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L'ART DÉCORATIF N° IV. JANVIER 1899 M. FÉLIX AUBERT Entre les artistes auxquels l'art appliqué doit sa rénovation en France, nous ne savons si M. Aubert est celui dont le nom est le plus familier au grand public. Mais il n'en est pas un dont les œuvres, ou du moins une partie des œuvres soit plus connues, car on les voit partout, elles sont dans mille mains; la bourgeoisie riche et moyenne et même le peuple vivent pour ainsi dire en communion avec elles. C'est par les efforts persévérants de M. Aubert que l'art a pour la première fois en France forcé la porte de la grande industrie. Ces beaux tapis, ces foyers d'un dessin si nouveau, d'une couleur si riche et pleine de distinction, apparus il y a trois ou quatre ans dans les grands magasins, et dans lesquels le goût français a si gracieusement transformé la saine beauté des décors floraux de l'école de Morris, sont de M. Aubert. De M. Aubert aussi ces belles cretonnes et ces tissus d'ameublement ou de tenture en laine, en soie, unis, brochés, dont le caractère nouveau, toujours empreint d'un sens délicat des convenances artistiques et techniques, contraste si heureusement avec les vieux poncifs dont la France avait dû se contenter jusque-là. Si vos yeux, tombant sur une vitrine de magasin, s'arrêtent avec plaisir sur un tissu nouveau, dans lequel le «non encore vu» s'allie au «fait sans effort», au charme aimable et à la grâce, soyez sûr que neuf fois sur dix, c'est de M. Aubert que vous regardez l'œuvre. En consacrant une partie de son talent à l'industrie, M. Aubert rend à l'art le plus grand des services, et le plus rare. Il est facile de dire qu'aujourd'hui l'art doit s'adresser à tous, pénétrer partout, devenir social; ce sont des mots dans toutes les bouches. Mais combien, parmi les artistes, passent du précepte aux actes? Où sont-ils, ceux qui, acceptant courageusement notre organisation industrielle et commerciale telle qu'elle est, avec ses injustices et ses déboires, s'appliquent à en tirer le meilleur parti possible au profit de l'art et du public? Tout au plus pourrait-on en citer deux ou trois. La règle générale est que l'artiste continue à concentrer tout son effort sur des objets d'exceptionnelle beauté, sur des unités de pur art, de la production desquelles toute considération de temps, de main d'œuvre et d'argent est exclue. Loin de nous la pensée de vouloir diminuer la portée de telles œuvres; mais on conviendra qu'elles ne peuvent servir que très indirectement la cause de la diffusion de l'art. Cependant, un argument a été inventé pour justifier l'artiste de ne se consacrer qu'à des œuvres d'exception ou de grand prix. «Il faut d'abord, dit-on, laisser le goût du public se former au contact des œuvres de pur art. Quand son éducation artistique sera faite, l'industrie s'emparera de ces conceptions, qui la laissent indifférente aujourd'hui, sans qu'il soit besoin de l'y pousser; elle se les appropriera, et leur fera subir les transformations nécessaires pour les mettre, la machine aidant, à la portée de tous.» Cela paraît très-juste d'abord, mais ne résiste pas à l'examen. L'industrie peut bien diminuer le prix de l'objet fait en grand, mais il y a une limite à cela; elle ne peut fabriquer pour cent francs ce qui coûte mille francs. Elle ne --- L'ART DÉCORATIF. No. 4.

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L'ART DÉCORATIF peut faire que le prix des matières précieuses tombe à rien; que ce qui demandait huit jours de travail ne demande plus que quelques heures; que la machine fasse ce qui est le produit non de la main, mais de l'intelligence de l'ouvrier. La théorie que nous réfutons ne peut conduire qu'à la copie du bel objet en matériaux précieux avec des matériaux vils prétendant imiter les premiers, et par un travail grossier cherchant à donner l'impression qui ne peut résulter que d'un travail délicat: c'est-à-dire au camelotage. Ce serait, comme aujourd'hui, le toc universel. Des caricatures de formes nouvelles, en similis de l'avenir, prendraient la place des charges de formes anciennes en similis du présent, voilà tout. L'art de bazar continuerait de régner en maître; on n'aurait pas fait un pas. Mais alors, — dira-t-on, — il devrait donc y avoir plusieurs «beaux», un beau pour le riche, un beau pour le bourgeois, un beau pour l'employé? Parfaitement. Si paradoxal que cela paraisse, nous ne craignons pas de l'écrire. Ou du moins, s'il n'y a qu'un beau, ses formes sont infinies. Un vase en verre de trente sous peut être beau aussi bien qu'un vase en cristal taillé de trente francs. Une armoire en bois blanc, qui coûtera cinquante francs, est susceptible de beauté non moins qu'une armoire en bois rare orné du plus précieux décor. La beauté n'est pas plus interdite à l'humble lampe de cinq francs qu'au plus somptueux lampadaire. Le beau peut sortir des matières les plus humbles, des formes les plus simples, du travail le moins coûteux, si l'art préside à leur emploi. Alors, quel obstacle à ce que l'artiste crée et propose à l'industrie dès maintenant — et non dans cinquante ans — une échelle d'objets s'adaptant à l'échelle des fortunes? Ne serait-ce pas une récréation digne d'un décorateur de talent, d'inventer — comme nous verrons plus loin que M. Aubert a commencé de le faire — des décors d'intérieur assez peu coûteux pour que chaque constructeur les puisse offrir aux loyers de 1000 francs? Un architecte de talent dérogerait-il en dessinant trois ou quatre mobiliers à 350 francs pour salles à manger, destinés à prendre chez le petit bourgeois la place de la caisse d'emballage se disant Henri II, de la table aux manches de bilboquet branlants et des six chaises archifuselées, archifouillées, archihistoriques, mais archimalcommodes, dont il ne reste après même nombre de mois que de lamentables débris? La réputation d'un sculpteur en renom serait-elle compromise pour avoir modelé quelques objets bien simples, un chandelier, une lampe, un encrier, etc., à faire en cuivre joliment patiné, avec très-peu de cisclure, et qui ne se vendraient que quelques francs? Cela leur coûterait si peu de peine, et ferait plaisir à tant de gens — sans compter ceux qui n'en voudraient pas le premier jour, et ne voudraient plus autre chose six mois après! L'autre côté de la question. L'industrie. Qu'il soit difficile à l'artiste de la décider à un essai coûtant des milliers de francs, nous ne le savons que trop. Mais s'il ne s'agit que d'une bagatelle? Le nom seul de l'artiste déjà connu, faisant une proposition de ce genre à l'industriel, ne suffirait-il pas pour le déterminer? Ce qu'il faut avant tout, dans cet ordre d'idées, c'est l'intervention directe de l'artiste. On pourrait croire que le personnel ordinaire de l'industrie suffit à concevoir et dessiner les choses simples. Ce serait une erreur. D'abord, ce n'est pas lui qui prendra cette initiative. Ensuite, la conception saine et le don d'invention n'appartiennent pas plus au premier venu dans le simple que dans le complexe, au contraire. Le dessinateur industriel pourra marcher dans la voie, une fois celle-ci ouverte; mais il faut que des esprits supérieurs la lui tracent. La belle demeure bourgeoise ne sera, que le jour où des artistes de talent auront montré par le fait ce qu'elle doit être. Jusque-là, le faux, le clinquant, le «je veux mais ne peux» y resteront souverains. L'on ne peut donc trop applaudir, en voyant un artiste du talent de M. Aubert ne pas trouver indigne de lui de travailler pour l'industrie. Il est à souhaiter que d'autres l'imitent, et dépensent un peu de leur savoir-faire au profit immédiat de la communauté — qui est aussi le profit de l'art. M. Aubert, décorateur de surfaces, s'est surtout occupé de tissus. Dans ce domaine, endehors de ses travaux pour l'industrie, il produit des pièces uniques, ou exécutées seulement à quelques exemplaires, qui sont des merveilles d'élégance et de goût, et qu'il expose régulièrement rue Caumartin, au Salon des Six, dont il est. Dans ces travaux, qui sont d'une très grande variété, outre les qualités de composition et de couleur de M. Aubert, son aversion pour les lieux-communs et sa sûreté de goût, on retrouve constamment la plus rare connaissance des convenances et des ressources des matières traitées, et l'ingéniosité à en tirer de nouveaux partis. L'activité de M. Aubert ne se borne pas aux tissus; elle s'est portée sur beaucoup d'autres objets: papiers peints, frises et panneaux en faïence, vitraux, et récemment, sur la décoration des murs d'intérieurs. Ici, son esprit pratique a d'emblée déterminé l'étendue du rôle de son art dans la décoration de la maison de rapport

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L'ART DÉCORATIF ordinaire. Telles qu'il les a conçues pour décorer l'escalier et les salles à manger de deux maisons de rapport rue Tocqueville, ses peintures au pochoir, sur toile préparée par une couche unie de peinture à l'huile et marouflée ensuite sur les murs, sont destinées à faire école; elles seront le point de départ d'un heureux changement dans le décor des «boites à loyers» parisiennes, de même que l'architecture de ceux dont M. Aubert était le collaborateur, M. Plumet et M. Benouville, sonne le glas de la mascarade renaissance à laquelle les architectes ne se sont que trop longtemps complu. Ces décors ont coûté moins que les traditionnels peinturlurages du plâtre en simili-marbre et simili-bois, et pas plus que les peu réjouissantes toiles écruées, également décorées au pochoir (mais quels décors!) fournies par le commerce depuis une dizaine d'années pour le même objet. La reproduction que nous donnons ne peut, malheureusement, donner l'idée du charme tranquille que leur prête le discret effacement des couleurs: un soupçon de couleurs, et si distinctes, pourtant! Tout au plus cette reproduction, et celles d'autres œuvres de M. Aubert peuvent-elles attester la grâce et la distinction des dessins, la clarté des compositions, la personnalité de l'artiste, et l'esprit si français que toutes ses œuvres dégagent. Nous disons «l'esprit si français». Car l'essence du talent de M. Aubert ne peut être mieux caractérisée que par ces mots. Très-personnel, très-neuf, très-moderne dans toutes ses productions, M. Aubert est pourtant comme rattaché par un lien invisible aux traditions françaises. Nous sommes loin, avec lui, des stylisations florales déjà stéréotypées des fervents de William Morris, ou des copies plus ou moins accomodées de décors anglais. M. Aubert n'est d'aucune école, et n'a de parti-pris en rien. Son décor floral, fortement stylisé dans telles compositions, serre ailleurs la nature de près, si les convenances du sujet ou de la destination lui font juger que cela vaut mieux. Indifférence aux dogmes que d'autres lui reprocheront peut-être, mais où, pour notre part, nous voyons une manifestation du tact de l'artiste, et un moyen de plus que son habileté se réserve de varier son décor sans jamais verser dans la banalité de l'ancien naturalisme ni la sécheresse des stylistes outranciers. Et de quelle que manière que M. Aubert les présente, que les fleurs ont de grâce, comme elles sourient, que leurs guirlandes sont souples sous son crayon; qu'elles savent bien captiver! D'autres décors de l'artiste nous montrent la mer et les voiles des pécheurs. Des artistes anglais, M. Voisey, se sont aussi servi de ces motifs. A qui la priorité, nous l'ignorons; et d'ailleurs, aujourd'hui, c'est un fait commun que plusieurs artistes conçoivent la même idée à l'insu l'un de l'autre. Ce qui est certain, c'est que l'œuvre entière de M. Aubert montre en lui l'artiste qui se complit aux choses de son pays, la Normandie, aux aspects de la nature devant lesquels son enfance s'est passée; à la mer et aux barques comme aux pommiers, aux pruniers, aux gerbes de blés, au chèvre-feuille, à l'églantine. Aussi sa mer, ses barques, ne sont pas du tout celles des artistes anglais; le ciel prend dans ses frises une profondeur, la mer une limpidité, les voiles un lointain inconnus de ceux-ci. C'est le même point de départ; ce n'est pas la même chose. Chez M. Aubert, l'égalité dans la facilité — deux choses qui vont rarement ensemble — rend difficile de faire un choix dans la masse de ses œuvres pour en mettre quelques spécimens sous les yeux du lecteur. Cependant, nous fixerons encore le nôtre sur ses dentelles, une des plus ravissantes inventions que le luxe féminin puisse rêver. C'est sur elles que le suffrage de l'Etat s'est porté quand la France chercha, pour l'offrir à l'Impératrice de Russie, le présent le plus digne d'une grande souveraine et le plus attrayant pour une femme. Les circonstances qui conduisirent M. Aubert à s'occuper de dentelles ne manquent pas d'intérêt. M. Aubert est des environs de Bayeux. C'est dans cette partie du Calvados que la dentelle de Chantilly se fabriquait depuis le milieu du siècle. La manufacture de Chantilly, fondée sous Louis XIII par la duchesse de Longueville, a produit jusque vers 1860. Depuis la Restauration, ses dentelles noires avaient à lutter contre celles de Bayeux, dont le travail et les dessins étaient à peu près identiques. Bayeux, où la main d'œuvre était moins chère qu'aux portes de Paris, finit par l'emporter, et continua de vendre ses dentelles noires sous le nom de Chantilly quand l'industrie dentellière de l'Ile-de-France ne fut plus qu'un souvenir. Mais celle du Calvados déclina rapidement à son tour, tuée par la machine; et lorsque l'attention de M. Aubert se tourna de ce côté, il y a deux ans, le nombre des ouvrières, autrefois de 15000 pour Bayeux seul (sur 60000 que comptait la Normandie) était réduit à quelques centaines. Il ne s'en formait plus de nouvelles, et les anciennes étaient à peu près sans travail. La compassion pour le sort de ces pauvres femmes, ses compatriotes, s'unissant à l'amour- 20°

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L'ART DÉCORATIF propre de conserver un art près de se perdre en le modernisant, déterminèrent M. Aubert à tenter de faire renaître leur industrie. Tâche difficile! car, pour ne parler que des moyens de fabrication, il fallait renouveler les dessins pour les mettre en rapport avec le goût moderne, dresser de nouvelles ouvrières; il les fallait en nombre suffisant pour que la production ne fût pas insignifiante. Si le point de Chantilly se fait plus vite que la valenciennes, dont les meilleures ouvrières font à peine quatre centimètres par jour, et même trente-six centimètres en un an pour certaines variétés; si le Calvados a le «point de raccroc», par lequel les fragments travaillés séparément sont réunis d'une manière imperceptible à l'œil pour former les grandes pièces, en sorte qu'on peut mettre un assez grand nombre de mains à un ouvrage qui, autrement, n'admettrait pas plus de deux ouvrières, le travail d'une pièce de Chantilly n'en est pas moins fort long. L'écharpe offerte à l'Impératrice de Russie, dont nous parlions tout-à-l'heure, a pris 3000 journées d'ouvrières pour trois mètres carrés. Une autre difficulté, c'était de lutter contre la mode, qui ne veut plus, pour les dentelles de prix, que les vieilles pièces authentiques; car la manie du vieux règne en ceci comme dans le reste, et c'est à peine si les points modernes de Bruxelles et de Bruges, les seuls que la machine a laissé subsister, trouvent grâce devant elle. Il ne pouvait donc être question de tenter de faire renaître l'ancienne dentelle noire de Chantilly; il fallait une innovation. M. Aubert la trouva. Il resolut de faire des dentelles polychromes. C'était une hardiesse sans précédents; mais c'est ici que son art est apparu dans ce qu'il a de plus exquis. Des nuances tendres, légères, immatérielles à l'égal de cette vapeur tissée qu'est la dentelle pouvaient seules rendre la polychromie tolérable: M. Aubert en trouva d'une délicatesse incomparable. Aucune femme ne contemple ces éventails, ces garnitures de toilettes de bal, sans que la convoitise brille dans ses yeux — c'est la forme de l'admiration chez la femme. Les dentelles de M. Aubert sont faites de fils de soie choisis, rendus très-résistants par le mode de moulinage. Ces fils sont teints avec le plus grand soin en une quinzaine de nuances sur les indications de l'artiste. La gamme est complétée par le fil d'or, qui joue un rôle important dans la bordure et les cordons. Mais les nuances sont variées à l'infini par la combinaison, dans chaque feuille ou chaque pétale, de deux, trois, quatre et jusqu'à six fils de nuances différentes, ou l'introduction du fil d'or parmi eux. De plus, en modifiant petit à petit la composition des fils d'un grillé, la nuance de la feuille ou de la pétale que forme ce grillé se fonce, s'éclaircit, passe à une autre au gré de l'artiste. À ces ressources déjà si grandes, M. Aubert en adjoint d'un autre ordre en variant le réseau non-seulement d'une pièce à l'autre, mais dans la même pièce si son dessin le comporte. Ainsi, dans telle pièce, le réseau sera par places au point d'Alençon et au point de Vitré; dans d'autres, il sera formé de barettes alternant avec des grillés formant réseau, etc. Il y a même des pièces où le réseau est de trois sortes. Au point de vue technique, l'invention de ces dentelles est, comme on voit, un vrai tour de force. L'auteur, s'emparant d'un seul coup des procédés de toutes les anciennes sortes de dentelles, les a fondus en un seul, en y ajoutant des ressources infinies tirées d'autres industries. Expliqué, tout cela ferait supposer un aspect beaucoup plus compliqué que celui des anciennes dentelles; mais quand on le voit, c'est tout le contraire. M. Aubert, en effet, par sa pratique constante de tous les genres d'industries textiles et son aptitude naturelle à se rendre maître des procédés de chacune, a acquis une habileté exceptionnelle à saisir le parti qu'on peut tirer de chaque pratique et les limites dans lesquelles elle peut être employée. Il sait plier avec une incroyable facilité son dessin aux exigences de chaque opération, et les facultés qu'offre chaque opération aux convenances de son dessin. D'autre part, esprit simplificateur et doué au plus haut point des qualités de tact et de mesure, il rejette d'instinct toute complication, toute confusion, tout ce qui n'est pas à sa place, et tend en tout à la clarté dans l'ordre. Le résultat est qu'avec une variété de moyens infiniment plus grande que les anciens, il produit un objet infiniment plus concis, donc plus immédiatement compréhensible et plus frappant. L'œil saisit l'ensemble et tous les détails d'une pièce de sa dentelle aussitôt qu'il tombe sur elle. On n'en peut dire autant de beaucoup des anciennes dentelles. Les dessins sont pleins de grâce, et leur genre tout ce qu'on peut rêver de plus séduisant pour la femme — et sur la femme. Ceux des éventails, qui se fabriquent déjà en nombre appréciable, représentent les fleurs. Il y a les roses, les œillets, les volubils, les églantines, les iris . . . toutes groupées avec tant de naturel, que c'est à se demander comment c'est si nouveau! On est réduit, comme on voit, à répéter sans cesse les mêmes mots pour qualifier les

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L'ART DÉCORATIF productions de M. Aubert. C'est que M. Aubert est un charmeur. On ne l'analyse pas; devant cet art où le talent et des connaissances rares se cachent sous de si aimables dehors, on aime mieux s'abandonner au plaisir qu'il fait naître qu'en chercher les raisons. Nous comme les autres. J. L'ART AU RESTAURANT Les cafés, brasseries et restaurants se sont transformés depuis quelques années avec des fortunes diverses, et leurs nouveaux aspects ont certainement eu leur part d'influence sur leurs nouveaux destins. Car décorer et meubler ces établissements n'est pas chose facile. Ils ont leurs convenances spéciales, et chacun d'eux a les siennes. Il y a vingt ans, après un demi-siècle de cafés blanc et or et de banquettes en velours rouge d'Utrecht, le public était prêt à trouver amusant tout ce qu'on aurait voulu. Les cabaretiers de Montmartre vinrent au bon moment avec leur moyenâgerie en carton. Mais il n'en va plus de même aujourd'hui. L'éducation artistique du public marche à grands pas; on met les bouchées doubles pour rattraper le temps perdu. Les résurrections de vieilleries passent de mode: à peine si l'on en veut encore pour l'art officiel. Il faut du nouveau qui soit réellement du nouveau. Or, ce n'est qu'en s'adressant à des artistes dignes de ce nom que l'on peut le trouver. Quand c'est d'un restaurant mondain qu'il s'agit, la chose demande un tact extrême. La clientèle d'un tel établissement ne s'en laisserait pas imposer par les gros effets qui suffisent aux brasseries; il faut savoir être discret, même intime; et néanmoins, les hôtes de passage qui viennent y secouer un instant la torpeur des habitudes journalières, «se changer», ne doivent pas se retrouver là comme chez eux: ce ne serait pas la peine. Un salon — qui soit un salon, mais pas comme celui où l'on est tous les jours: voilà le programme. On ne pouvait trouver un art remplissant mieux ces conditions que celui de M. Majorelle, à qui le Café de Paris s'est adressé pour renouveler trois de ses salons. C'est, en effet, un art tout d'intimité que celui de M. Majorelle, et c'est en même temps un art d'exception. Sous ce dernier rapport, on pourrait le comparer à celui de Boule au siècle dernier. Peu de personnes sans doute voudraient meubler leur maison du haut en bas dans ce genre; il y a dans son décor très-marqué quelque chose qui «tire l'œil»; sans violence, de la manière la plus aimable du monde, mais enfin qui «tire l'œil», et qui est, par là, contraire aux allures tranquilles que veut la quiétude de notre intimité. Mais justement pour la même raison, l'art de M. Majorelle s'adaptait à merveille aux salons d'un restaurant élégant, et c'est avoir fait preuve de discernement que de l'avoir choisi. La féconde imagination de M. Majorelle s'est déployée à l'aise dans cet ensemble. La plupart des pièces qui le composent sont des trouvailles, tant par la nouveauté des formes que par celle des détails qui viennent les enrichir. Les cheminées, le plafond à rinceaux tournants du grand salon, les étagères aux angles du même salon, les portes, les encadrements de fenêtres, puis une foule de détails comme les boutons des portes, les plaques de garde, etc., témoignent d'une richesse d'invention peu commune, en même temps que d'un sens très-délécit des formes. La manière de M. Majorelle est aujourd'hui trop connue pour que nous entrions dans une description; et d'ailleurs, dans cet art tout de finesse et fourmillant de détails, les descriptions et même les reproductions n'apprennent que peu de chose. Observons cependant que la transformation dont les meubles exposés dans les derniers temps par M. Majorelle donnaient l'indice s'accuse encore ici. L'artiste tend de plus en plus à soumettre son exubérante fantaisie à la logique des constructions; la membrure des meubles est maintenant bien accusée et robuste, sans que la délicatesse des formes en souffre aucunement. D'autre part, la marqueterie, qui joue un si grand rôle dans sa manière, est beaucoup moins en évidence qu'autrefois; les motifs, quoique variés à l'infini, dérivent tous du même sujet (la feuille du maronnier), et la couleur ainsi que la composition sont conçus de manière qu'elle se fonde mieux dans la tonalité générale des panneaux. Il en résulte que l'attention ne s'éparpille plus sur le détail, et l'harmonie des couleurs y gagne en unité; surtout, il s'établit entre la construction et la décoration une sorte de lien qui manquait aux compositions antérieures de l'artiste. En somme, l'œuvre atteste d'importants progrès chez M. Majorelle. Nous sommes loin du temps — pourtant encore si proche — où ses meubles seraient de près les dévergondages du «quaint furniture» des Anglais. Du reste, avec l'artiste si bien doué, doublé d'un ingénieux technicien, qu'est M. Majorelle, il faut s'attendre encore à d'autres changements, qui feront de son œuvre une des plus intéressantes manifestations de l'art français moderne, sans qu'elle perde cependant son caractère d'exceptionnalité. J.

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L'ART DÉCORATIF LES VITRAUX DE M. OSCAR PATERSON À GLASCOW Dans l'art, il est toujours dangereux d'établir des principes absolus, car l'œuvre d'un artiste nouveau peut renverser tout l'édifice du théoricien l'instant d'après. Ainsi, ceux qui cherchent dans le vitrail du moyen-âge le code des règles de cet art, et qui veulent lui voir suivre ces règles de nos jours, n'ont qu'à faire connaissance des œuvres du peintre-verrier Paterson pour tomber convaincus qu'il existe d'autres voies, et que l'artiste moderne n'est pas plus condamné dans le vitrail qu'ailleurs à rester enchaîné aux anciennes habitudes. Pourvu que ces voies ne fassent pas obstacle aux convenances de la matière et de son travail, elles sont tout aussi bonnes que celles auxquelles l'histoire a donné force de loi. Le seul fait que la fenêtre en couleur du moyen-âge était composée exclusivement en vue de l'église comportait déjà des restrictions dont notre époque devait s'affranchir, du jour où elle lui accorda un rôle plus large, et lui fit place dans la demeure bourgeoise. Ici, l'on ne cherche plus la nénombre mystérieuse ou l'embrasement d'un chœur de cathédrale gothique: on veut la clarté et la commodité. Dans l'église, la fenêtre était devenue de bonne heure le principal; on lui sacrifia les murailles de parti-pris, et l'on finit par si bien l'élargir, qu'il ne resta plus que le squelette de pierre et la cloture en verre entre ses membres. Mais aujourd'hui, nous n'avons plus de raisons d'étendre la surface des fenêtres au delà du nécessaire, car nous attachons plus d'importance que nos aïeux à nous préserver du froid, et savons combien cela serait difficile si nous nous contentions de clôtures vitrées. Il ne doit donc plus s'agir que de décorer sans nuire: c'est la règle à laquelle tout art doit se plier dans le présent. L'Angleterre a devancé le continent de vingt ou trente ans dans la modernisation du vitrail. Après avoir commencé par imiter le moyen-âge, on y a très vite passé, même dans les églises, à des colorations plus claires, admettant mieux la lumière; le ciel de plomb du pays est trop avare de jour pour en perdre beaucoup. Ainsi, les vitraux dessinés en grand nombre par Morris et Burne-Jones ont des colorations toutes différentes des anciennes; à ce point de vue, aucune comparaison ne peut être établie entre ces vitraux et ceux du moyen-âge. À part cela, les procédés techniques de ces artistes ne diffèrent de ceux du moyen-âge en rien d'essentiel. Ce n'est que tout récemment que le vitrail s'est affranchi de ces attaches avec M. Oscar Paterson. Les fenêtres de cet artiste sont tout autres que celles du moyen-âge. Elles n'ont pour ainsi dire plus aucun rapport avec celles-ci, non seulement parceque M. Paterson a complètement renoncé aux figures de saints, aux baldaquins gothiques etc., mais parcequ'il a pris dans la technique un chemin qu'il s'est frayé lui-même. Ce qui ressort avant tout dans ses travaux, c'est qu'il s'en tient à la mosaïque le plus possible, ne recourant aux additions de peinture que pour l'absolue nécessité; ensuite, qu'il fait jouer aux lignes des plombs le rôle capital dans le dessin; enfin, qu'il compose son coloris de tons clairs et de grand jour, auxquels il aime à opposer des traits ou même des pans tout-à-fait noirs. Chaque fois que les circonstances le permettent, il choisit ses sujets ou règle ses compositions en visant avant tout à faire porter l'effet sur des verres très translucides. De là la fréquence des couchers de soleil, des effets de lune, des voiles brillant au soleil etc. dans ses vitraux. Les anciens verriers n'usaient que rarement de ce moyen, quoique les ruissellements de lumière s'obtiennent tout naturellement dans le vitrail, tandis qu'ils ne sont possibles que par des artifices dans la peinture à l'huile et l'aquarelle. Mais le caractère personnel des travaux de M. Paterson réside surtout dans la forte accentuation des contours du dessin. Tous les plombs suivent des lignes du dessin, et toutes les grandes lignes du dessin sont soulignées par des plombs. Quelquefois aussi, l'artiste trace les silhouettes en lignes de verre noir opaque. Beaucoup de ses fenêtres sont en blanc et noir; elles ne sont autre chose que des dessins au trait, ombrés ça et là par des petits pans noirs; mais l'artiste sait ajouter à leur intérêt par des moyens à lui; tantôt des pointillages en verre apparaissent par places comme la perlée du brouillard; ailleurs, l'arête saillante d'un verre très-épais est biseautée, ce qui produit l'effet d'une éclatante ligne de lumière, etc. C'est le blanc qui domine dans la plupart des vitraux de M. Paterson. Après lui, une de ses couleurs de prédilection est l'orangé, particulièrement affecté aux effets de soleil. Le blanc, le noir et l'orangé forment une gamme de couleurs très-simple, qui suffit à beaucoup de ses meilleurs effets. Mais il sait aussi trouver l'harmonie dans des coloris plus riches, en évitant cependant le plus possible, comme nous l'avons dit, de recourir au pinceau et se bornant à la seule mosaïque. Et toujours les plombs viennent renforcer les contours — ainsi qu'il doit en être dans la vraie peinture décorative — sans jamais couper le dessin au hasard comme

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L'ART DÉCORATIF dans les vitraux du moyen-âge. Si, pour des raisons d'exécution, une surface de trop grande étendue doit être subdivisée, l'artiste le fait par l'intercalation d'un détail de dessin qui prête au plomb une signification naturelle, ou par une division régulière en rectangles, qui quadrille quelquefois de grands pans au milieu de la composition. Pour ce qui est des principes artistiques, M. Paterson ne se rallie en aucune façon au parti radical de l'art nouveau. Il ne se rattache pas au groupe des artisans d'art de Glasgow, de ce groupe qui depuis quelques années, appelle l'attention sur l'Ecosse, et fait entrer dans le mouvement de l'art décoratif ce pays où le puritanisme et le romantisme sont si étrangement associés. Il se tient même ostensiblement à l'écart de ce petit cénacle, menant une vie retirée, évitant la société, et préférant l'art et la science pour compagnie. Il affectionne la littérature allemande, qu'il connaît à fond, et aime à lui emprunter ses sujets. Pour ces derniers, il préfère l'objectif, les légendes, par ci par là un motif héraldique; mais quels qu'ils soient, il les veut racontant quelque histoire, dont il nous donne le sens à méditer par des devises inscrites sur la composition. Le monde des légendes de Grimm est celui de ses prédictions. En dépit de ces tendances romantiques, M. Paterson est un artiste très moderne, et ses vitraux prouvent que pour l'être, il n'est pas absolument nécessaire de faire fi de tout ce que les lettres et les arts avaient amassé avant nous. H. MUTHESIUS (LONDRES) --- M. HANS THOMA Agé de soixante ans, M. Hans Thoma, après avoir passé la plus grande partie de sa vie dans l'obscurité, apprécié seulement de quelques amis, est devenu depuis quelques années un des peintres les plus populaires de l'Allemagne. Originaire d'un village de la Forêt-Noire, il a fortement imprégné toute son œuvre de l'esprit de ce pays, c'est-à-dire de l'esprit de l'Allemagne d'autrefois, simple, familial, chantant des lieds, se complaisant aux légendes, au merveilleux. Ses tableaux sont — suivant l'expression d'un écrivain allemand et d'un de ses plus chauds admirateurs, M. O. J. Bierbaum, — «l'âme du lied populaire en couleurs». Ni les études classiques, ni le séjour à Paris, ni la vue de l'art antique en Italie, ni le réalisme contemporain de sa jeunesse n'ont pu laisser d'empreinte sur lui; fils de la Forêt-Noire il est né et tel il est resté. Aussi, pour ses compatriotes, M. Thoma représente l'esprit allemand dans son côté intime; il est le poète qui fait revivre à chacun les rêves de son enfance, et sa tardive popularité est facile à comprendre. M. Thoma ne se pique pas de grande habilité; le côté «métier» de la peinture a toujours été le moindre de ses soucis; néanmoins sa simplicité, qui va parfois jusqu'à l'incorrection, suffit très-bien à sa «poésie en couleurs» tantôt lyrique, tantôt intime. En revanche, il possède un sens très-fin de la couleur, sens d'autant plus remarquable qu'il est peu commun en Allemagne, et qu'il semble non inné, mais acquis chez M. Thoma, car ses œuvres de jeunesse en étaient dépourvues. Beaucoup de ses œuvres ont même, par la couleur, des tendances décoratives marquées, qui se manifestent aussi dans ses cadres, ornés de bordures florales en deux ou trois tons bien choisis, ou d'autres décors dans lesquels sa nature lyrique perce par quelque allégorie émergeant d'ornements linéaires. Dans les dernières années, M. Thoma a abordé la lithographie. La simplicité de procédés de cet art convient à merveille à son tempérament; aussi y a-t-il réussi de suite. Ses œuvres dans ce genre n'ont pas peu contribué à lui donner la popularité dont sa vie retirée, loin des cénacles d'artistes, l'avait longtemps privé. Le goût de M. Thoma pour la décoration l'a conduit de bonne heure à de petits travaux d'art appliqué. Ces travaux n'étaient qu'une récréation à ses yeux, et les objets qu'il façonnait n'étaient destinés qu'à son propre usage ou à des présents pour ses amis. C'étaient des poteries, des coffrets peints, des cartons de broderies, des dessins d'ex libris, des projets de reliures et de couvertures de livres. La célébrité venue, et les commandes avec elle, M. Thoma s'est vu assailli aussi de demandes de travaux d'art appliqué. Il en a fait quelques-uns; mais à son âge, on n'embrace pas volontiers une nouvelle carrière; aussi est-il avare d'œuvres de cette sorte. Il n'était néanmoins pas indifférent de montrer par quelques spécimens comment un artiste si personnel les entend. On ne peut dire qu'elles répondent aux idées nouvelles sur l'art appliqué; M. Thoma y reste poète et voit surtout prétexte à peinture; mais elles n'en portent pas moins la marque du talent. R.

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L'ART DÉCORATIF REPRODUCTIONS DIVERSES Les poteries rustiques de Hemberg, village près de Thun (canton de Berne), étaient décorées de temps immémorial non par le potier, mais par la maîtresse du logis ou elles entraient et ses filles. Cette décoration consistait en bouquets d’edelweiss — la fleur blanche des neiges alpestres, — de muguet, de pensées, de myosotis et d’œillets. Quand les touristes eurent découvert ces jolis objets et qu’à leur suite, les amateurs se présentèrent nombreux pour les acheter aux paysannes, un industriel vint monter une fabrique à Hemberg. Puis ce fut le tour d’un docte professeur, qui ne trouva rien de mieux que de corriger les dessins naïfs de ces bonnes gens selon les règles de sa science académique. De sorte qu’aujourd’hui, ce n’est plus du tout cela. Nous reproduisons aussi des poteries de Kondern (Forêt-Noire badoise), parentes de celles de Hemberg. On y retrouve l’edelweiss, bien que cette fleur ne croisse pas dans la Forêt-Noire. Une pièce est décorée d’une tulipe ceinte de myosotis et de muguet: c’est le motif habituel du décor des poteries moraves et slovaques. L’art rustique de Kondern a donc été influencé par la vue d’objets étrangers apportés dans le pays, à moins qu’il ne soit le produit de l’immigration de familles suisses et slaves. E. W. B. --- Les tapis de M. Jorrand, d’Aubusson, portent la marque d’un art moderne. Nous en reproduisons deux. R. Dans les productions de l’«Atelier des artistes réunis» de Munich, l’art allemand se dégage peu à peu de l’influence anglaise, et ses tendances commencent à se dessiner. Nous continuons de les suivre par nos reproductions d’œuvres de M. M. Riemerschmid, Bertsch, Endell, Paul, Kuschel et Habich. R. L’«Art Nouveau» étend successivement ses créations à toutes les branches de l’art appliqué. Les bijoux que M. S. Bing nous autorise à reproduire (planche en couleurs hors texte) sont d’heureux spécimens du savoir-faire de M. Colonna l’un des artistes de l’«Art Nouveau». R. Nous réunissons en une page quelques travaux d’élèves de l’Ecole Guérin, dont le no 2 de l’«Art Décoratif» a analysé l’exposition. Inutile de faire ressortir les promesses que donnent les auteurs de plusieurs de ces travaux. L’un d’eux, M. Berthon, ancien élève de l’école, est déjà bien connu par ses affiches et, tout nouvellement, par ses panneaux décoratifs. R. FRISE CÉRAMIQUE

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