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L'ARCHITECTURE D'AUJOURD'HUI ARCHITECTURE URBANISME DÉCORATION
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ANCIENS ÉTABLISSEMENTS CLÉMANÇON 23, RUE LAMARTINE - PARIS — TRUDAINE 86-40 (3 LIGNES GR.) L'ÉLECTRICITÉ AU THÉÂTRE ET AU CINÉMA CINEMA-RASPAIL-216 PARIS — B. ELKOUKEN, ARCHITECTE-DÉCORATEUR
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L'ARCHITECTURE D'AUJOURD'HUI ARCHITECTURE - URBANISME - DECORATION COMITE DE PATRONAGE: MM. ALF. AGACHE, PIERRE BARBE, L. BAZIN, EUGENE BEAUDOIN, LOUIS BOILEAU, DJO BOURGEOIS, VICTOR BOURGEOIS, URBAIN CASSAN, PIERRE CHAREAU, JACQUES DEBAT-PONSAN, JEAN DEMARET, ADOLPHE DERVAUX, JEAN DESBOUS, ANDRÉ DUBREUIL, W. M. DUDOK, FELIX DUMAIL, ROGER EXPERT, LOUIS FAURE-DUJARRIC, RAY-MOND FISCHER, TONY GARNIER, JEAN GINSBERG, HECTOR GUIMARD, MARCEL HENNEQUET, ROGER HUMMEL, FRANCIS JOURDAIN, ALBERT LAPRADE, FRANCOIS LE COEUR, MARCEL LODS, BERTHOLD LUBETKIN, ANDRÉ LURÇAT, ROB. MALLET-STEVENS, LOUIS MADELINE, J. C. MOREUX, HENRI PACON, PIERRE PATOUT, AUGUSTE PERRET, G. H. PINGUSSON, HENRI PROST, MICHEL ROUX-SPITZ, HENRI SELLIER, CHARLES SICLIS, PAUL SIRVIN, MARCEL TEMPORAL, JOSEPH VAGO, ANDRÉ VENTRE ANDRÉ BLOC, DIRECTEUR PIERRE VAGO, RÉDACTEUR EN CHEF RÉDACTION: ARCHITECTURE: PIERRE VAGO, MARCEL ROUX — URBANISME: HENRI STOROGUE DECORATION: RENÉ DROUIN — TECHNIQUE: E. MENKÈS, RÉDACTEUR DE «CHANTIERS» CORRESPONDANTS: ALLEMAGNE: JULIUS POSENEN — ANGLETERRE: W. W. WOOD — AUTRICHE: EGON RISS — BELGIQUE: EMMANUEL HENVAUX — BULGARIE: LUBAIN TONEFF — ESPAGNE: GUITIERRE SOTO — ÉTATS-UNIS: ANDRÉ J. ROBIN — EXTREMÉ-ORIENT: HARRY LITVAK — GRÈCE: GEORGES KALYVAS — HONGRIE: GEORGES MASIREVICH — ITALIE: P. M. BARDI — PAYS-BAS: J. P. KLOOS — PORTUGAL: PARDEL MONTEIRO — ROUMANIE: S. BARAS — SUÈDE: VIKING GOERANSSON — SUISSE: J. GANTNER ET G. VITTET — TCHÉCOSLOVAQUIE: MAX URBAN ET PIERRE PINSDARD — U. R. S. S.: PROF. ARKINE — YOUGOSLAVIE: L. ILITCH ET S. PLANITCH Mme M. E. CAHEN, SECRÉTAIRE GÉNÉRAL --- SEPTEMBRE 7 OCTOBRE 1933 --- LES SALLES DE SPECTACLES Page --- Titre --- Auteur(s) --- TENDANCES ACTUELLES DANS LA CONSTRUCTION DES SALLES DE SPECTACLES --- J. LEPAGE. --- ARCHITECTURE ET DÉCOR SCÉNIQUES --- André BAKST. --- PROBLÈMES ACTUELS DU THÉÂTRE --- Pierre SONREL. --- LE THÉÂTRE TRADITIONNEL FRANÇAIS --- L'ACADÉMIE NATIONALE DE MUSIQUE --- Victor LOUIS. --- LE THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES --- Ch. GARNIER. --- TROIS THÉÂTRES À PARIS --- Gab. ASTRUC. --- TENDANCES NOUVELLES DANS LA CONCEPTION DU THÉÂTRE --- Ch. SICLIS. --- UN PROJET ITALIEN DE THÉÂTRE DE MASSE. --- Z. STRIZIC. --- PROJETS SOVIÉTIQUES. --- H. SALOMONSON. --- UN PREMIER PRIX DU CONCOURS DE KHARKOV --- HRUSKA, Arch. --- ÉTUDE POUR UN THÉÂTRE MODERNE --- H. ZWEIGENTHAL. --- ÉTUDE POUR UN THÉÂTRE MODERNE --- OBAYASIGUMI. --- PROJET POUR UN AMPHITHÉÂTRE EN LOGES --- GRANDS CINÉMAS ET MUSIC-HALLS --- LE «PARAMOUNT», PARIS. ARCH. A. BLUYSEN (1927) --- Pierre VAGO. --- LE «REX», PARIS. --- LE «MARIGNAN», PARIS. --- H. BELLOC. --- LE «GAUMONT-PALACE», PARIS --- A. BLOMME --- LE «MÉTROPOLE», BRUXELLES --- GUTIERREZ SOTO. --- DEUX CINÉMAS À MADRID --- R. FRAENKEL. --- DEUX CINÉMAS EN ALLEMAGNE --- W. RIPHAHN --- CINÉMA «UFA» À COLOGNE --- SCHMOHL et STAHELIN. --- CINÉMA «UNIVERSUM» À STUTTGART --- H. HAUSER. --- CINÉMA À ST-GALLEN --- Page --- Titre --- Auteur(s) --- CINÉMA «ROXY» À ZURICH --- HUBACHER et STEIGER. --- CINÉMAS AMÉRICAINS ET ANGLAIS --- Dexter Morand. --- CINÉMA «EARL CARROL» À NEW-YORK --- Keiter et Babolnay. --- THÉÂTRE DU CENTRE ROCKFELLER --- Hood et Fouilhoux. --- DEUX SALLES À MOSCOU --- Melnikov, Gueguello, Krithchevski. --- CINÉMAS À PRAGUE --- Kysela, Riha. --- CINÉMAS À BRATISLAVA --- Weinwurm, Silingep. --- PETITES SALLES --- LES CINÉMAS D'ACTUALITÉS --- Pierre de Montaut. --- CINÉAC «LE JOURNAL» EN GARE MONTPARNASSE --- A. Gorska et P. de Montaut. --- CINÉMA D'ACTUALITÉS À BRUXELLES --- A. Gorska et P. de Montaut. --- SALLE D'ACTUALITÉS «PARIS-SOIR» --- José Imbert. --- «CINÉ-OPE» À PARIS --- A. Bluyzen. --- LE «ROXY», BRUXELLES --- G. Quertaimont. --- CINÉMA D'ACTUALITÉS À MADRID --- Samurno Ulargui. --- CINÉMA «RASPAIL» À PARIS --- B. Elkouken. --- CINÉMA «FLAMMAN» À STOCKHOLM --- Uno Ahren. --- CINÉMA «ROTENTURM» À VIENNE --- E. Schwadron. --- CINÉMA «PALAZZO» À BRESICA --- M. Berardi. --- CINÉMA «DECSI» À BUDAPEST --- Z. Kosa. --- SALLES DE MUSIQUE ET SALLES DE FÊTES --- LA SALLE PLEYEL À PARIS --- Auburtin, Granet, Mathon. --- LA SALLE DU CONSERVATOIRE --- M. Gruzelle. --- SALLE DE CONCERTS À HELSINGBORG --- Sven Markelius. --- SALLE DE FÊTES À COURBEVOIE --- F. Nanouette. --- SALLE DE FÊTE À ISSY-LES-MOULINEAUX --- H. Chappey. --- ÉCOLE NORMALE DE MUSIQUE À PARIS --- A. et G. Perret. --- AMÉNAGEMENT ACOSTIQUE D'UNE PETITE SALLE --- Maboux. --- REVUE DES REVUES, CONCOURS, INFORMATIONS, TRIBUNE LIBRE. --- CONDITIONS D'ABONNEMENT: FRANCE: 120 FR. — ÉTRANGER: 200 FR. — LE NUMÉRO, FRANCE: 18 FR. — ÉTRANGER: 25 FR. ABONNEMENT A «CHANTIERS»: FRANCE: 50 FR. — ÉTRANGER: 70 FR. — LE NUMÉRO, FRANCE: 6 FR. — ÉTRANGER: 8 FR. ABONNEMENTS CUMULES A «L'ARCH. D'AUJOURD'HUI» ET A «CHANTIERS»: FRANCE: 150 FR. — ÉTRANGER: 250 FR. 5, RUE BARTHOLDI, BOULOGNE (SEINE) — TÉLÉPHONE: MOLITOR 19-90 et 19-91 DÉPOSITAIRES GÉNÉRAUX DE «L'ARCHITECTURE D'AUJOURD'HUI» A L'ÉTRANGER BELGIQUE: LIBRAIRIE DIETRICH, 10, PLACE DU MÛSEE À BRUXELLES. — HONGRIE: BUDAI ALADAR ES TARSA, AGG-TELEKI UTCA, 17, BUDAPEST 8. — ROUMANIE: LIBRAIRIE «HASEFER», RUE EUGEN CARADA, BUCAREST. — ESPAGNE: ÉDITIONS INCHAUSTI, ALCALA 63, MADRID. — ARGENTINE: ACME AGENCY, CASILLA CORREO 1136, BUENOS-AYRES. — BRÉSIL: M. EDMUNDO JOSETTI, RIO-DE-JANEIRO
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LE THÉÂTRE DE RICHARD WAGNER A BAYREUTH TENDANCES ACTUELLES DANS LA CONSTRUCTION DES SALLES DE SPECTACLES Le théâtre se trouve dans un état de crise continuelle. Cette crise est plus ancienne qu'on ne croirait et n'a rien à faire avec la crise économique dont souffrent tous les arts et tous les métiers. Le théâtre, menacé par la concurrence des music-halls et des cinémas, se transforme constamment pour rester vivant. Ce ne sont pas les nouveaux moyens techniques qui transforment en premier lieu le théâtre. Ce sont des données sociales et des tendances spirituelles qui jouent le rôle décisif. Notre société en état de désarroi depuis plus d'un demi-siècle, incite les esprits forts à la critique, mais ne fait pas encore naître une nouvelle forme de société. Il est naturel que pour le théâtre aussi, la critique de l'ancien théâtre soit très répandue, très unanime, que des tendances nouvelles s'affirment sans que la forme du théâtre moderne se soit bien affirmée. Le but de ce numéro est de présenter, au travers d'une documentation, ces diverses tendances du théâtre d'aujourd'hui, de préciser les problèmes et les efforts faits pour les résoudre. Fixons d'abord le point de départ: le théâtre bourgeois du 19me siècle. Celui-ci n'est pas, comme on l'a souvent prétendu, la continuation directe du théâtre de la bonne société du 17me. Au grand siècle, la noblesse occupait des places sur la scène même; on était là, avec ses chiens, avec ses valets de chambre; on causait; on n'était nullement obligé de suivre avec toute son attention la présentation. Celle-ci restait toujours une attraction parmi d'autres dont l'ensemble composait une belle soirée passée entre gens de qualité. Elle se déroulait au milieu même de la société, souvent sur une scène architecturale (représentations de Molière sur l'escalier du château de Chambord, ancien opéra de Berlin), dans une salle éclairée dont le proscénium même comprenait des loges et atténuait de cette manière la séparation stricte de la scène et du public. Cette séparation fut accusée de plus en plus par le développement de l'opéra en drame musical (Gluck). Le siècle bourgeois y mettait tout son sérieux: la lumière s'éteint pendant la représentation, la scène devient le monde des illusions, les spectateurs plongés dans l'obscurité perdent pour quelques heures conscience d'eux-mêmes pour vivre sur la scène. Ce théâtre garde du siècle passé, outre la séparation de la scène et de la salle qu'elle exagère, la séparation des classes sociales par des galeries superposées et le décor. Ce n'est qu'en France, sous le deuxième Empire, qu'est reconnu et développé largement le foyer représentatif qui s'an- nonce dans quelques exemples antérieurs. La nouvelle société avait besoin de se manifester, ce qui n'était plus possible dans la nuit presque continuelle de la salle de spectacle. Pour cela, il fallut créer un autre espace aussi grand, aussi représentatif. Dans l'Opéra de Charles Garnier, le foyer avec ses annexes: escalier représentatif, galeries, salle de réunion au sous-sol, occupe un volume plus grand que celui de la salle même. Par ce moyen, le théâtre a regagné son caractère sociable. La présence du théâtre s'affirme dans ce foyer par la courbe de la salle visible au fond derrière les galeries. Dans leur théâtre des Champs-Elysées, les frères Perret, révolutionnaires par l'application du béton armé et par la pureté des formes, se sont affirmés continuateurs de la tradition française. Tout récemment, nous avons vu encore une résurrection de cette tradition dans le théâtre Pigalle avec son foyer, placé à mi-hauteur entre le vestibule et le sous-sol, comportant galeries de marchands et exposition d'art. Siclis aussi s'est bien gardé de séparer complètement son foyer de la salle de spectacle; la courbe de celle-ci s'y dessine derrière une grille de tubes nickelés sur laquelle sont projetés des effets lumineux. Dans les trois cas, on remarque la salle sur un plan en forme de cercle pur; cela également est de la bonne tradition française. C'est par Richard Wagner que commence la révolution contre le schéma traditionnel. Wagner voulait tout d'abord unifier le public pour en faire une collectivité dévouée aux présentations qui, chez lui, prennent un caractère de mystère religieux (Parsifal). Il abolit les balcons, et revient à l'amphithéâtre antique; seulement, pour des raisons optiques aussi bien qu'acoustiques, sa salle n'est qu'un secteur du demi-cercle classique. Rien d'antique, du reste, dans sa conception; chez lui, comme dans le théâtre officiel du siècle, le public est strictement séparé de la scène. Le théâtre officiel, moins illusionniste que Wagner, avait laissé visible l'orchestre; chez Wagner, il disparaît dans une cave située à moitié sous la scène et cachée au public par un avant-proscénium. D'autres proscénia se suivent sur les murs latéraux dont les laraes surfaces nues auraient été insupportables au coût du siècle. Ils cachent les sorties et escaliers de l'amphithéâtre toujours suivant le principe que tout l'outillage technique de la salle aussi bien que de la scène doit être invisible. Les sons de l'orchestre montent d'un « abîme mystique ». En tant que romantique et continuateur des tendances du 19me, Wagner a, le premier, introduit l'amphithéâtre qui ne disparaîtra
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COUPE DU THÉÂTRE DE BAYREUTH plus des tentatives modernes. Littmann l'a copié dans le Deutsches Kunstlertheater et le Schiller-théâtre. Strnad et Behrens l'ont amplifié dans le sens antique dans leurs projets et dans leurs écrits (vers 1900). Poelzig l'a réalisé pour la première fois dans ce large sens dans le Grosses Schaupspielhaus. Il y a introduit une large avant-scène avec descente dans la salle des spectacles. L'amphithéâtre, ici, a changé de caractère: chez Wagner il est le moyen d'unifier le public et en même temps lui rendre invisible l'outillage de l'orchestre; chez Poelzia le moyen d'unifier le public pour le mettre en rapport immédiat avec le spectacle (mise en scène de «Mriacle» et de «Jules César» par Max Reinhard, vers 1920). Ici un principe entre en jeu qui nous semble se trouver au centre de tous les efforts de notre siècle. Toutes les tendances, si opposées entre elles, semblent vouloir atteindre le même but: rétablir les rapports entre le public et la scène. Vers 1927, Gropius établit un projet bien caractéristique pour la situation théâtrale d'alors, qu'il appelle le théâtre total (exposé à Paris en 1930 dans la section allemande du Salon des Artistes Décorateurs). Salle ovale, comportant parterre et amphithéâtre. Le parterre se compose de deux anneaux concentriques qui peuvent être tournés et dont l'intérieur peut servir d'avant-scène. Outre cette avant-scène entourée du public, il y a une scène normale séparée des spectateurs. Dans les espaces entre les douze paires de poiteaux qui constituent l'ossature de la salle, on peut également jouer du théâtre. Autrement ces espaces peuvent être fermés par des écrans sur lesquels seront projetés des effets cinématographiques. La scène entoure le public. La scène se trouve au milieu du public. La scène se trouve au bout de la salle. On y peut jouer en style 19ème, on y peut créer l'illusion totale en transformant, par exemple par des moyens de projections, tout l'entourage du public, en montagnes, en pleine mer. On y peut lancer les spectacles de tous côtés sur le public, transformer en scène toute la salle d'après une nouvelle conception du théâtre qui hante depuis architectes et metteurs en scène. Cela devait être le théâtre des possibilités illimitées. Il résume dans sa conception le théâtre à plusieurs scènes (Cochin, 1765, Van de Velde 1914, Perret 1925, Piscator 1928). Au centre de cette conception se trouve la technique toute-puissante qui rend tout possible et dont se fait sentir partout la domination. En cela la conception de Gropius est l'opposée de celle de Wagner. Mais ce ne sont pas des possibilités illimitées, c'est une formation définie qu'on cherche et vers laquelle on est parti en toutes directions du théâtre total de Gropius. On en trouve beaucoup d'éléments dans les grands concours russes (théâtre de Kharkov, Palais du Travail, théâtre à Sverdlovsk, à Rostoff, etc...) Mais ils ont souligné le contact entre public et spectacle tout en renonçant aux possibilités illusionnistes du théâtre total. Dans le théâtre Meyerhold, le projet le plus récent et le plus extrême peut-être, la scène se trouve pour la plus grande part sur une plateforme avancée dans la salle. Les acteurs sur une galerie ouverte attendent leur entrée en scène ou bien ils apparaissent sur des petits balcons aux côtés de la salle. L'orchestre est placé en-dessus de la scène, dans une conque ouverte, qui fait annexe de la salle; ici, la société socialiste, en vraie société, est en train de se former un théâtre aussi peu illusionniste que celui de l'ancien régime. Dans les pays bourgeois, d'autres tendances s'affirment. Avant la guerre, Oscar Kaufmann a construit à Berlin un petit théâtre avec une galerie seulement au fond de la salle, d'où l'on descend dans le parterre par des larges escaliers: autre moyen d'unifier le public, et moyen plus intime que l'amphithéâtre. Poelzig, dans un cinéma à Breslau, a adopté cette idée. Kaufmann, encore, fait renaître, en 1924, le théâtre en loges du dix-huitième. La «Comödie» à Berlin, petite salle ronde, ne comporte, outre le parterre, qu'une chaîne continue de loges au premier étage: autre moyen pour supprimer les galeries problématiques et pour créer un ensemble esthétique. Un projet d'un jeune architecte suit ce chemin, et fait en même temps, avancer la scène dans la salle concentrique. Il prévoit une avant-scène elliptique, séparable par un mur coulissant de la grande scène ronde et destinée à des concerts de chambre et du théâtre intime, sans décor. Citons la scène architecturale du théâtre Pitoeff à Paris. Citons l'essai particulièrement intéressant de Zweigenthal pour créer pour Max Reinhardt un amphithéâtre en loges, dont le parterre peut servir de salle de fêtes. Rappelons surtout, le théâtre Marivaux dont la scène n'est qu'une estrade dans la salle même, sans décor, sans proscénium. Le petit théâtre, destiné au théâtre et à la musique de chambre, attend d'être réalisé. Le théâtre, qui ne peut plus concourir avec le film et la revue, mais doit plutôt développer ses qualités propres: contact très intime entre acteurs et spectateurs et, en même temps, rétablissement de la distance entre le public et le drame: Au contraire des réalisations du siècle romantique, qui cherche à éteindre la personnalité du spectateur durant le spectacle; au contraire également des tendances socialistes, qui veulent le rendre acteur lui-même, où le drame conquiert
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SCÈNE DU THÉÂTRE PITOEFF (VIEUX-COLOMBIER) le spectateur à tel point, que celui-ci se sent entremêlé dans les destins qui s'y déroulent, le nouveau théâtre de société avoue franchement qu'on joue du théâtre. Il veut reconquérir l'ironie dramatique, qui s'affirme, par exemple, dans la dernière scène du Don Juan quand, au milieu des ténèbres de la catastrophe qui s'annonce, le petit orchestre sur scène joue un motif de Figaro (politesse marquée pour les spectateurs qui aimaient cet opéra), et que, Leporello affirme, d'un air moqueur, qu'il «croit très bien connaître cette musique». Il veut, en somme, laisser intactes les deux réalités: réalité du drame et réalité du public, qui veut s'amuser, jouir. Les théâtres romantiques aussi bien que socialistes ont cherché à sacrifier cette dernière réalité, à l'éteindre dans celle du drame. La salle de spectacle rétablie dans son caractère de salle de réunions, le foyer perd son importance exagérée. Dans le théâtre soviétique, il est devenu une grande place couverte, destinée à la distribution des masses dans le théâtre. Dans les plus radicaux, Meyerhold, par exemple, il est très bas et sans valeur propre. Les grandes manifestations populaires, dont parlent les programmes des théâtres soviétiques, n'y ont jamais lieu, mais se déroulent toujours dans la salle de spectacle même. Tandis que le théâtre se détoure de toutes parts de l'illusionnisme, le cinéma, au contraire, semble destiné à chercher les moyens pour rendre possible l'illusion la plus parfaite. Si beaucoup de nos cinémas, même des salles très récentes, ne sont que des théâtres traditionnels, avec leur série de balcons dans une salle concentrique (Marignan), c'est que l'exemple de ce théâtre est encore très puissant et que le cinéma n'a que rarement osé s'affirmer dans ses propres formes. Celles-ci sont définies, après comme avant l'introduction du film sonore, par le souci d'une visibilité parfaite de l'écran de toutes les places. Etant donnée la production mécanique du son, l'audition peut être sans dommage corrigée par des moyens mécaniques (haut-parleurs, etc.). La visibilité demande une salle non concentrique, mais plutôt longue pas trop large, mais qui s'élargit vers le fond; elle permet une ou au maximum deux galeries profondes, dont la disposition doit avoir presque un caractère d'amphithéâtre (Gaumont, Paris). Le cinéma peut jouer presque sans entractes. Il n'a donc pas besoin de riches foyers et de couloirs (Gaumont). Il n'a pas besoin non plus d'un décor somptueux de la salle. Nos meilleurs cinémas (Raspail, Paris) n'offrent qu'une entrée-vestibule attrayante et une salle harmonieuse et tranquille, où tout décor est remplacé par des effets de lumière. La visite d'un cinéma est, en général, quelque chose d'improvisé. Il lui faut donc, au lieu d'un ensemble destiné à recevoir la société pendant quelques heures, plutôt un extérieur destiné à capturer l'attention du passant. L'architecture-affiche, développée dans les ciné's d'actualités de Paris répond peut-être le mieux à ce besoin. On devrait donc, dans les constructions de cinémas, se garder d'introduire des éléments du théâtre. La plupart de nos salles grandes et moyennes comportent une scène outillée pour des représentations de théâtre et de variété. J'ai pourtant toujours noté une expression d'angoisse sur les figures des spectateurs, quand l'écran (le monde des illusions) se leva comme une petite carte de papier et laissa entrevoir la scène d'une simplicité shakespearienne. Nous considérons comme atavisme le rideau dans le cinéma. Uno Ahren a fait la proposition de supprimer tout proscénium et de placer l'écran librement dans la salle. Il est intéressant de noter qu'il n'a pas réussi auprès de son client, de manière que «Flamman», le cinéma le plus caractéristique qui existe, garde encore un élément traditionnel. Proscénium, cadre d'écran ou non: la forme rectangulaire de l'écran est un facteur qu'il ne faut pas négliger dans la formation d'une salle de cinéma. Dans les cinémas d'un gabarit parabolique ou rond, l'écran fait l'impression d'une carte postale dont les figures font des mouvements. L'entourage de l'écran doit être tel qu'il disparaisse nettement pendant la représentation. En tout cela, le petit cinéma nous semble avoir devancé le cinéma moyen et grand, qui, dans les pays anglo-saxons notamment, cherche d'une manière très significative à créer des illusions, des illusions de théâtre ou de grand opéra, dans la salle même. Les grands établissements américains comportent, outre la salle, les foyers, les couloirs pompeux, toute une série de pièces accessoires, destinées au confort des spectateurs qui, pourtant, ne trouvent que rarement le temps d'en jouir: des fumoirs pour les hommes, des salons avec salles de coiffure pour les dames, des garderies de luxe pour les enfants. La dernière innovation américaine (et quelques théâtres parisiens suivent aveuglément cet exemple) est le «théâtre atmosphérique», où le public croit se trouver dans une hacienda espagnole, sous les étoiles, et le drame criminaliste de Scotland-Yard se déroule sous un pont méditerranéen, faisant cadre de scène. Si la visibilité est le seul facteur constituant dans la formation des salles de cinéma, on pourrait supposer que l'acoustique joue le même rôle pour la construction des salles de concerts. On a fait, en France, des tentatives particulièrement intéressantes pour arriver à une forme de salles de musique d'après des formules d'acoustique (Salle Pleyel). Les résultats de ces tentatives ont même profondément influencé la construction des théâtres. Les études de ce numéro sur l'acoustique des salles de spectacles cherchent à arrêter jusqu'à quel point cette influence nous semble admissible. Notons toutefois, pour les salles de concerts, que, malgré ces efforts scientifiques, nos célèbres concerts en France, en Allemagne, en Angleterre, ont lieu dans des salles, dont la forme étouffe nettement, dans l'auditeur, aussi bien que dans l'artiste, l'élan musical. La salle de concert est, plus encore que la salle de théâtre, lieu de fête et de réunion. Elle est présente pendant toute la durée de la musique. C'est le cas opposé à celui du cinéma. Il ne suffit pas qu'une telle salle soit acoustique. Il faut qu'elle soit musicale. Julien LEPAGE. PROJET D'UN THÉÂTRE (1765). COCHIN, ARCHITECTE
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LE THÉÂTRE ANTIQUE D'ORANGE ARCHITECTURE ET DÉCOR SCÉNIQUES PAR ANDRÉ BAKST Parler en décorateur, dans une Revue d'Architecture de problèmes éternels posés aux architectes et aux techniciens du théâtre contemporain, est une tâche particulièrement délicate vu l'ampleur du sujet et la diversité de la matière. Issues d'une longue expérience, du développement des idées littéraires et artistiques, les nombreuses tendances actuelles assez puissantes par elles-mêmes et souvent riches en possibilités, se heurtant, se contredisant sur le fond immuable de la tradition historique et quelque peu sacerdotale du théâtre, éliminent toute concrétisation, toute généralisation de notre étude rapide des exigences du théâtre contemporain vis-à-vis de son bâtisseur. D'autre part, la crise actuelle de l'art théâtral, objet des enquêtes et des polémiques soulevées fréquemment par les journaux, invite à la plus grande prudence quant aux conclusions. Il est indispensable de jeter un coup d'œil en arrière en passant en revue les différentes étapes du développement du théâtre dans ses rapports avec l'art de l'architecte et du décorateur. En commençant, comme il sied, par l'antiquité pour arriver à nos jours, nous serons frappés par une sorte de communion d'âmes de plus en plus forte et de plus en plus subtile aussi, qui existe entre ces époques — en ce qui concerne l'esprit de l'architectonique théâtrale. C'est sous ce signe de Dionisos qu'il sera aisé de terminer cet article sur les conclusions que notre temps nous suggère. — Mais revenons en arrière pour suivre pas à pas, dans un exposé bref, l'historique de la question. Vème siècle, époque de grandes tragédies antiques, a vu le théâtre détaché de son origine mystique et rituelle, épouser sa forme primitive qui règne sur l'antiquité gréco-romaine. Décor architectural fixe, paysage naturel, plein air. La conception de la tragédie antique — ses chœurs, ses mouvements d'ensemble au pied des murs — décors aux belles ordonnances architecturales, scène, proscenium, marches, forment un ensemble symétrique, homogène, dans lequel l'action de la pièce s'incorpore presque. La salle de spectacle est encore l'amphithéâtre en gradins, utilisant généralement la pente naturelle du terrain, ce n'est en somme qu'une place publique à destination spéciale, quoique les Athéniens concevaient déjà des salles couvertes, à colonnades destinées aux auditions de musique. Et depuis, l'expansion de l'hellénisme fit triompher la noble simplicité léguée par les anciens au théâtre, apport merveilleux de l'architecture aux jeux scéniques. Tout ce qui suit n'est en somme qu'un exposé de la formation lente de l'idée d'un bâtiment destiné spécialement à ces jeux au sein des villes ou des palais naissants, et une fois ce bâtiment conçu, l'introduction sur la scène des éléments picturaux recréé pour ainsi dire l'ambiance de la nature ou de la fiction, ce qui est le décor du théâtre. Au Moyen-Age, pauvre en réalisations théâtrales, quelques représentations religieuses dans les églises — ayant pour décor l'architecture des porches ou des places publiques, quelquefois les chapelles du château — premier pas vers la concentration, vers la sélection. Plus tard, pendant la Renaissance, influencé par les théâtres populaires avec leur matériel ambulant, apparition du théâtre qui, tout en reprenant la conception des anciens, chère aux esprits de l'époque, crée le décor peint, architectural d'abord, représentatif et allégorique ensuite. Un exemple célèbre est le théâtre de Palladio à Vicence, d'inspiration classique, avec sa salle en amphithéâtre et son décor fixe combiné, en partie, avec le décor architectural à déformations perspectives. Issu de ces recherches, des décors synthétiques du théâtre élysabéthin, le décor peint à trois faces, triomphe définitivement aux XVIIe et XVIIIe siècles, lorsqu'apparaissent les coulisses, c'est-à-dire une série de châssis peints parallèles à la rampe. L'art du trompe-œil, la science de la perspective peinte, caractéristiques de cette période, ne furent jamais, il nous semble, surpassés depuis. Le faste de l'époque, les conditions sociales, l'ornementation riche et variée du décor de la vie, la formule des spectacles, ont eu une grande influence sur l'esprit de ces décors peints.
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LE THÉÂTRE A VICENCIA DE PALLADIO D'autre part, le progrès de l'urbanisme, fixant désormais les points cardinaux du développement des villes et leur vie sociale, posa le problème du théâtre-bâtiment tel que les deux siècles suivants l'auront à résoudre. Evidemment, les questions importantes de l'éclairage, de l'aération, de la sécurité font défaut ou sont imparfaitement résolues. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, Gonzago (1750-1831) et Bibbiena (1657-1745), font preuve d'imagination et d'habileté remarquables en ce qui concerne le décor peint. On fait apport aussi au spectacle d'une machinerie qui ne cessera plus de préoccuper, désormais, les techniciens. Une fois fixé dans sa forme architecturale, le théâtre va refléter tous les perfectionnements apportés, au cours du siècle suivant, à l'art de bâtir et à l'agencement. Ainsi on va construire au XIXe siècle de grands théâtres ayant des scènes spacieuses, une machinerie de plus en plus perfectionnée et suivant le progrès général du bâtiment. Les premiers problèmes techniques d'éclairage, de ventilation, de sécurité seront posés et partiellement résolus. Quant au décor peint, adopté aux exigences nouvelles des scènes et des spectacles, il retombera dans une routine froide et académique — d'une tenue d'exécution impeccable et d'une grande habileté — morne, conventionnelle, à part quelques charmantes réalisations de l'époque romantique, leur intérêt est purement illustratif. Quelques lourdes reconstitutions archéologiques marqueront les débuts des soucis documentaires. Wagner, en novateur, introduira une sorte de réalisme fantasque. La tradition du faste et du luxe trouvera son monument dans l'Opéra de Charles Garnier où les loges lourdement décorées et chargées d'allégories, exprimeront la notion du «spectacle dans la salle», quoique les dégagements et les issues sont généreusement prévus dans l'ensemble. Une réaction se dessina nettement contre toute cette routine implantée par les théâtres des grandes capitales, venue surtout d'un pays où justement, disposant des moyens matériels puissants, les théâtres impériaux sombraient dans cette routine, la Russie. Ce mouvement, déclenché par de nouvelles tendances littéraires et l'effort généreux de quelques mécènes faisant appel aux peintres de valeur, inaugura l'époque du renouveau brillant du décor peint. Mais, dans ce grand mouvement d'innovation théâtrale de notre siècle, deux tendances se dessinèrent nettement quant à la conception du décor: à côté de cette innovation brillante du décor peint dont nous parlerons plus bas, satisfaisant les désirs dictatoriaux de quelques metteurs en scène à puissante personnalité: Kraig, Meerhold, etc., une école du décor «nu», qui construit dans l'espace, suivant la méthode synthétique et constructiviste, apparut, hantée à sa façon par le rêve antique. Comme il a été dit précédemment, une époque particulièrement brillante a été inaugurée pour le décor peint, Korovine, Benois, Bakst, Dethomas et bien d'autres donnèrent au spectacle un éclat inoui. Le costume prit également une place importante, devenu en quelque sorte la partie mouvante du décor, présumant le dessin de l'action scénique, influençant l'art décoratif contemporain. Encouragé par les résultats brillants de ces expériences, on fit appel à nombre de peintres de chevalet, pour brosser les décors: les ballets de Serge Diaghilew en sont l'exemple célèbre. Mais de ce triomphe du décor peint est venu aussi un danger pour l'avenir de l'art théâtral, le cachet du pinceau, l'exubérance des couleurs, la personnalité puissante du peintre et sa vision «terrible» finirent par écraser presque l'action théâtrale. Au début du XXe siècle, une œuvre remarquable fut réalisée en France: le théâtre des Champs-Elysées de A. et G. Perret, dans lequel les architectes se sont servis des possibilités puissantes et neuves du béton armé pour réaliser enfin un théâtre doté de tout ce confort auquel on songeait au XIXe siècle et qui traduit enfin cette ambiance noble de l'architecture du théâtre antique qui sombra jadis sous le poids des ornements futiles et surranés, et qui se manifesta d'une façon encore plus évidente dans une salle de concert que ces architectes ont conçue plus tard.
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Dans le premier quart du siècle, les progrès techniques permirent de créer une puissante machinerie, et la formule du music-hall, avec son spectacle à rythme accéléré, posa au décorateur bien des problèmes nouveaux, mais d'un effet et d'un intérêt quelque peu commerciaux. L'apparition et l'essor du cinéma a eu aussi une grande influence sur la direction que l'art théâtral allait prendre. Tentés par les moyens modernes techniques et toujours hantés par le rêve antique du théâtre de plein air, de grandes mises en scène, affranchis de la routine et du conventionnel de fin de siècle, certains architectes conçurent des projets hardis, devant révolutionner la formule de l'action scénique et l'intervention du décorateur. Le fameux Total-Théâtre de Walter Gropius, exposé il y a quelques années à Paris, en est un exemple typique. On réalisa aussi des théâtres à parfaits agencements scéniques dans plusieurs villes et notamment on construisit à Paris le théâtre Pigalle de Siclis où une formidable machinerie se trouve bien souvent voilée par un écran de cinéma. Signe de temps dit-on? En résumé, quelles sont donc les tendances du décor de théâtre contemporain? 1) Décor peint dans le prolongement du mouvement du début de siècle continue à illustrer et animer les spectacles. 2) Décor constructiviste et synthétique. 3) Et enfin, le retour vers le dispositif scénique fixe (décor de Barsacq pour le vieux colombier, atelier, etc.). En se plaçant au point de vue du décorateur, que demande-t-on aujourd'hui à l'architecte, réalisateur de la salle de spectacles et de la scène secondé dans sa tâche par l'ingénieur et le technicien. Nous avons vu toutes les tendances actuelles des décors théâtraux, c'est en faisant face à celles-ci que nous devrons tirer quelques conclusions de ce qui précède. D'abord en ce qui concerne la scène: le décorateur demande avant tout la rapidité et la facilité de l'apparition, disposition et évacuation des décors, ce qui permet de varier à l'infini la mise en scène et les accessoires, donc scène tournante, scène « ascenseur », triptique, pour assurer ce qui précède. Ensuite, la question capitale de l'éclairage (combien de décors et figures sont sauvés par lui). Nous avons vu dernièrement les spectacles entiers « décorés » par l'éclairage (spectacle Joss à la salle Pleyel). Le décorateur demande une souplesse et une grande richesse de la « palette » d'électricien. Aménagement rationnel des dépendances de la scène, dégagements, sécurité en cas d'incendie, autant de problèmes qu'autrefois. Emplacement rationnel de l'orchestre — fosse d'orchestre encombrante et périmée. En ce qui concerne la salle de spectacle, visibilité acoustique, ventilation, climatisation parfaites, décorations sobres, user avec prudence des « effets d'éclairage ». Vu ce retour partiel vers le décor fixe à éléments interchangeables, vers l'action dans la salle, ces tendances « antiques » de notre temps il est préférable de songer à l'unité architecturale de l'ensemble, laisser la scène s'échapper vers la salle par le proscenium, les escaliers harmonieux. Tout rêve de grandeur est permis à l'Architecte devenu en quelque sorte le Décorateur. Il est bien imprudent de faire des pronostics surtout à une époque où les modes, les tendances se suivent avec une vitesse inqualifiable, mais il nous semble qu'en ce qui concerne les décors, en nous plaçant sous l'égide du théâtre antique enrichi par des siècles, de la pensée plutôt que par des siècles du Faste et des couleurs, et ne renonçant à aucune conquête technique que les temps nouveaux nous apportent, nous pouvons réaliser, justement dans cette fusion de l'Architecture et l'action scénique, le cadre théâtral digne des œuvres que nous possédons et dont il est permis d'espérer la naissance. André BAKST. MISE EN SCÈNE « TOURANDOT » DE VACHTANGOFF PLAN DU « THÉÂTRE TOTAL » DE GROPIUS
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PROBLÈMES ACTUELS DU THÉÂTRE Gaston Baty et René Chavance terminent ainsi leur ouvrage sur « La Vie de l'Art Théâtral »: « Aux grandes époques, les dramaturges trouvaient devant eux un public uni. Les foules qui se pressaient sur les gradins de la cave de Dionysos, devant les échafauds des mystères ou dans les O de bois du Bankside, avaient une âme commune, une sensibilité accordée à celle des personnages, la foi dans les mêmes dieux. Elles réagissaient ensemble aux mêmes choses. Aujourd'hui une salle de spectacle n'abrite plus un public, mais des individus, différents d'éducation, de sensibilité, de croyances, en réaction les uns contre les autres. La pièce qui devrait se jouer en eux, avec eux, ne se joue plus que devant eux. Un art dramatique n'est grand que lorsque le poète, les interprètes et les spectateurs en sont ensemble les officiants. Revoir cela, nous savons trop que nous ne pouvons pas l'espérer. Le rôle de notre génération n'est pas de faire flamber sur la colline les bûchers glorieux, mais de transmettre, à travers les siècles noirs, l'humble torche qui sauvegardera la flamme jusqu'au jour où une humanité meilleure aura mérité de la voir reluire ». Le point est fait. A Paris cinq ou six salles de 700 places reçoivent chaque soir tous les fidèles du Théâtre. Des salles splendides végètent. Elles sont trop grandes pour nous. L'architecte, pour clore sur elle-même une assemblée et augmenter sa cohésion, tracera les rangs du parterre légèrement circulaires et les encadrera par un ou deux étages. Le balcon en fer à cheval quoique discuté, a l'avantage de rapprocher un grand nombre de spectateurs de la scène et de remplacer des murs hostiles par une tapisserie vivante. Comme la distraction chez les enfants peut être due à un mauvais organisme, l'inattention des spectateurs peut provenir d'un mauvais plan. Tout contribuera à soutenir et diriger l'intérêt avant même que le spectacle ne commence. L'entr'acte, donc le foyer, est un repos indispensable. Le théâtre est une fête commune. C'est au foyer que les impressions s'échangeront. Les spectateurs circuleront au milieu de leurs semblables. Ils viennent de vivre et vont vivre les mêmes drames. Sur un mode mineur, ils restent dans l'ambiance, entourés de bibliothèques et d'expositions. Dès maintenant la lumière joue un rôle important. Dans le savant dosage d'atmosphère où il a fallu mettre le spectateur depuis son entrée dans le théâtre il faut suivre une courbe ascendante de luminosité afin qu'arrivé dans la salle il ait encore l'impression d'un éclairage d'attente. Que le spectateur, victime d'un esprit mercantile, ne soit écrasé ni par ses voisins, ni par une trop grande richesse. Que l'opulence et le luxe n'engloutissent pas l'âme de la pièce. Le metteur en scène demande un instrument et non un monument. NOUVELLE FAÇADE DU THÉÂTRE MONTPARNASSE ARCHITECTE: P. SONREL Quant à l'acoustique, jusqu'ici la science empirique l'a toujours emporté sur l'expérience scientifique. La transmission des sons est très différente suivant la place de l'acteur, les décors qui l'entourent, ou le nombre de spectateurs. Mieux vaut, semble-t-il, n'utiliser que le son direct renforcé et l'absorber avant sa réflexion plutôt que d'espérer le diriger. Devant le premier rang du parterre le proscenium s'avance et domine l'assemblée. On sent qu'on pourrait y monter « si on voulait ». C'est un espace qui vous appartient un peu, qu'on partage avec le Dieu de la Maison et où il daignera s'approcher. Là, il quittera son milieu « le décor » et viendra converser plus familièrement avec vous. Il a quitté le rêve et descend dans la réalité. Peut-être est-il monté de la salle par ces degrés. Il sort de la foule et déjà l'éclairage de la rampe le noie dans une atmosphère surnaturelle. Il vous emporte avec lui. Mais il y a le rideau derrière lequel se prépare le mystère. Il y a quelque chose d'inconnu et qu'on va connaître; il reste encore du fruit défendu. Le spectateur est prêt à entrer dans ce monde nouveau. Que l'harmonie continue à y régner. Que le poids trop lourd de la machinerie n'écrase pas l'esprit. Le cadre de la scène est ouvert au maximum de ce que la technique de la construction permet. Plus de poteaux intermédiaires, plus de scènes tripartites. Le rideau est donc conservé. Sa suppression entraînerait la suppression du décor mobile. Ce serait le cirque où l'acteur devient le tout et non plus une partie du spectacle. Sur le plateau horizontal, le metteur en scène plantera à son gré des décors plastiques, des praticables, une ou plusieurs scènes, en profondeur, en hauteur. Des trappes lui permettront l'accès par les dessous, partout où un jour il pourrait en avoir besoin. On conservera le gril classique. Les possibilités d'éclairage seront multipliées. Des projecteurs en attente braqués de tous les points de la salle et de la scène pourront être branchés sur tels ou tels circuits. L'ambiance lumineuse par sa subtilité réserve plus de ressources que la machinerie. Scène tournante? Scène tripartite? Scène sur proscenium? Architecture fixe? Pourquoi se créer de nouvelles sujétions? Pourquoi des entraves basées sur des théories? Les éléments de la construction réduits à leur minimum ne suffisent-ils pas à emprisonner la réalisation du rêve? Si l'on admet aujourd'hui comme indispensable un parterre, deux balcons, un proscenium, un rideau, un plateau avec dessous et gril, voilà déjà des données nombreuses. Les coordonner en un tout harmonieux peut être d'un assez beau spectacle. Le metteur en scène demande un instrument et non une machine. On lui laissera un cube vide le plus grand possible. Les dimensions spacieuses sont préférables à d'ingénieuses dispositions mécaniques. La faillite du réalisme a prouvé la valeur de la convention au théâtre. La vie ne se copie pas. On ne peut que la transposer. Admettre une scène super-mécanisée entraîne à composer un spectacle pour l'employer. Toujours les moyens matériels orienteront et commanderont l'œuvre. Les scènes montantes, descendantes, tournantes peuvent créer de beaux effets mais n'exprimeront jamais l'âme d'une pièce qui n'a pas été écrite pour elles seules. Cela ne veut pas dire qu'on ne puisse envisager le théâtre de demain avec plus d'ampleur et plus de mécanique asservie, des spectacles plus brillants, des déploiements plus fastueux. Mais c'est demain et il reste encore quelque chose à dire avec le plan d'aujourd'hui. Pierre SONREL.
