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L'ART DÉCORATIF N° II. NOVEMBRE 1898 --- L'ART FRANÇAIS MODERNE M. JOSSOT L'artiste singulier qu'est M. Jossot étonnerait partout; mais il ne pouvait apparaître plus étrange nulle part que dans son propre pays, tant son art contraste avec le milieu et donne une note bizarrement détonnante dans l'ensemble des productions de la France. Car l'œuvre de M. Jossot est tout ce qu'on peut imaginer de plus endehors du génie français. D'abord, elle est essentiellement «linéaire», nous voulons dire par là qu'elle agit par la vision des lignes indépendamment de toute impression de surface ou de modèle. En d'autres termes, les lignes y jouent le rôle d'éléments autonomes, au lieu de n'être que les délimitations des surfaces, comme il en est dans la généralité des œuvres de l'art français. Ensuite, cet art «linéaire» de M. Jossot voit les hommes sous un jour et leur fait parler une langue auxquels aucun Français n'aurait jamais pensé si M. Jossot n'existait pas. M. Jossot ne se rattache par aucun lien à cette école unique au monde de la caricature française, qui commence à Daumier pour finir à Forain. Daumier, Henri Monier, Gavarni et l'inoffensif Cham, comme aujourd'hui Forain, Lautrec, Ibels sont des humoristes dont le groupe forme, en somme, une des fractions de l'école réaliste, et plus, celle dont la vision des hommes et des choses est le plus étroitement en communion avec le caractère national. Mais M. Jossot n'est ni un humoriste, ni un satirique; personne assurément ne prétendra trouver l'ombre de ces manières d'être dans la fameuse affiche des «Sardines Saupiquet» où cinq célébrités parisiennes (pourquoi ces célébrités, nul ne sait) dégustent des sardines sans la moindre visée philosophique, sociale, ni morale; l'intention gouailleuse même n'est pour rien dans cette bizarre élucubration. Rien de tout cela n'existe chez M. Jossot. M. Jossot n'est pas un caricaturiste dans le sens propre du mot. C'est un ornementiste. Ses charges ne sont autre chose que des ornements linéaires. Dans les visages, il ne voit pas, comme d'autres, des états d'âme ou des passions: la douleur, la joie, l'ennui, la vanité n'existent point pour lui. C'est uniquement le grotesque qu'il surprend, le grotesque qui, sous son crayon, se résoud, on ne sait comment, en arabesques. Ce qu'il y a d'extraordinaire, c'est que ce tour d'esprit, si inattendu chez un Français, n'est nullement voulu chez M. Jossot. C'est son instinct. On a vu des artistes, Beardsley et Bradley par exemple, chercher à s'assimiler le goût des Japonais pour le grotesque; mais malgré tout leur talent, il y a toujours quelque chose de forcé, de pas naturel chez ces Occidentaux quand leur crayon essaie d'obéir à un instinct qui n'est pas de notre race. M. Jossot, au contraire, «voit grotesque» par nature. Il connaît le Japon, cela va sans dire, mais les Japonais ne sont pour rien dans son art; il l'a créé lui-même de toutes pièces. Les Japonais lui en fournissent la justification, rien de plus. Aujourd'hui qu'un «art des lignes» est dans l'air, les travaux de M. Jossot apportent une contribution personnelle à l'ornement nouveau qui, il faut bien le dire, se contente trop facilement de stylisations plus ou moins heureuses, d'emprunts à l'exotique et d'habiles démarquages de moyens anciens. Nous aurons plus d'une fois encore l'occasion de le faire voir en publiant d'autres travaux de M. Jossot, car le peu que nous avons pu réunir dans ce numéro ne le montre que très incomplètement. Après avoir appliqué son talent à des productions simplement amusantes, telle son album --- L'ART DÉCORATIF. No. 2.

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L'ART DÉCORATIF « Artistes et Bourgeois » (1894), M. Jossot devait en trouver l’emploi dans l’affiche, où son don de faire naître l’ornement de la figure était si propre à satisfaire aux convenances de l’objet. Une des plus grandes difficultés de l’affiche, en effet, est de lui conserver le caractère essentiellement ornemental qu’elle devrait posséder, par suite de l’introduction presque forcée de figures allégoriques dans la composition. Or, dans la manière de M. Jossot, où figures et ornements ne font plus qu’un, cette difficulté se résoud d’elle-même. Ainsi, dans l’affiche des « Sardines Saupiquet » déjà citée, tous les Parisiens ont reconnu du premier coup Rochefort, Sarah Bernhardt, Yvette Guilbert, Bruant et le député musulman, sans que la ressemblance des charges diminuât le caractère décoratif avant tout du morceau. Art brutal dans lequel il ne faut point chercher l’élégance d’un Cheret ou le charme d’un Grasset; mais il est bien lui-même, et de plus, sain et robuste en son genre. M. G. DE FEURE M. de Feure est Hollandais, mais fixé à Paris. De son pays natal, son art a conservé la tendance à l’exotique, dont ses compatriotes de la jeune génération cherchent à tirer un art décoratif nouveau procédant uniquement de l’ornement. La France lui a donné la sûreté du goût et la richesse des couleurs. Ces qualités ressortent heureusement dans la ravissante aquarelle «le Rendez-vous», que nous reproduisons aujourd’hui et dont M. de Feure a bien voulu nous donner la primeur. On n’y trouve rien de cette étrangeté qui, chez la plupart des jeunes artistes hollandais, surprend et trop souvent même choque par l’insuffisance d’assimilation des procédés tirés de l’Orient à notre tempérament. C’est gracieux, frais, cela se comprend et conquiert tout de suite, et n’est pas moins original et neuf. M. de Feure s’est aussi occupé du meuble et d’autres branches encore de l’art appliqué. Nous ne tarderons pas à publier quelques-uns de ses travaux dans ces genres. M. P. RANSON M. Ranson est peintre. Aussi, tandis que ses deux confrères MM. de Feure et Jossot tendent vers l’art des lignes, celui-ci voit avant tout les couleurs des surfaces. Le peintre se trahit dans ses travaux d’art appliqué; du reste, M. Ranson a toujours su choisir pour son activité des objets propres à mettre ses qualités en valeur. Les tentures surtout ont ses prédictions. Il en envoie depuis plusieurs années à chaque Salon du Champ de Mars. Celle que nous reproduisons aujourd’hui a été faite pour «l’Art Nouveau». Le dessin et la couleur en sont également riches; on ne peut lui reprocher qu’un caractère un peu tourmenté qui fait que cette tenture ne serait pas de mise partout. M. G. --- L’ATELIER DE GLATIGNY Lorsque, il y a dix ou douze ans, des céramistes séduits par la beauté des potiches flammées japonaises et chinoises eurent l’idée de chercher la nouveauté simplement dans la fantasmagorie des couleurs et l’éclat des émaux, les amateurs se jetèrent avidement sur ces produits encore inconnus la veille, et à leur suite, tout le monde — c’est à dire ceux qui pouvaient y mettre le prix. Fut-ce un engouement, un snobisme? Peut-être; cependant, la lassitude des tristes bibelots dont on s’était contenté pendant trois quarts de siècle, avec leur fade «sujet» ou leurs fleurs dans le goût de celles qu’on fabrique rue St. Denis, y fut sans doute aussi pour quelque chose. Depuis, la vogue des grès flammés n’a fait que croître. Les céramistes ont fait appel à de vrais artistes, ou se sont faits artistes eux-mêmes, pour les enrichir de tout ce que le dessin peut ajouter de beauté à l’oeuvre du feu domptée; les couleurs, les éclats se sont disciplinés dans les décors linéaires ou floraux les plus rares; les maîtres du métier ont contraint les caprices de l’émail à se soumettre aux volontés de l’art. Et pourtant, le primitif décor de rencontre des coulées, des cristallisations et des coups de flamme n’a pas moins conservé toutes ses séductions, et ceux qui aiment à s’entourer de belles choses convoitent aujourd’hui, comme il y a dix ans, le flammé nu aussi bien que celui qu’un Delaherche ou un Dam-mouse ont habillé des grâces de leur décor. La magie de la couleur est si grande! Et si le beau dessin parle son langage à notre esprit, elle sait si bien nous bercer d’impressions et charmer notre sensualité! Puisque c’est désormais le rôle de l’art — nous ne nous attarderons pas à le démontrer après cent autres — d’embellir tout ce qui nous entoure, et qu’il doit s’adresser non plus seulement aux privilégiés de la fortune, mais à tous, n’est-il point permis de croire qu’entre tous les beaux objets, il n’en est point de mieux en mesure que le flammé de pénétrer le premier dans des demeures même humbles? Car enfin, ce n’est pas un art à proprement parler, le

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L'ART DÉCORATIF flammé sans décor; à part la forme — qui se borne à peu près aujourd'hui au choix judicieux entre des formules connues — le céramiste n'y fait qu'appliquer une technique qu'une légende tenace représente comme mystérieuse, compliquée, pleine de déceptions, de découragements, de désespoirs, mais au fond, bien connue aujourd'hui, et dont le premier venu peut se rendre maître s'il veut s'y appliquer. Il n'y a là qu'un métier, rien de plus. C'est la nature, non l'homme qui y tient le pinceau; et quant au prix des couleurs et de la toile, s'il est plus élevé que dans les beaux grès populaires du Berri, du Nivernais et de Bretagne, qui coûtent quelques sous et sont déjà, dans leur rusticité, de très-décoratifs bibelots, il est loin d'être tel que le flammé, industrialisé, ne puisse s'adresser qu'aux bourses bien garnies. Alors, comment se fait-il qu'il reste inaccessible au grand nombre jusqu'ici? Question complexe. D'abord — il doit nous être permis de le dire, puisque c'est avant tout l'intérêt supérieur de l'art et du public que nous servons ici — les céramistes en renom restreignent de parti pris leur production, soit en vue de maintenir le prix de leurs produits, soit qu'ils pensent qu'ils doivent à leur réputation de ne laisser sortir de leurs mains que des spécimens d'exceptionnelle beauté. Secondés par la mal-faisante manie de la pièce unique chez l'amateur, que c'est leur intérêt de satisfaire (et combien c'est facile, en céramique!) ils évitent la répétition industrielle des modèles, qui seule permettrait de les faire au plus bas prix possible. D'autre part, la légende dont nous parlions tout-à-l'heure, l'artisan s'arrachant les cheveux de désespoir devant le four perfide, Palissy brûlante sa dernière chaise, continue d'être article de foi pour le public, de la crédulité duquel le fabricant bénéficie. Quelles que soient les raisons, le fait est là: le prix du flammé sans décor est resté, jusqu'ici, absolument conventionnel et sans rapport avec le prix de revient. Cet état de choses ne pouvait s'éterniser. Depuis un an, un nouveau céramiste a surgi. Son nom? ne le demandez pas. Il reste anonyme. Il entend qu'on ne puisse lui reprocher l'injustice — inévitable peut-être dans l'organisation de l'industrie telle qu'elle est, pourtant toujours criante — du chef seul nommé, seul connu, seul glorieux, à côté des collaborateurs, souvent des vrais auteurs laissés dans l'ombre. Il s'appelle «Atelier de Glatigny». Ce détail montre déjà que c'est d'un esprit primesautier, rebelle à se trainer dans l'ornière des conventions qu'il s'agit. L'«Atelier de Glatigny» — respectons sa volonté en le désignant ainsi — est un capitaliste doublé d'un savant et d'un artiste. Entouré d'hommes de valeur, il pense que c'est un progrès de livrer à qui veut de belles choses à leur prix, et que pour être dans vingt, dans cent, dans mille mains, une belle chose n'en reste pas moins une belle chose. Nous le pensons comme lui, et souhaitons la bien venue à l'homme qui ose fonder une entreprise sur une vérité si simple — et si méconnue, hélas! — avec la triple force de l'argent, de la science et d'un goût sûr. L'«Atelier de Glatigny» fait des flammés simples. Il n'a pas encore abordé le décor, ou n'a fait qu'y toucher. Parlons donc flammés simples. L'«Atelier de Glatigny» a ses émaux à lui, bien à lui seul. Les couleurs de ses flammés, la plupart en demi-tons ou de tons clairs discrets, sont le plus souvent finement pailletées de cristallisations plus foncées, qui sont une des notes propres à ces objets. L'éclat est discret, comme la couleur; pas le terne morose, mais le «mezza voce» d'une conversation de bon ton; très varié d'ailleurs suivant les pièces. En somme, des choses d'un aspect doux sans fadeur, gai sans vulgarité, on ne peut mieux à leur place dans un intérieur confortable et souriant, sans faux luxe ni faux art. Qu'elles ne pâllissent pas à côté de la somptuosité des oeuvres des deux ou trois maîtres qui ne s'attachent à faire que la pièce rare, nous ne l'affirmerions pas; mais ce ne sont pas moins de beaux objets, dont le goût le plus délicat peut fort bien se suffire. Ces pièces sont d'une matière plus fine et plus coûteuse que le grès, habituellement pris pour base des émaux flammés jusqu'ici. Elles sont en porcelaine. Elles appartiennent à la catégorie de celles que les connaisseurs tournent et retournent longuement, en terminant l'examen par la sentence «belle matière!» qui se payait encore hier au poids de l'or. Pourquoi cette préférence accordée à la porcelaine sur le grès à Glatigny? Voici. La porcelaine supporte, on le sait, des températures plus élevées que le grès sans trop manifester de tendances à la fusion, par suite de la pureté de sa pâte d'où sont exclues les matières étrangères qui provoquent ces tendances. Le résultat est qu'on peut appliquer sur la première certaines couvertes très-réfractaires qui, en coulant, deviendront les émaux, sans risquer de fondre en même temps la pâte, tandis qu'on ne le pourrait sur le grès: avec celui-ci, couverte et pâte ne feraient plus qu'une bouillie. Or, il se trouve que les couvertes qui donnent les émaux les plus rares sont souvent celles qui

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L'ART DÉCORATIF demandent les plus hautes températures pour fondre; et surtout, les émaux fusibles aux températures relativement peu élevées que supporte le grès sont aujourd'hui tous connus, archiconnus, de sorte que pour trouver de nouveaux effets, il faut employer des matières nouvelles, pour la plupart extrêmement réfractaires. C'est ainsi qu'avant pris l'initiative de faire venir à grands frais des roches des pays les plus lointains — d'Afrique et d'Océanie — pour obtenir des émaux inconnus, l'«Atelier de Glatigny» s'est vu conduit d'emblée à substituer la porcelaine au grès pour la pâte. Entré dans cette voie, l'«Atelier», pour varier ces effets neufs, a recouru à l'introduction, dans ses couvertes, de substances peu connues, excessivement coûteuses mais dont des quantités infinitésimales suffisent à changer radicalement l'aspect de chaque émail. Par ces explications, on peut juger du caractère hardiment progressif de la fabrication de Glatigny. Dans un ordre d'idées tout différent, l'«Atelier» se livre à des études du genre le plus nouveau, en vue de découvrir des éléments de décor auxquels personne n'avait encore pensé: observations microscopiques sur les fibres et les cellules des végétaux, examen de fleurs et de plantes empruntées aux pays les plus récemment découverts, etc. En un mot, tout ce que la science d'une part, l'ingéniosité d'artistes chercheurs de l'autre peuvent imaginer pour sortir des sentiers battus est mis à contribution. Il est clair, après ceci, qu'il ne peut être question de supposer que si la céramique de Glatigny ne coûte pas cher, c'est que c'est «de la camelotte». Car, nous l'avons dit, elle ne coûte pas cher, cette céramique; son prix est si inférieur à celui auquel les objets analogues se sont payés jusqu'ici, que nous voudrions pouvoir dire de combien. Par malheur, la barrière qui sépare l'article sincère de la réclame nous l'interdit; interdiction fâcheuse, par parenthèse, car l'argent est l'argent, et les usages du journalisme ne peuvent faire que le prix des objets ne soit un des facteurs les plus intéressants à connaître pour le lecteur. Mais il faut nous soumettre à la règle établie; disons donc simplement que par la modicité des prix, les flammés de Glatigny représentent un très grand pas accompli dans la voie de l'accessibilité du bel objet au grand nombre, c'est-à-dire vers un but que les pionniers de l'art moderne ne devraient jamais perdre de vue. Mais comment, va-t-on dire, expliquer qu'un producteur qui se livre à ces recherches coûteuses, qui substitue dans sa fabrication des matières plus chères à celles de ses devanciers, qui n'hésite pas devant un chomage de quinze jours avec les salaires d'ouvriers sur les bras (cela s'est fait à Glatigny) pour le seul but de poursuivre une trouvaille, peut-il être en même temps l'auteur d'une révolution dans les prix? Ce fait paradoxal est plus simple qu'il ne paraît. Accepté le principe de la grande production, de la répétition de l'objet nombre de fois, la quote-part de chaque pièce dans les frais de recherches devient un chiffre infinitésimal, en même temps que le prix de la fabrication s'abaisse. La difficulté, pour le céramiste industriel qui veut établir son affaire sur cette base, ne sera pas de produire de belles pièces à bas prix; elle sera bien plutôt de lutter contre les préjugés du grand public pour les faire accepter. Nous tournons dans un cercle vicieux. Le public ne peut acheter les belles choses, parcequ'elles sont trop chères; mais si on lui en offre à bon marché, il répondra qu'elles ne sont pas belles parcequ'elles ne sont pas rares. C'est cet absurde préjugé qu'il faut vaincre, et ce ne sera pas le côté le moins ardu de la tâche que l'«Atelier de Glatigny» s'est tracée. L'«Atelier de Glatigny» est simplement de l'industrie bien entendue, c'est-à-dire avec un haut sens de ce que l'art d'une part, les tendances sociales de l'époque de l'autre, lui commandent. Sans doute les admirables pièces uniques sorties des mains des grands maîtres du genre auront toujours leur raison d'être et leur valeur; mais le temps vient où ces chefs-d'œuvre ne doivent plus être «le seul beau», mais seulement «les sommets du beau». En dotant le grand public d'objets décoratifs moins exceptionnels, mais répondant pleinement aux lois d'une saine esthétique et accessibles au grand nombre par leur prix, l'«Atelier de Glatigny» prend une noble initiative, et rend à l'art un service éclatant. L'«Atelier de Glatigny» a commencé de joindre à la fabrication du bibelot décoratif celle d'objets usuels. Ses ambitions ne s'enferment du reste pas dans la seule céramique; il se propose de transporter par la suite ses principes dans d'autres domaines de l'art, à commencer par le vitrail. Souhaitons que ces projets se réalisent vite, car la partie du public dans laquelle un goût sain a pénétré depuis quelques années devient nombreuse; il serait temps que ceux-là puissent trouver dans le commerce autre chose que les odieuses laideurs dont les grands magasins persistent à affliger nos yeux. J.

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L'ART DÉCORATIF L'ECOLE ECOSSAISE D'ART MODERNE L'Angleterre, qui donna naissance au mouvement de l'art moderne et resta vingt ans à sa tête, semble rester en arrière aujourd'hui. Depuis sept ou huit ans, on cherche en vain un progrès décisif chez elle, qui marchait à si grands pas jadis. Les hommes nouveaux ne lui manquent pas, mais ils n'ont rien de nouveau à dire. C'est à l'Ecosse qu'il était réservé de donner une nouvelle impulsion à l'essor dans le Royaume-Uni. L'Ecosse venait déjà de produire cette remarquable école de peintres qui fut accueillie au Champ de Mars par un succès si mérité il y a quelques années, ces paysagistes au coloris doux et mélancolique, Macauley-Stephenson, Paterson, Henry etc. La même grande ville de Glasgow qui nous envoya ces artistes voit aujourd'hui se lever le talent d'un autre groupe, aussi peu ressemblant que possible au premier. Les premiers étaient peintres et rien que peintres, et tout en leur rendant justice, on ne peut méconnaître les dangers que l'influence de leur touche charmeresse eût fait courir à l'art. Sous la finesse de ces paysages, sous le mystère pénétrant de ces portraits au coloris exquis, se cachait la morbidité, le déclin de l'école dont l'œuvre de Whistler a marqué l'apogée. Rien de pareil dans le nouveau groupe écossais, qui tourne résolument le dos aux traditions de ses prédécesseurs et entre dans la vie avec un sang aussi frais que celui des premiers était anémie. Presque tous ceux qui le composent ont été d'abord peintres. Entrés dans l'art décoratif, ils en ont abordé presque toutes les branches avec une rapidité surprenante, et, ce qui vaut mieux, y déploient d'emblée de brillantes qualités. Nous ne dirons aujourd'hui quelques mots que de ceux dont le renom a grandi le plus vite: des deux soeurs Mˡˡᵉˢ Macdonald, qui sont avant tout des décoratrices proprement dites, et s'adonnent aux travaux sur métaux repoussés, à l'affiche, au livre; de M. C. Mackintosh, artiste remarquable dans le meuble, et qui fait de plus du décor sur tissus; de M. Mc Nair, qui s'occupe surtout de verrerie et de vitraux sans préjudice de l'affiche, et dont nous ne pouvons par malheur reproduire ici que des œuvres qui ne sont pas ses meilleures, le «Studio» nous ayant déjà précédé et notre habitude étant de ne donner que de l'inédit; enfin, de M. Talwin Morris, à la fois brillant illustrateur de livres comme artiste et propagandiste ardent des idées de la jeune école comme écrivain. Il y a dans les œuvres de ces artistes une abondance de nouveauté, une sève d'originalité qu'on cherche en vain dans celle des jeunes Anglais. De même que celles des premiers Anglais, que celles des Hollandais, elles sont empreintes d'un symbolisme lyrique, sans doute éclos sous l'influence de la jeune littérature du continent. C'est surtout chez Mˡˡᵉˢ Macdonald que ce symbolisme s'accuse; mais du moins, il s'indique sans s'imposer et sans contrarier le caractère ornemental poursuivi par l'artiste. Un trait fort remarquable chez eux, c'est l'intelligence avec laquelle ils se sont servis de ce qui se prêtait à leur but. Il leur fallait un point de départ, ils l'ont pris où leur instinct leur a dit de le prendre; mais ils sont, si l'on peut ainsi s'exprimer, restés maîtres de l'influence à laquelle ils se soumettaient consciemment. Ainsi, l'on rencontrera dans leur œuvre les éléments orientaux en masse; mais ils savent s'en servir d'une manière qui n'a rien de commun avec l'éclectisme aveugle dont les adeptes de l'art nouveau n'ont que trop fait preuve ailleurs. Ils ont pris à l'Angleterre — quoi qu'on aie dit — mais ils ont eu le tact de ne prendre d'elle que les bons côtés. Les meubles de Mackintosh, par exemple, se rapprochent fort par l'ensemble de leurs dispositions et surtout par leur construction des bonnes productions anglaises dans cette branche d'art; Mˡˡᵉˢ Macdonald se sont purement et simplement approprié la grâce un peu raide des artistes de Londres dans leurs métaux repoussés, etc. etc. Mais l'invention prédomine quant même, et les défauts du modèle — peut on bien dire «du modèle?» — ont disparu: les meubles de M. Mackintosh, pour continuer l'exemple, sont exempts de cette sécheresse incurable, résultat de l'emploi exclusif de la ligne droite sous le prétexte qu'elle seule ne gaspille pas le bois et la main-d'œuvre, mais en réalité, parce que l'invention manque pour des formes moins pauvres. M. Mackintosh s'entend à nuancer agréablement ses lignes, et sait leur donner un mouvement tout-à-fait personnel, auquel ses meubles doivent une élégance qui contraste avec la raideur presque pénible de ceux des Anglais. Son œuvre jusqu'ici est tout au moins un commencement rare, et dont on peut attendre beaucoup pour la suite. En examinant les travaux de ces artistes de Glasgow, on observe une particularité si manifeste qu'elle frappera, rien qu'au vu de nos reproductions, ceux de nos lecteurs qui sont quelque peu familiarisés avec les œuvres des artistes étrangers. C'est la similitude entre ces travaux et ceux d'artistes d'autres pays.

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L'ART DÉCORATIF Les verres de M. Mc Nair, par exemple, (p. 73) ont une grande analogie avec ceux de M. Koepping, que l'on connaît; le décor de tissu de M. Mackintosh (p. 75) rappellent en plus d'un point ceux de M. Obrist de Munich; les vitraux de M. Mc Nair (reproduits par le «Studio» avant nous), rapprochés de ceux du Belge Van de Velde, feraient presque crier au plagiat. Pourtant, nous pouvons affirmer que ces ressemblances sont absolument fortuites, car nous avons vu personnellement les œuvres des Ecossais à une époque où pas une seule de celles dont nous venons de parler n'avait encore été exposée ni reproduite. Ceci ne prouve-t-il pas qu'il y a certaines idées dans l'air dans le mouvement moderniste? Une chose qui ne se trouve point dans l'œuvre des Ecossais, c'est la fleurette stylisée, éternel ornement des Anglais! Rien non plus de ce genre d'art commode qui consiste à clouer deux ou trois fleurs en toile de cuivre sur une caisse! L'effort sincère à découvrir l'ornement personnel et propre à chaque objet, voilà la marque de leurs travaux. C'est aussi ce qui leur donne avant tout leur valeur, et peut faire penser qu'il sortira peut-être d'eux quelque chose de décisif pour l'art. M. G. L'ART HOLLANDAIS En lisant les articles qui suivent de collaborateurs hollandais sur des artistes en renom, leurs compatriotes, le lecteur français rencontrera des vues peu familières pour lui. Quelque opinion qu'il s'en fasse, il partagera notre sentiment qu'il faut tout au moins les connaître, et nous saura gré de lui en fournir l'occasion. M. LION CACHET Il n'est point sans intérêt d'exposer brièvement les idées de M. L. Cachet sur l'ornement. M. Cachet est un chercheur et un novateur, dont l'habitude est de méditer longuement même les moindres détails de son art avant de faire quoi que ce soit. On se tromperait d'ailleurs en jugeant son œuvre sans s'être bien rendu compte de la tâche qu'il s'est assignée, car on prendrait pour le définitif ce qui n'est jusqu'ici qu'un pas dans la voie suivie par l'artiste, voie dont le but n'est encore que lointain. Dans l'ornement, la théorie qui préside à l'œuvre de M. L. Cachet est la suivante. Le système adopté depuis les temps les plus reculés par la plupart des artistes ornemanistes consiste à figurer par des traits vifs, sur un fond, des combinaisons de lignes empruntées à la géométrie, à la flore ou à la faune. Multiplier ces combinaisons, altérer la précision de leurs formes ou même les transformer à tel point, qu'on n'y puisse plus reconnaître l'objet qu'elles représentaient dans le principe, enfin, bien plus encore, vouloir représenter l'abstrait, comme l'essaient les symbolistes, tout cela n'est que variante du même principe: représenter les impressions du sens de la vue par des lignes sur un fond. A côté de ce système, on peut en concevoir un autre. On peut abandonner la ligne, et couvrir la totalité de la surface à orner de formes multicolores juxtaposées, dont les démarcations soient rendues aussi peu nettes qu'il possible. On obtiendra de la sorte une plus grande intensité d'effets, parce que les impressions de l'œil en face d'une telle œuvre sont plus proches de ce qu'elles sont dans notre vision de la nature. C'est, en somme, le principe des peintres impressionnistes transporté dans le domaine de l'art décoratif. M. Cachet y ajoute l'abstention non-seulement de toute représentation naturaliste, mais de tout ce qui peut rappeler même de loin les êtres ou les choses. Dans le décor de tissu que nous reproduisons, l'artiste n'est pas encore entièrement affranchi des traditions. Bien qu'on y remarque déjà la préoccupation de couvrir entièrement la surface, on peut encore y trouver des réminiscences de formes humaines et animales: une main tenant une flèche, les formes d'une femme qui fuit, une tête de dragon etc. Mais dans ses dernières œuvres, M. L. Cachet a complètement abandonné cette manière. On a cru reconnaître dans cet art l'influence du décor des tissus javanais. Ceci n'est exact qu'en partie. Sans doute, c'est dans l'art des colonies néerlandaises de l'archipel malais que M. L. Cachet a puisé le principe des idées que nous venons d'exposer, et qu'il a fait l'apprentissage d'une technique spéciale, celle du «batik»; mais il serait injuste de croire que M. L. Cachet se soit directement inspiré des formes ornementales de cet art. Et s'il a fait siens ces procédés techniques, c'est uniquement par conviction de leurs avantages indéniables; car ils

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L'ART DÉCORATIF ne sont praticables qu'avec des matériaux de premier choix et donnent la garantie d'une résistance indéfinie au temps. Un mot de ce procédé. Il consiste essentiellement en teintures successives, dans chacune desquelles les places qui ne doivent pas être touchées par le bain sont recouverts de cire. On obtient par là des effets de couleur extraordinairement intenses et néanmoins d'une grande douceur, la sécheresse et la dureté des lignes de démarcation entre couleurs étant atténuées par le procédé. Ce ne sont pas seulement les tissus de laine, de coton et de soie qu'on peut traiter ainsi, mais aussi le parchemin et même le papier de très-bonne qualité. Le dos et le siège de chaise que nous reproduisons sont en parchemin, dont le beau blanc d'ivoire s'allie heureusement aux tons rouge vif et rouge violacé; des bandes or renforcent encore l'effet. Les reliures de M. Cachet, également en parchemin, et ses encadrements d'impressions, montrent sous une autre forme l'excellence du procédé malais. Dans le meuble, M. L. Cachet est arrivé à des résultats plus définitifs que dans l'ornement pur. La reproduction de chaise que nous donnons nous dispense d'une description; signalons seulement les incrustations d'ébène, qui suivent logiquement les lignes constructives et forment sur les surfaces claires du chêne poli une jolie décoration. L'extrême simplicité des formes du bois est relevée de la manière la plus heureuse par ces incrustations, ainsi que par celles en ébène et ivoire des bras et les fleurs bleues du dossier. La logique et la simplicité sont du reste les qualités sur lesquelles l'effort de l'artiste porte avant tout. Il se garde de chercher le nouveau dans le bizarre. La table à thé est aussi une pièce réussie. Pratique et solide, elle est bien apte au rôle que joue dans les salons de la haute bourgeoisie hollandaise ce meuble, derrière lequel la maîtresse de la maison fait les honneurs à ses hôtes. La ligne droite qui y domine lui donne le caractère un peu solennel qui convient. Le bois de chêne clair du pied est incrusté d'ébène, et le bois d'ébène de la plate-forme, d'ivoire. Le goût sûr qui préside à l'union de ces matières en rend l'effet charmant. Nous espérons pouvoir donner prochainement des vues d'ensemble de pièces que M. L. Cachet s'occupe actuellement de meubler et de décorer à Amsterdam. L'artiste pense du reste aborder dans la suite tout ce qui rentre dans l'art domestique. La forme de nos meubles et de nos objets usuels ne pourra qu'y gagner en valeur pratique et esthétique. M. J. THORN-PRIKKER L'art de M. Prikker est l'art de la ligne. De même que le musicien exprime en phrases musicales la joie, latristesse, l'amour, cet artiste prétend exprimer en phrases linéaires — si l'on peut ainsi parler — le plaisir qu'il prend à ce qu'il aime. Pour lui, la ligne n'est pas le contour des objets, mais leur expression, la formule de leur manière d'être et d'impressionner au moment où il les a contemplés. On a traité son œuvre d'incompréhensible, parcequ'on n'a pas voulu admettre cela; parcequ'où l'on devait considérer l'expression des choses vues, qu'il veut faire tenir dans les lignes, on a cherché à tort la stylisation de formes existantes; parcequ'on veut découvrir des bras, des jambes, dans les dessins où son intention n'était que d'évoquer le mouvement, la vie du corps humain. Par exemple, on s'est contenté de considérer l'acte matériel de la jonction de deux mains dans la prière, là où l'artiste cherchait à exprimer par lignes l'extase de la prière. Les trois ou quatre reproductions que nous donnons p. 84 et 85 sont, par malheur, insuffisantes pour rendre compte de ceci. M. Prikker a 28 ans à peine. Il commença ses études comme la plupart des artistes; mais il fut renvoyé de l'académie de dessin comme incapable. Quand éclata en Hollande la révolte du nouvel art contre les traditions de l'ancien (en 1885), M. Prikker s'insurgea contre le réalisme comme beaucoup d'autres, et s'obstina dans ses images linéaires. Il fit des dessins d'où sortait d'un demi mètre de surface l'expression d'une grande fresque; des compositions qui confondent l'entendement parcequ'on n'y peut saisir l'enchaînement des idées, mais qui réjouissent l'œil par le mouvement plein de majesté des lignes. Il s'adonna à la teinture des «batiks», dont nous reproduisons quelques-uns faits par lui. Les «batiks» sont des tissus — toile, soie ou velours — sur lesquels les dessins sont tracés au moyen d'acides, et qu'on plonge dans des bains successifs de teinture après avoir recouvert de cire les parties que celle-ci ne doit pas toucher. Ce procédé, originaire des îles de la Sonde, ne donne plus aujourd'hui des produits comparables en beauté aux anciens «batiks»; une rénovation de l'art en ces pays pourrait seule la leur rendre. D'ailleurs, la métropole — suivant la détestable habitude de l'Europe — a donné le coup de grâce à l'art de ses colonies en les inondant de mauvaises imitations, de «batiks» fabriquées par pacotilles en Hollande sur des dessins grossiers, réminiscences plus ou moins vagues des anciens. M. Prikker s'efforce d'apporter un remède au mal en dotant le procédé

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L'ART DÉCORATIF — à l'étude duquel il a consacré plusieurs années — de dessins nouveaux propres à faire valoir le charme de ces teintures, et qui possèdent sur les essais de même genre d'autres artistes hollandais l'avantage d'un caractère européen et moderne. Nous aurons l'occasion de montrer qu'en architecture et en mobilier, les commencements de M. Prikker sont aussi pleins de promesses. p. M. J. MENDES DA COSTA M. da Costa, dont nous reproduisons quelques faïences décorées p. 88, s'est fait connaître surtout comme sculpteur. Il a cherché ses sujets surtout dans la faune exotique; il y a de lui des singes et des marabouts sculptés en pierre et en bois dans lesquels il a su traduire un esprit d'observation remarquable dans un style qui ne manque pas de personnalité. Reste à savoir si la nature de son talent peut s'adapter à la décoration des surfaces. A cet égard, M. da Costa a tout au moins des progrès à faire, car ses décors de faïences abondent d'intentions plastiques qui sont tout l'opposé des convenances du genre. m. g. USTENSILES ET BIJOUX DE L'ÎLE DE WALCHEREN Les habitants de l'île de Walcheren sont très-attachés à leurs traditions, comme d'ailleurs toute la population de la Zélande. Ils portent encore le costume de leurs grands-pères. Tout le pays est éclatant de couleur; les murailles des maisonnettes blanches ou jaune-clair, leurs volets vert vif, leurs toits en tuiles d'un beau rouge s'harmonisent en un ensemble d'une rare vigueur. Tout ce qui peut se peindre est peint dans ce coin de terre. Chose curieuse, dès qu'une famille se convertit à la mode, elle abandonne ces traditions de couleur avec les autres, et bientôt après, son habitation est repeinte du brun-jaunâtre le plus maussade qui se puisse imaginer. Nous reproduisons p. 86 et 87 plusieurs objets de parure, la plupart en argent, que les femmes portent encore dans beaucoup de villages de Walcheren. La plupart de ces objets sont décorés d'ornements qui, dans leur archaïsme, rappellent les formes norvégiennes; d'autres, comme les ciseaux, portent l'empreinte du dixhuitième siècle. Aujourd'hui, ces parures rustiques commencent à passer à l'état de curiosités. Les étrangers qui visitent l'île en emportent comme souvenir de voyage; nous en verrons bientôt à la vitrine des brocanteurs. Pas de doute que l'industrie vienne un de ces jours au secours des bricabracomanes, et qu'il se monte à Walcheren — comme c'est déjà fait en Norvège — une fabrication de vieux bijoux du pays, enlaidis et gâtés par l'incompréhension de leur charme naïf. p. Les culs de lampe de ce numéro sont de MM. H. Christiansen à Paris, M. Elskamp à Anvers, G. Lemmen, Th. van Rysselberghe à Bruxelles et E. R. Weiss à Karlsruhe.

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VERRERIE CHARLES KOEPPING VERRES À LIQUEUR CHARLES KOEPPING VERRES À LIQUEUR ET À VIN L'ART DÉCORATIF. No. 2. 57 8

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L'ART DÉCORATIF F. A. O. KRUEGER ET B. PAUL, MUNICH VERRES DÉCORATIFS 🌈🌿🌿

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