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L'ART DÉCORATIF N° III. DÉCEMBRE 1898 M. LOUIS C. TIFFANY L'architecture moderne de l'Amérique, née d'une extraordinaire intensité de la vie des affaires et d'une industrie grandiose, devait elle-même donner naissance à des procédés et des formes de décor en rapport avec elle, et satisfaisant cet instinct de profusion dans le luxe, l'un des traits distinctifs de l'Américain. Deux noms sont liés à leur création: ceux de J. La Farge et de L. C. Tiffany. Le premier en est le promoteur, il est le Morris de l'Amérique; le second a donné au mouvement l'ampleur qu'il comportait. M. Tiffany se destinait d'abord à la peinture. Élève des paysagistes américains G. Innis et S. Coleman, il vint achever de se former à Paris dans l'atelier de Léon Bailey. La bonne étoile qui lui avait donné pour père M. Ch. L. Tiffany, le chef de la célèbre maison de joaillerie de New-York, le fit entrer de suite dans la voie de l'art industriel et lui rendit les premiers pas faciles. Doué d'un sens très sûr de la couleur et concentrant sur elle ses facultés inventives, il devina le rôle que la mosaïque et le vitrail pouvaient jouer dans la décoration moderne, et trouva pour les exécuter une matière admirable, à laquelle son nom restera lié. On peut dire de cette matière qu'ici, notre siècle a battu le passé. Les plus beaux vitraux gothiques pâlissent à côté de ceux de Tiffany; comme matière et couleur — nous ne parlons pas du dessin — ils sont insurpassables. Les essais innombrables, toujours vains, pour retrouver les secrets de l'ancienne peinture sur verre avaient conduit les Américains à renoncer à la peinture pour la remplacer par la mosaïque. Introduit en Europe, le verre américain devint vite un procédé courant, et les ateliers qui le travaillent se comptent aujourd'hui par centaines; mais leurs produits, qui ne coûtent que la moitié on le tiers des vrais verres américains, sont loin d'en avoir les qualités (c'est toujours de la matière et des couleurs que nous parlons, bien entendu, pas du dessin). Tiffany pousse encore l'éclat et l'harmonie des couleurs incomparablement plus loin qu'aucun de ses compatriotes. Son procédé est extrêmement coûteux, mais le résultat inimitable. Il superpose par plaques des verres de nuances différentes jusqu'à atteindre exactement le ton cherché. De là l'épaisseur et le grand poids des vitraux de Tiffany; il arrive qu'il emploie, pour en composer un, quatre fois plus de matière que ne le ferait un verrier européen. Le merveilleux de son procédé est que la tramparence n'en souffre pas. La lumière est changée, elle est autrement tamisée, mais non interceptée. Tiffany pousse même l'ingéniosité de ses combinaisons au point de tenir compte des conditions particulières d'éclairage de chaque œuvre. Cette extraordinaire maîtrise dans un procédé en apparence grossier permet à Tiffany de faire ce que les verriers du moyen-âge faisaient à l'aide du pinceau: il peint avec la mosaïque. Malheureusement, la chose peinte n'est pas à la hauteur du moyen. Le dessin est nul. Tiffany est coloriste, et rien que coloriste; ôtez de ce qui sort de ses mains la couleur, il ne reste plus rien. La féerie même des jeux de lumière du verrier magicien ne parvient point à tromper sur la pauvreté d'invention de l'artiste. Tiffany représente bien ce peuple chez qui la magnificence tient lieu de tout; la magnificence aveugle, répandant indistinctement les mêmes profusions sur l'autel de l'église ou le meuble du millionnaire, et quant même presque grande à force de sincérité. Ce caractère — ce défaut pour nous Européens — apparaît en grands traits dans l'intérieur de M. Tiffany, dont nous donnons quelques photographies. La grande cheminée, décorée de gardes de sabres japonais, n'est, comme dessin, qu'un travail médiocre d'amateur; --- L'ART DÉCORATIF. No. 3.

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L'ART DÉCORATIF --- LES CRISTAUX DU VAL ST LAMBERT Au delà de Liège, la ville aux grandes usines, et par une voie ferrée qui longe le fleuve — la Meuse — et semble ne desservir qu'une succession interminable de fabriques et d'usines, se trouve Val St Lambert. C'est depuis l'Exposition universelle de 1897 à Bruxelles que la Cristallerie du Val St Lambert s'est signalée à l'attention de ceux qui s'intéressent aux arts d'industrie et d'ornementation. Jusqu'alors elle s'était contentée de produire des cristaux de vente courante et je me fais un plaisir de dire que cette préoccupation n'excluait pas le souci du bien-être des ouvriers employés à l'usine. Édification de logis salubres, établissement d'écoles et de sociétés de récréation intellectuelle n'ont pas tardé à compléter cette usine, qui emploie quelque 2000 ouvriers. Mais l'ambition bien placée des directeurs ne s'arrêtait point là; ils voulurent mériter d'autres titres à l'estime en consacrant à l'art une partie de leurs moyens et de leur production. Le succès fut unanime; les amis de l'art se réjouirent, le public applaudit et acheta et le jury récompensa. Ce fut une de nos plus sincères joies depuis ces dernières années. En Belgique, les industriels sont les derniers à se laisser convaincre; ils retiennent la machine, qui veut faire vitesse, de tout le poids de leur ancien stock de marchandises, que s'ils veulent m'en croire ils expédieront en Hollande, le dernier pays qui leur offrira chance de vendre ces marchandises. Les produits artistiques du Val. St Lambert sont de deux espèces différentes — les verres d'usage, à vin, à eau, soufflés et façonnés uniquement par des ouvriers maniant le tube à souffler et la pince, et ceux qui sont soumis à la taille. Parmi ceux qui ne sont que soufflés et façonnés à la pince, il est à la Cristallerie du Val St Lambert cinq ou six modèles parfaits. Leur fragilité ne peut que contrarier ceux qui ne goûtent aucune jouissance à cette fragilité même. Ces verres dénotent une conscience nette des ressources de cette matière merveilleuse, — le verre — et une mesure savante qui lui interdit les gymnastiques par trop extravagantes. Les formes préférées du Val St Lambert sont sobres, non surchargées d'ornements inutiles, de variations italiennes; leur beauté consiste en un rapport étudié entre le calice et le pied. Les plus beaux verres du Val St Lambert sont les plus rassurants pour l'œil; des côtes fortes y maintiennent la poussée du verre et soulignent la construction. Les reproductions ci-jointes en diront plus que je n'en pourrais dire. Depuis quelque temps, la cristallerie a repris la tradition du verre de couleur taillé; une série LA COULÉ DE LA GLACE AU VAL ST LAMBERT ---

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L'ART DÉCORATIF LES VERRIERS DE NANCY La décentralisation de l'art est un thème qui fait couler beaucoup d'encre depuis quelques années. Les «bons esprits» qui s'en sont emparé — on se fait une spécialité comme on peut! — demandent à l'Etat des écoles locales, des chaires, des musées, des subsides et le reste: les millions par douzaines. Nous nous joignons à eux, et supplions à notre tour l'Etat tout-puissant de faire naître un peu partout des hommes d'exceptionnelle valeur, des créateurs doués de la persévérance qui peut seule accomplir la grande chose conçue, attachés à leur ville natale par l'amour du berceau ou quelque autre lien. Car partout où de tels hommes se rencontrent, la décentralisation se fait toute seule; M. Emile Gallé, ou M. Serrurier-Bovy, par exemple, ont fait l'un de Nancy, l'autre de Liège, des centres artistiques sans y penser, comme M. Jourdain faisait de la prose. Il ne leur a fallu pour cela qu'être Gallé et Serrurier-Bovy. M. Gallé a été le premier représentant de l'art industriel vrai en France, et ce n'est pas son moindre titre d'honneur. Fabricant verrier de son métier, mais trop épris de beau pour s'enfermer dans le labeur des affaires, il consacra de bonne heure ses loisirs à chercher de nouvelles formules à l'art autrefois glorieux des verriers de Venise et de Bohême. Tout le monde connait le charme exquis de celles qu'il sut créer depuis l'Exposition universelle de 1889 qui les révéla. M. Gallé suscita M. Daum, qui fit de jolies trouvailles de formes et de couleurs dans le domaine ouvert par le premier; puis vinrent M. Léveillé et d'autres, apportant chacun leur note personnelle. Aujourd'hui les verreries de Nancy sont, avec la céramique, le triomphe de l'art industriel français, le bibelot précieux par excellence, si universellement connu et admiré, que nous pouvons nous dispenser d'en énumérer les mérites. Mais toute médaille a son revers, et si les ravissantes productions de la verrerie nancéenne ne donnent point prise à la critique, elles éveillent un regret. C'est que tant de qualités soient dépensées uniquement au profit du bibelot de vitrine, de l'objet de luxe. Les mêmes amateurs, qui se disputent et conservent précieusement ceux de MM. Gallé, Daum, Léveillé, doivent se contenter, pour leur table, des verreries que fournit jusqu'ici l'industrie, c'est-à-dire d'objets disgracieux et vulgaires. Ne serait-ce pas un nouvel et bon emploi du talent des maîtres de Nancy d'apporter à ceci une si désirable réforme? Non-seulement ils ne l'ont point fait, --- d'objets d'art, vases à fleurs, à fruits, bols, sortie des usines, méritent tous les éloges. Je n'aurais pas à insister davantage sur ces produits si le Val St Lambert n'en avait élargi le domaine en étendant le procédé de coulage et de taille à de véritables vitraux. L'innovation pourrait porter des fruits assez inattendus dans certaines applications; le meuble, par exemple, qui ne s'est jamais bien accommodé, à mon sens, des vitraux mis en plomb. A présent, ces vitraux ne peuvent dépasser un format assez peu étendu; $33 \times 46$ est le maximum, et cette restriction même désigne le meuble qui se plie à de pareilles exigences. Le procédé consiste, en principe, à superposer et souder trois feuilles de verre, celle du milieu blanche, les deux autres colorées. Par la taille qui mettra à nu telle couche qu'il convient, nous obtenons 1° un brun par transparence du bleu sur le rouge; 2° un bleu par la taille de l'autre côté de la couverture rouge; 3° un rouge par la taille de la couverture bleue; 4° un blanc par la suppression du rouge et du bleu. Les combinaisons ne sont donc pas infinies et se réduisent à la superposition des couleurs prismatiques sur le blanc intermédiaire: c'est à dire à des combinaisons de bleu, blanc et rouge, de bleu, blanc et jaune, de rouge, blanc et jaune etc... Le vert prismatique, pourtant, s'obtient par la superposition du bleu et du jaune. Une ressource toutefois s'adjoint à cette pénurie de couleurs, celle du luisant et du mat, qui s'obtient par un tamponnage à l'acide. Ces plaques de vitraux sont primitivement des rouleaux soufflés dans des formes, et qui sont déroulés ensuite et étendus. C'est cette origine qui limite encore actuellement le format de ces vitraux, dont les couches de verre coloré doivent avoir une cohésion si parfaite que le moindre désaccord survenant ferait éclater la pièce. La même perfection est exigée pour les vases, bols, plateaux, etc. et l'on peut se faire une idée du degré de perfection atteint dans la fabrication de ces cristaux quand on note que celle-ci ne laisse que $10\%$ de déchet. Encore dans ces $10\%$ faut-il compter sur la part qui incombe au refroidissement; mais celui-ci aussi est si savamment calculé que pendant les 12 heures que dure cette opération (des wagonnets glissant automatiquement sous un tunnel dont les parois refroidissent au fur et à mesure du trajet de ces wagonnets), la presque totalité des marchandises en sortent intactes. H. VAN DE VELDE --- 14°

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L'ART DÉCORATIF mais, chose singulière, ces artistes sont en même temps au nombre des fabricants de qui nous viennent ces lamentables objets. Si l'on s'étonne de ce cumul, ils répondent que c'est la fabrication en masse suivant les habitudes du public qui leur donne les moyens de consacrer leurs loisirs à l'art, auquel ils ne gagnent rien. Est-il bien sûr que ces Messieurs soient dans le vrai? Ils nous semblent, au contraire, commettre deux grandes erreurs. D'abord, l'art n'est pas nécessairement si peu lucratif qu'ils l'affirment; il ne manque pas d'exemples pour le prouver. Ensuite, rien n'est plus faux que le préjugé qui lie l'idée d'art à celle d'objet sans utilité immédiate, ou même à celle d'objet de luxe. Evidemment, la production d'objets tels que ceux auxquels MM. Gallé et Daum se consacrent comporte tant de difficultés, le danger de destruction d'une pièce coûteuse aux trois quarts terminée est si grand qu'il ne peut être question d'adapter leurs formules ordinaires à l'objet usuel. Nous n'entendons pas non plus le moins du monde contester le bienfait du bibelot, joie de son possesseur et source d'éducation pour la masse qui l'admire aux vitrines du marchand. Mais est-ce à dire que la tâche des artistes dont nous parlons soit remplie? Précisément parce qu'ils sont les premiers dans leur art, n'est-ce pas d'eux qu'on devrait attendre l'introduction du beau dans ce qui touche le plus la généralité, c'est-à-dire dans l'usuel? Le don créateur dont ils ont donné la preuve éclatante dans un genre, leur est-il plus difficile de le mettre au service d'un autre? Après avoir triomphé du péril de présenter l'inédit aux plus exigeants, est-il trop témoigne de l'offrir à ceux qui le sont moins? Ce qui s'impose maintenant à l'art verrier industriel, c'est une fabrication dans des conditions de forme et de décor telles, que le prix de l'objet ne soit pas grevé de la perte de dix pièces manquées pour une réussie. Ces conditions sont-elles impossibles à réaliser? Non; les verreries de M. Powell, qu'on trouve partout en Angleterre, sont là pour le prouver. Uniquement de deux éléments, une forme simple mais bien étudiée et l'opalisation du verre à la bonne place sur cette forme, M. Powell a tiré une infinie variété d'objets très-agréables, harmonieux, et du prix le plus modique. Sans doute, l'amour de l'Anglais pour son «home» dans toutes les classes fournit à une telle industrie un élément de succès qu'elle ne trouverait au même degré en France; mais il y a chez nous tout de même assez de gens qui préfèrent les jolies choses aux laides pour qu'il soit sûr d'avance que des objets compris comme ceux de M. Powell ne restent pas longtemps dans les boutiques. Cette digression ne diminue en rien la haute estime due à l'œuvre des verriers de Nancy. Il y a dans certains vases de M. Gallé une véritable poésie, et tout ce qui sort de ses mains est d'une distinction suprême. Dans un caractère et par des moyens plus simples, M. Daum atteint aussi à la beauté; simplicité relative cependant et qui n'est pas encore apte à s'industrialiser. Si la difficulté vaincue donne la mesure de la valeur de l'objet, la palme revient à ces artistes, car jamais nul ne s'en est imposé de plus grandes et n'en a mieux triomphé. M. G. et J. VERRES DE TABLE Notre admiration pour les œuvres de Gallé, de Daum, de Tiffany et d'autres ne peut nous empêcher de convenir que ces verriers célèbres n'ont trouvé le nouveau dans leur art qu'au détriment du caractère de la matière qu'ils traitent. Les artistes français en ont fait une sorte de roche, comme autrefois les Chinois. Dans les mains de Tiffany, le verre est devenu une matière toute nouvelle, d'où presque toutes les propriétés qu'on connaissait au verre sont exclues profit de valeurs nouvelles. En somme, quel que soit leur mérite, ces artistes ont quitté la grande route pour aller s'ébattre à travers champs. Ils ont poursuivi les contrastes de couleurs et d'éclats là où il s'agirait avant tout de la forme, la matière restant à peu près invariable. De là cette conséquence fâcheuse: tout pour le verre de luxe, rien pour le verre usuel. C'est l'industrie qui s'est chargée cette fois d'introduire l'art dans l'objet. En Angleterre, Morris lui avait fourni un modèle de verre de table (page 152) d'une admirable pureté de formes: la perfection. Aujourd'hui, les Anglais possèdent quantité de bons modèles, qu'on trouve dans tous les magasins de verreries et qui ne coûtent pas cher. Nous donnons page 141 les photographies de plusieurs, et, sur la même page, celles de pièces remarquables de M. Powell, traitées dans le même esprit. La Belgique suit l'Angleterre. Les cristalleries du Val St Lambert auxquels nous consacrons un article, font de la verrerie usuelle d'un goût parfait. En Allemagne, on commence. Les Allemands ont en M. Koepping — dont nous avons reproduit les nouveaux verres de table dans le numéro précédent — un maître qui pouvrait bien les conduire loin dans cette voie. A Paris, deux artistes travaillant en commun,

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L'ART DÉCORATIF MM. Rippl-Ronai et Pitcairn-Knowles ont produit dans les derniers temps des verres de table originaux, dont nous donnons quelques-uns page 000. Leurs formes, dans lesquelles ces artistes semblent chercher le fruste, même le rustique, ne peuvent être acceptées sans réserves; en général elles ne répondent par assez au but — première de toutes les conditions à remplir par des objets si simples; — de plus, le caractère de la matière est souvent méconnu, la couleur étant forcée jusqu'à la rendre opaque. Ces remarques n'empêchent pas les verres de MM. Rippl-Ronai et Pitcairn-Knowles de témoigner d'une richesse d'invention qui, bien dirigée, permet d'attendre beaucoup de ces artistes. LA VERRERIE DE VENISE Murano, où les verriers vénitiens commencèrent leurs premiers essais dès les temps reculés du moyen âge, est une petite île située à 8 ou 900 mètres au nord de Venise. Là, le lit de la mer est formé d'un dépôt de quartz très fin et très pur, apporté par les torrents des Alpes. Ce quartz est la principale matière première du verre de Venise, et le prix qu'y attachent les verriers de Murano est si grand, que la Chambre de commerce locale a obtenu du ministre des travaux publics d'Italie, en 1886, un décret par lequel il est interdit de l'employer à quelque autre usage que ce soit. Simples artisans d'abord, et confectionnant seulement des ustensiles, les verriers de Murano devinrent de bonne heure des artistes célèbres. Au douzième siècle, les souverains et les plus hauts personnages de la chrétienté et du monde musulman se disputaient déjà leurs œuvres à prix d'or. Leurs productions faisaient l'orgueil et étaient l'une des richesses de la «reine de l'Adriatique». En 1223, le Sénat ordonna que les noms des verriers fussent inscrits aux archives de la République, «pour être tenus en grande estime et être respectés dans l'histoire». Après cet édit, les familles patriciennes de Venise ne pensèrent pas déroger en donnant leurs filles en mariage aux maestri de Murano, et les enfants nés de ces unions eurent droit à tous les privilèges nobiliaires. En revanche, le Conseil des Dix n'était pas tendre pour les verriers qui, séduits par les offres magnifiques de souverains étrangers, tentaient de s'établir hors de la République. Après deux avertissements, leurs biens étaient confisqués; et si l'artiste infidèle restait sourd au troisième, un émissaire partait avec mission de faire justice par le fer ou le poison. Il faut croire cependant que le Conseil des Dix finit par abandonner cette procédure sommaire, puisque sous Henri II, plusieurs familles muraniennes émigrèrent en France, y établirent leur industrie et moururent tranquillement dans leur lit. C'était le temps où la verrerie vénitienne était à l'apogée de sa prospérité, comme aussi la fortune de la République. A la fin du seizième siècle, la décadence de Venise commença, et avec elle, celle de l'art de Murano. Les formes s'alourdirent, les couleurs se firent criardes. Les efforts du Sénat furent d'autant plus impuissants à arrêter la dégringolade, que la vague des cristaux de France et de Bohême se répandait justement alors dans toute l'Europe. Vers 1700, quelques vaillants, Giuseppe Briasi, Bigaglia, Seguso, Mialti et Barbini brûlèrent encore quelques cartouches pour le retour aux anciennes traditions: ce furent les dernières. Après eux, la verrerie vénitienne ne fit plus que végéter, oublie de tous et obliant elle-même. Au commencement de notre siècle, les anciens secrets de composition étaient perdus. En 1856, il y avait à Venise un légiste riche et considéré, le docteur Salviati. Ce légiste était amateur passionné d'émaux, de verres, de mosaïques, etc. Il s'était mis en tête de faire renaître de ses cendres le vieil art vénitien. Tout en piochant ses procès, il courait les bibliothèques, sortait les vieux bouquins de la poussière, les compulsait avidement, tournait et retournait les vieux cristaux, interrogeait les anciens. Un beau jour, il ferma son étude pour s'associer avec un artisan, descendant d'une vieille famille de Murano, Lorenzo Radi. Il avait retrouvé les vieux secrets perdus depuis un siècle et demi. Sous l'impulsion de cet homme persévérant, Murano a revu les beaux jours d'autrefois. Le docteur Salviati est mort en 1889, en léguant à son fils, M. Giulio Salviati, un nom connu de toute l'Europe et l'un des établissements les plus prospères en son genre. Les outils des artistes verriers — à part le four — sont tout ce qu'il y a de plus simple. Une longue canne à souffler en fer, une paire de grands ciseaux, quelques tiges graduées pour C. MEUNIER - LES SOUFFLEURS AU VAL ST LAMBERT

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L'ART DÉCORATIF mesurer, forment tout leur bagage. Avec cela, ils font tout, même les objets les plus compliqués. Le travail d'un vase ou de tout autre objet se passe de la manière suivante. Le maestro plonge la canne dans un pot placé dans le four, et l'en retire avec une masse de verre fondu adhérente à l'extrémité. Cette masse doit être très juste en rapport avec la grandeur de l'objet à produire; sinon ce dernier sera trop grand ou trop petit. Le maestro la roule sur une table, en faisant tourner la canne; puis, soufflant doucement dans celle-ci, il donne un embryon de forme à la masse. Il réchauffe ensuite celle-ci dans le fourneau pendant quelques instants. Le soufflage et le réchauffage sont répétés en alternant, un plus ou moins grand nombre de fois, chaque soufflage ayant pour résultat une forme se rapprochant toujours davantage de la forme définitive. Tandis que l'artiste principal souffle ainsi le corps du vase, un autre, son subordonné, souffle le pied par le même procédé; tête et pied sont ensuite soudés ensemble d'un tour de main. Ceci n'est encore que la carcasse du vase; il reste à le décorer. Pour cela, le maestro retire du four des filets de verre coloré, qu'il étend avec précaution, mais rapidement, sur le vase qui vient d'être retiré du four; suivant les mouvements de ses mains, ce sont des filets, des entrelacs, des feuilles, des fleurs, des serpents... bref, tout ce qu'il veut, que l'artiste modelle sur la surface du verre encore rouge. Mais ce n'est là le travail que des objets les plus simples: il en est qui réclament l'attention de quatre artistes et une ou deux heures de travail ininterrompu. Dans le même temps, les portions de la pièce sont réchauffées trente à quarante fois. Pendant ces réchauffages, elles sont surveillées par un aide, le forcellante, qui a charge de les faire tourner dans le four afin qu'elles ne perdent pas leur forme. D'autres aides ont pour mission de couper les filets de verre coloré à longueur, etc. Enfin, la pièce finie est refroidie, c'est-à-dire introduite dans des parties du four de plus en plus froides. Le refroidissement dure quinze à vingt-quatre heures. Que de difficultés dans ce travail, par suite de l'obligation d'en faire chaque portion avec une inexorable rapidité! On peut employer une heure, deux, trois s'il le faut pour modeler un détail quelconque en une matière plastique; mais le verre, lui, ne peut attendre. L'artiste a quelques secondes pour exécuter sa conception. Heureux encore si l'un des mille accidents inhérents à la matière ne met pas à néant l'œuvre près de sa fin. Les travaux dont je viens de donner une idée ne sont pourtant que les plus simples de tous, puisqu'il ne s'est agi, dans ce qui précède, que des pièces de couleur unie. Le travail des verres filigranés est autrement difficile, et ses résultats bien plus aléatoires. Ces verres sont d'un grand nombre de variétés; il y a le «ritorto» à bandes de différentes couleurs sur fond uni; la «fiamma», où le jeu des couleurs fait comme briller des flammes; le «reticello» où les filets entrelacés forment une dentelle de verre; le «festoncino», le «chalcedonio», etc. Toutes ces espèces demandent un traitement différent et plusieurs d'entre elles un travail préparatoire de plusieurs jours. Pour quelques-unes, la réussite est extrêmement hasardeuse; l'«aventurina», par exemple, dont trois ou quatre maestri sont seuls à posséder le secret, tire son nom de ce que la moindre chose suffit à changer le verre brillant qu'on veut obtenir en une masse terne, après plusieurs jours de travail et souvent sans que l'opérateur puisse deviner la cause du malheur. Il n'est pas possible de décrire ici, même sommairement, les manipulations que nécessitent ces variétés de verre. Mais quelques mots sur la vie et les mœurs des verriers de Murano intéresseront sans doute; je les emprunte à une conférence faite à Londres par M. Giulio Salviati: "A leur entrée, les artistes disposent chaque jour d'un certain temps pour étudier, créer et dessiner de nouvelles formes, méditer et expérimenter de nouvelles couleurs. Naturellement, les uns sont plus, les autres moins habiles. Mais tous travaillent ensemble dans la plus grande harmonie, les plus forts aidant leurs camarades à développer ou à perfectionner une idée nouvelle, et l'intérêt, l'anxiété avec lesquels tous attendent le moment où un vase de formes ou de couleurs nouvelles sortira du four est vraiment surprenant. Pas de traces de jalousies personnelles; tous ont le succès également à cœur, depuis le plus jeune enfant jusqu'au plus vieux maestro. Chacun connaît parfaitement la mesure de ses forces, et détermine immédiatement sa part individuelle au travail d'un objet nouveau. Ainsi, un objet de dimensions inusitées est à l'instant entrepris par ceux qui possèdent les poumons les plus forts; un vase exceptionnellement fragile et délicat, par les artistes connus pour avoir la main la plus légère. Je ne crois pas qu'il soit possible de trouver ailleurs une si parfaite entente. Jamais je n'ai surpris un mot aigre entre eux; tous s'aident mutuellement, et sont plus heureux au travail que pendant les vacances que l'excessive chaleur les oblige à prendre en juillet et août."

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L'ART DÉCORATIF « Ils ont un ennemi terrible: la cécité. Presque tous sont frappés par ce malheur entre quarante et cinquante ans. Il n'existe pas de moyen de le prévenir. C'est le résultat non seulement de la chaleur, mais de la vue continuelle de la flamme. Beaucoup d'efforts ont été faits pour préserver leur vue, mais sans résultat. Heureusement, à l'heure où cet affreux malheur arrive, ils ne sont pas exposés à souffrir en outre de la misère; car leurs salaires sont très élevés et leur manière de vivre très simple. Tous font de grosses économies, et si leurs derniers jours sont plongés dans les ténèbres, ils s'écoulent au moins dans l'aisance. » Les verres et coupes que nous reproduisons sont du XVIème siècle et se trouvent au musée de Berlin. Les familles patriciennes en employaient de semblables à leur table. L'élégance de leurs formes et la délicatesse de leur décoration contraste avec la lourdeur des verreries de Bohême et du même temps, et n'est pas encore égalée — il faut bien le dire — par les compositions modernes des verriers de Venise. LA MOSAÏQUE L'art d'aujourd'hui, qui s'efforce à rénover les formes, fait aux matières aussi la part qui leur est due dans ses recherches. Les anciens étaient allés loin dans cette voie; ce qui nous reste d'eux témoigne du haut sens avec lequel leurs arts savaient mettre à contribution toutes les ressources de la nature et de la science de leur temps. Quelle décadence il a fallu, pour nous conduire au «toc» universel dont le dégoût commence à peine à s'éveiller; au bois imitant le marbre donnant la main au plâtre imitant le bois! Après la résurrection du vitrail par Morris, celle de la mosaïque devait venir. C'est à l'Amérique qu'on la doit. Cela parut une fable en Europe, quand le bruit courut qu'il se trouvait aux Etats-Unis des richards qui faisaient paver leur demeure en mosaïque, comme des églises. On s'en étonne moins, aujourd'hui qu'on se rend compte du parti qu'on peut tirer de cet art. Des artistes de talent l'ont fait leur, et ce qu'ils ont produit en l'adaptant aux tendances modernes est assez remarquable pour qu'on leur ait confié des travaux de la plus haute importance, tels qu'à Londres la décoration d'une partie de la cathédrale St Paul, à Berlin celle de la nouvelle cathédrale, et à Berne celle des frises du nouveau palais fédéral. Soit dit en passant, ce dernier travail, confié à M. Ch. Heaton, a déterminé l'artiste à établir à Neuchâtel, où il réside, une fonderie de verre à mosaïque, d'où nous verrons sans doute sortir en peu d'années des produits qui ne contribueront pas peu à populariser un art hier encore oublié. Comme matière, la mosaïque de verre inventée en Amérique est très-supérieure à l'an-cienne. Ce n'est que rendre justice aux Américains de dire que l'art leur doit un procédé parfait. Quant à l'emploi qu'ils en ont fait, c'est autre chose. La mosaïque, qui s'adapte admirablement à l'architecture romane, était pour eux à l'origine le corollaire presque forcé du style néo-roman créé par leur architecte Richardson, style adopté depuis trente ans pour tous leurs édifices religieux et le plus grand nombre des édifices publics. Mais ce qui leur manquait, c'étaient les artistes pour dessiner les cartons. En l'absence de vrais décorateurs, c'est à des peintres que ce rôle fut confié, et pas toujours aux meilleurs. Le résultat fut que cette belle matière, ce procédé qui doit rendre l'œuvre éternelle, s'est égaré chez eux dans des pastiches de peinture, aussi médiocres qu'anti-décoratifs. Le dessin de la mosaïque a ses convenances propres, comme celui du vitrail. Il existe un édifice où l'on peut suivre pas à pas son histoire, depuis l'apogée de sa splendeur jusqu'aux derniers jours de sa décadence; c'est St Marc à Venise. Tous les siècles du 12ème au 19ème y sont représentés, et d'une manière si caractéristique, que le premier venu y choisit le meilleur sans l'ombre d'hésitation et sans erreur possible. Partout où la mosaïque est d'origine byzantine, son alliance étroite avec l'architecture qu'elle enrichit donne à l'ensemble une splendeur presque unique au monde. Dans ces parties, point de naturalisme; les figures sont traitées dans un esprit purement décoratif; elles sont au décor de surface ce que sont les lions des chapiteaux des colonnes romanes au décor en modelé. A mesure qu'on s'éloigne de la période byzantine pour se rapprocher des temps modernes, le dessin se rapproche de la nature, et l'effet de la mosaïque s'amoidrit; il finit par tourner au comique dans ses prétentions au portrait. Torzello, Murano offrent d'autres restes magnifiques de la mosaïque byzantine. Les vieilles mosaïques des cathédrales de Ravenne et du sud de l'Italie, qui rayonnent d'une sérénité chrétienne contrastant avec la raideur sombre des œuvres byzantines, n'en sont pas moins composées dans le même sens, c'est-à-dire dans celui d'une stylisation où tout est subordonné au rythme des lignes et des couleurs. Aujourd'hui, la figure stylisée est lettre-morte pour nous. Elle ne dit plus rien à notre esprit.

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L'ART DÉCORATIF L'Eglise, qui l'avait créée et en enseignait le sens à nos aieux, a perdu ses droits éducateurs; nos yeux apprennent de bonne heure à voir autrement. Pour faire renaître la mosaïque en la liant étroitement par le dessin avec l'architecture, il n'existe qu'une voie, à moins de revenir en arrière: l'ornement purement linéaire. Toute prétention à la représentation de la nature doit être abandonnée. Que la fantaisie qui créera cet ornement puisse ses inspirations dans des combinaisons géométriques ou dans d'adroites transformations de la flore ou de la faune, peu importe, pourvu qu'il soit ce qu'il doit être: de l'ornement avant tout, de l'ornement moderne en harmonie avec l'architecture moderne. Jusqu'ici, il n'a pas été fait grand chose dans ce sens. Il est vrai que le principal, l'architecture moderne dont la mosaïque dont animer les surfaces est encore à créer. Ce sera l'œuvre du siècle prochain. M.G. MONUMENTS À BRUXELLES Le 24 septembre dernier a été inauguré à l'occasion des fêtes nationales le monument élevé place des Martyrs à la mémoire du comte Frédéric de Mérode. Statuaire, M. Paul Du Bois, architecte, M. Van de Velde. La conception de cette œuvre est des plus simples: à une stèle élancée, en pierre bleue, dont la face antérieure porte le médailon en bronze du héros, est adossée la figure debout, de grandeur naturelle et en bronze également, d'un combattant de la révolution. La statue est une des meilleures de M. Du Bois, qui a évité l'emphase, la gesticulation ou la sentimentalité que la donnée du sujet — note patriotique et belliqueuse — pouvait faire craindre. Elle vaut aussi par le choix heureux du modèle, d'une belle dignité d'allure et de traits et, plastiquement, par un souci du modelé, peut-être excessif pour une destination de plein air. Quant au monument lui-même, il témoigne de cette personnalité intense qui jaillit des moindres œuvres de M. Van de Velde. Ici M. Van de Velde confère à la pierre de taille une souplesse inédite et joint à une forme harmonieuse une puissante simplicité. Il nous a été donné d'admirer dans l'atelier de M. Georges Minne le modèle en plâtre d'un puits, orné de six figures nues d'adolescents agenouillés, destiné, selon les vœux de M. Gevaert, l'éminent directeur du Conservatoire, à la cour de cet établissement voué jusqu'ici à la sculpture aussi envahissante que médiocre de M. Godebski. Souhaitons — pour M. Minne — que le désir de M. Gevaert s'accomplisse et que la Commission des monuments ne trouve point dans les nus de M. Minne, d'une absolue chasteté d'ailleurs, un obstacle à la destination précitée, ou tout au moins l'occasion d'une de ces distributions de feuilles de vigne par quoi elle s'est rendue justement célèbre. Il serait infiniment regrettable, en effet, que les jeunes personnes fréquentant les cours de déclamation ou de chant, et dont la réputation de candeur est bien connue, eussent à rongir en se rendant à leurs classes. Quant à nous — si toutefois il nous était permis de formuler une opinion à ce sujet — nous n'hésiterions pas à désigner comme le seul emplacement digne d'une œuvre d'un tel mérite, la Grand Place ou la cour de l'Hôtel de Ville. Quel milieu mieux approprié, quel cadre d'une plus intime concordance avec l'art de M. Minne? Avis à M. le bourgmestre Buls, ami des belles choses. Mais M. Buls connaît-il seulement le nom de M. Minne, cet artiste universellement ignoré, connaît-il l'art si profondément émouvant de cet ingénieur traducteur de la douleur humaine? LEMMEN

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PUVIS DE CHAVANNES (APPARTIENT À M. DURAND-RUEL) L'HIVER (APPARTIENT À M. DURAND-RUEL) LUDUS PRO PATRIA L'ART DÉCORATIF. No. 3.

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L'ART DÉCORATIF (APPARTIENT À M. DURAND-RUEL) (APPARTIENT À M. DURAND-RUEL)

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PUVIS DE CHAVANNES LE CHANT DU BERGER (APPARTIENNENT À M. DURAND-RUEL) LA CHARITÉ LA NORMANDIE --- 15°