoration toute réaliste de ses échafaudages, de ses lampes de chantier, précisait nettement, à côté de l'impressionniste dédaigneux des formules d'école, le résolu psychologue du peuple : Manet venait de mourir deux ans auparavant, ses principes s'imposaient là d'où on l'avait excommunié, à un moment où ses amis subissaient encore le rigoureux ostracisme, où les jeunes hésitaient, où Besnard commençait à peine à trouver sa route. Un homme rude, décidé, imposant le silence par sa force indéniable, se levait des premiers, parmi les poncifs et les timides, pour annoncer les temps nouveaux. Il poussait très loin le réalisme, sans affectation ridicule, non certes avec la sécheresse et la myopie d'un Meissonnier dont l'idéal de vérité devait plus tard devenir la photographie instantanée, mais avec une passion presque naïve, sentant là le salut et l'antidote du faux classique, osant peindre le portrait du paysagiste Damoye, partant sac au dos pour la campagne, en plein hall de la gare du Nord, dans la cohue de la banlieue, ne pouvant travailler que devant l'absolue exactitude du détail sans pourtant se tenir quitte pour l'avoir copié, possédé, dans sa vie comme dans son art, de la han-tise constante de la vérité. La critique retrouvera dans cette conscience à cette date le plus noble témoignage d'une fermeté de caractère qui creusa sa trace profonde et qui a fait de M. Roll, non un chef d'école, puisqu'il se voulut seul, mais le plus significatif initiateur du réalisme moderne en dehors de la spécialisation impressionniste. Une telle nature devait arriver à l'observation concentrée des spectacles naturels, de l'idiosyncrasie des simples. L'étude des paysans et des ouvriers lui fut un troisième motif, étude ingrate, difficultucuese, peu décorative, malaisément appréciable du public, faite pour tenter un artiste dédaigneux du succès de Salons parisiens. A ceux qui en connaissent la piètre psychologie, l'étonnement restera toujours du contraste entre la fortune brillante et rapide de M. Roll et l'insuccès où semblait le réduire le choix instinctif de ses sujets, la fière indépendance de ses idées et de sa technique. Dès 1884, avec Marianne Offrey, commença cette importante série où l'artiste accordait délibérément, au scandale des virtuoses élégants, les honneurs de la cimaise et du portrait en Dessin

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ALFRED ROLL pied à des vachères, des vendeuses de salade ou des plâtriers appelés par leurs noms disgracieux, ou même par celui de leur profession. De toutes ces effigies, mis à part la douloureuse Marchande de vert et un vieux Maçon admirable, s'impose au Musée du Luxembourg la plus considérable, Manda Lamétrie, fermière. C'est, là encore, l'influence franche de Manet qui se révèle, mais de ce Manet délicatement gris et tendre qu'on n'a guère voulu voir au temps où il n'était bruit que de ses violences. Debout dans la brume cendrée du petit matin, sur le fond d'un verger où se profile une vache, la jeune femme rose et fraîche, vêtue de gris et de blanc, s'avance, un de ses bras nus jusqu'au coude s'écartant du corps pour équilibrer le poids du seau de lait que porte l'autre. Tout se fond dans une gamme de valeurs infiniment délicates, moites de rosée: le visage est riant, paisible, sans joliesse et sans brutale accentuation; l'ensemble de ce beau morceau est une des choses les plus savantes dans la spontanéité que l'art actuel puisse revendiquer. Vérité, simplicité, largeur, tout y concourt et c'est la devise qui résumerait l'artiste lui-même. Manda est de 1888; l'année suivante, En Été et l'Enfant au Taureau, nu jusqu'à la ceinture, peint en plein soleil, avec un torse étonnant de couleur, tenant par sa corde l'énorme animal blanc et roux, certifiaient en M. Roll, l'union de ses deux grandes tendances de coloriste et de réaliste populaire. Diverses autres œuvres moins importantes suivirent, desquelles on retiendra surtout un Labourage et une petite toile, un homme au dos nu, monté sur un gros cheval, où l'étude de la peau dans une lumière de plein-air, presque blafarde, a peut-être trouvé sa définitive et indépassable expression. Enfin, l'épisode titré Ouvriers de la terre redevient émouvant, douloureux, résigné et sombre : ces êtres couleur de terreau, courbés sous la passivité du destin, faits de la boue qu'ils tourmentent avant d'y rentrer, laissent bien loin derrière eux le réalisme pur et simple : pour moi, quand j'ai eu connaissance des tragiques visions de Maxime Gorki, j'ai vu à l'instant émerger de mes souvenirs cette toile, comme l'expression d'une âme iden-