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L'AMOUR DE L'ART 13e ANNÉE - JANV. 1932 FRANCE : 15 FRANCS NUMÉRO SPÉCIAL LA PEINTURE FRANÇAISE À L'EXPOSITION DE LONDRES DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE
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L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. ETRANGER : 150 et 175 fr. Treizième Année DIRECTEUR-RÉDACTEUR EN CHEF : RENÉ HUYGHE Rédacteur en Chef-adjoint : GERMAIN BAZIN Secrétaire de Rédaction : GEORGES NÉEL --- SOMMAIRE DU N° 1. Janvier 1932 La Peinture Française à l'Exposition de Londres NUMÉRO SPÉCIAL illustré entièrement avec des Tableaux figurant à l'Exposition Introduction à la Peinture Française --- HENRI FOCILLON. --- Du XIVe au XVIe siècle. --- RENÉ HUYGHE. --- Le XVIIe siècle --- LE XVIIIe siècle. --- GERMAIN BAZIN. --- Le XIXe siècle. --- RÉDACTION - ADMINISTRATION - PUBLICITÉ : ÉDITIONS AUGUSTE PICARD, 82, rue Bonaparte — PARIS (VIe) Téléphone Danton : 96-73
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N° 1 JANVIER A HISTOIRE 1932 L'AMOUR DE L'ART INTRODUCTION A LA PEINTURE FRANÇAISE par Henri Focillon LA peinture française, telle qu'elle se présente à l'exposition de Londres, est-elle un chatoiement de charmes divers, une galerie des génies et des talents, ou bien exprime-t-elle à travers le temps quelque ordre secret qui domine le temps même ? Toute « analyse spectrale » braquée sur un moment des peuples ou sur un aspect de leur culture éclaire principalement le visage de son auteur. Une définition est un développement. Il est remarquable qu'à travers ses diversités, parmi tant de recherches en apparence contraires et même heurtées, l'art en France, et singulièrement la peinture, soit fidèle à certains principes ou, si l'on veut, à certains états profonds de la vie. Les révolutions du goût, comme les révolutions politiques, semblent n'avoir pas d'autre objet que de les retrouver et de leur rendre une valeur active, quand ils sont menacés par l'oubli. C'est ici, c'est dans ce pays que l'on saisit le mieux le rapport entre l'histoire de l'esprit et l'histoire des formes. Non par le jeu des intentions intellectuelles, non par les affirmations de programmes, mais en vertu d'une entente cachée entre les besoins permanents de l'âme et les combinaisons de l'espace. Mesure de l'homme. Peut-on désigner par ces mots le but auquel tend l'instinct mystérieux de nos maîtres? Mesure, mais non pas limite, bien plutôt relation de parties entre elles et de ce tout fini au reste du monde. Peut-être le génie grec ne s'est-il pas proposé d'autre objet, en modulant avec une élégante précision les divers canons de ses colonnes et de ses statues. Mais les expériences françaises, sans cesse défaite, sans cesse refaites, étreignent un plus vaste univers. Elles ne cherchent pas non plus cette harmonie vague et générale qui caractérise les talents atténués et les éclectiques du second ordre. Elles composent des forces et des formes qui, toutes, ont une valeur en esprit. Je crois les saisir dans l'économie d'une cathédrale, cet immense travail immobile, ce chef-d'œuvre d'équilibre élastique, dont chaque membre, expression d'une pensée calculée, correspond à une fonction définie. Ses proportions colossales ne doivent pas nous tromper: elle est de toutes parts mesure d'une raison maîtresse de ses desseins, le contraire d'un songe hasardeux. Que les Français aient d'abord été des architectes, qu'ils aient enchaîné leurs expériences avec une rigueur qu'atteste jusqu'à l'abandon de certaines recherches, enfin qu'ils aient accordé l'image de l'homme à un ordre monumental fortement pensé, voilà un trait que ne sauraient oublier les historiens de la peinture, d'autant plus que, d'abord muraille et verrière, elle a donné de cet accord des exemples particulièrement stables. Quelle erreur ce serait d'en chercher le développement inflexible à toutes les époques de notre art! Mais une civilisation installée sur des assises comme celles-ci ne saurait changer de socle. De Jean Fouquet jusqu'à nos jours, l'art du portrait français en a conservé le bienfait, avec le privilège d'une économie large, puissante et calme, qui repugne à la grimace expressive comme aux excès d'analyse anatomique. Mesure de l'homme, — l'homme vaut selon son aptitude à un certain ordre, qui ne restreint ni n'altère sa puissance vitale, qui ne sèche pas sa fleur d'humanité, mais qui condense et raffine l'essence subtile, en soumettant à une grave harmonie le tumulte des instincts. Ainsi ce qu'on appelle la qualité psychologique de nos portraitistes, c'est beaucoup moins le résultat d'une « enquête » qu'une poétique, une musique, ou, si l'on veut, le sens d'une tonalité morale d'accord avec une convenance plastique. Ces vivants silencieux d'autrefois, dans leurs cadres d'or, même lorsqu'ils ont l'air de glisser dans une vie fugitive, même lorsqu'ils se complaisent à des agréments périssables, ont cette tenue qu'il ne faut pas confondre avec les conventions du monde et le cérémonial des parures, mais qui traduit un certain mode de la vie profonde. Au rire ils préfèrent le sourire et à l'éloquence le charme. Les heureux de la vie ne s'esclaffent pas, en montrant une denture de loup, comme le jeune pécheur ou le guitariste de Franz Hals. Du sourire de l'ange rémois au sourire de Mademoiselle Fel, nous avons bien d'autres nuances qui nous montrent que la richesse d'un fonds d'humanité ne réside pas dans la brusque et monotone violence des sentiments, mais dans l'étendue et la diversité de la gamme. Cette sorte de laconisme délicat, cet art de suggérer beaucoup avec peu de moyens (peu de moyens ÉVIDENTS, n'est-ce pas là la langue de la plus haute civilisation, celle qui est à la fois la plus intense et la plus réfléchie, dans les profondeurs de sa vie morale? N'est-ce pas là le secret d'un Degas? Avec le portrait et le paysage, l'on ne saisit certes pas toute notre peinture. Mais ce sont des archives essentielles. Le paysage français a grandi dans les décombres de l'art gothique, au moment où ce dernier, conformément à une loi nécessaire et invariable du développement des styles, commençait à élaborer son romantisme. Avec les Très-Riches Heures de Berri, il se présente à la fois comme le continuateur des vieux calendriers monumentaux des Travaux et des Jours, comme un «portrait» d'architecture et comme une vision. Il entoure de forêts enchantées le roman féerique de la vie cheva-
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INTRODUCTION A LA PEINTURE FRANÇAISE leresque, il installe le laboureur sur son champ au pied des murailles toutes neuves des châteaux, il peint une nature prodigieuse, hérissee de pics et de rochers impossibles, d’où pleuvent en traits d’or les rayons des apparitions célestes. Le paysage romanesque, le paysage paysan, le paysage visionnaire sont offerts à l’Occident par les peintres d’un même livre, en un même moment. Ces trois ordres se prolongent avec des formes inégales pendant toute notre histoire. Mais comment du roman des paysages le génie français a-t-il dégagé le style du paysage dit classique et cette ordonnance éternelle, paisible, recueillie, où notre nature intellectuelle s’accorde avec notre nature sensible? Est-ce un présent de la terre italienne? Mais Claude et Poussin avaient choisi l’Italie pour satisfaire en eux-mêmes certaines exigences françaises. Des peuples à l’âme expansive ou rêveuse s’en emparaient à d’autres fins. Il suffit d’évoquer ce que le grand Turner a fait des exemples de Claude et des sites d’Italie. Et quand cette forme de notre vie morale courut le risque de devenir formule, quand l’élément logique et de structure menaça de l’emporter sur la sensible, Corot recommença dans nos campagnes le songe plein de tendresse de La Fontaine et, sur les rives d’Italie, dans les mêmes cadres qu’autrefois, dans la même architecture des terrains et des feuillages, retrouvait le ton juste, la qualité innocente, tandis qu’à la lisière d’une forêt celtique, Millet revenait à la glèbe servile, à ces grands paysans dont l’activité monotone est réglée par les saisons sans être altérée par les siècles. Cette vaste continuité, qui retentit encore dans nos agitations (et dont le principe, peut-être, les fomente), on voit bien qu’elle n’est pas tendue sur une note unique, qu’elle est faite de deux voix, et chaque fois que l’une d’elles tend à excéder son rôle harmonique et à rompre l’équilibre, une réaction vigoureuse intervient. A un art exclusivement sensible, à une forme arrondie, déchirée ou rompue, aux agréments de succulence pure, succède un art volontaire, raisonné dans toutes ses parties, médité d’après les exemples des anciens et selon les principes de l’entendement. A un art exclusivement intellectuel, à une forme sévère, continue, établie sur épure, succède un appel aux passions, à la fougue de la vie. Mais cette vue est encore trop simple, elle entrechoque des catégories. Les génies les plus dogmatiques de la peinture en France sont eux-mêmes en proie à l’antithèse. Par tout un aspect de son art, Ingres est un romantique. Et chez son maître David, qui incarne avec grandeur la volonté la plus riche d’éléments intellectuels dans l’interprétation de la forme, il y a une sensibilité brûlante. Tout le xixe siècle est rempli de ce débat. On dirait qu’il se déchire les entrailles pour nous montrer les secrets de sa vie et les principes de ses origines. Ingres et Delacroix luttent l’un contre l’autre dans l’âme de Chassériau, qui peut-être a conçu qu’ils n’étaient pas ennemis, et Delacroix lui-même, nous pouvons l’interpréter avec une égale autorité comme l’expression la plus haute et la plus intransi-geante du génie romantique, et comme le maître qui ramena la peinture à sa grande tradition. Ainsi s’explique, d’autre part, qu’au moment où d’autres écoles donnaient l’art baroque, la peinture française se définissait par l’ordre classique. La latinité, dans ce qu’elle a de lyrique, d’expansif, d’oratoire, trouvait son compte dans ce magnifique dérèglement, dans ce réveil de la vieille luxuriance cicéronienne; de même, plus tard, les peuples de l’Europe centrale, hantés par la perpétuelle idée fausse de l’homme libre et complet dans l’épanchement de tous ses instincts. Tandis que l’art jésuite prodiguait ses effets de théâtre, sa mimique déréglée et ses jeux de trompe l’œil sur des plafonds de toile peinte, dans des églises retentissantes du fracas des marbres, la MUSE INSPIRANT LE POÈTE lui conseillait un chant plus grave et plus mesuré. Un maître de ces études, le professeur Weisbach, nous a donné récemment l’heureuse occasion d’apprécier tout ce qui sépare la méditation virgilienne de l’ET IN ARCADIA EGO des fantaisies sépulcrales de Castiglione Genovese, qui sans doute l’inspirèrent. Mais, dans ce domaine si complexe, dans cette alliance de la vie des formes et de la vie de l’esprit, toute interprétation générale reste en dehors de son objet. Chacun de ces beaux visages de la France exprime la France en effet, son harmonie supérieure et ses inquiétudes les plus nobles, mais il exprime aussi une poésie cachée qui est par delà les mots. Toute critique est incomplète qui ne fait pas la part du secret. Ce grand art où nous lisons volontiers la mesure de l’homme et qui semble nous inviter à l’ordre des pensées, il est mystère aussi, et son aptitude à définir laisse place à l’indéfinissable. Cet arrière plan du songe français, nous ne le trouvons pas seulement dans des rêveries nostalgiques, dans le secret mélancolique de la beauté exilée ou perdue, il s’impose à nous jusque dans la forme particulière que prennent les évidences réfléchies et prolongées par le génie d’un maître, dans tel singulier hasard d’une soirée de grande ville, dans la mobile féerie du théâtre, dans l’arabesque d’un tour d’acrobate, dans le regard attentif d’une dame de bourgeoisie. Derrière le comptoir des Folies-Bergère, la belle fille de Manet est une magicienne à laquelle obéissent, dans le monde inquiétant du miroir tendu derrière elle, des apparences d’hommes et de femmes, des musiciennes, des ballerines qui semblent la figure même de ses caprices. Le paysage le plus solaire de Claude Monet n’est pas un éblouissant hasard, un empan de planète fumant sous la lumière, — c’est une transfiguration. Dans le jardin de Renoir, la création d’Eve pétrie dans une terre toute chaude conduit notre pensée dans une région non moins mystérieuse que celle où nous attirent les Vénitiennes des Hespérides, et la LOGE est une sorte de cachette enchantée où les secrètes voluptés de l’âme se mêlent aux raffinements du luxe et à la douce tiédeur des corps. Ainsi naît, pour se développer en nous, sans le secours d’une fiction écrite, un monde imaginaire et vrai, qui est à la fois le nôtre et quelque autre, notre mesure et notre accroissement. La matière même dont il est fait, la matière de la peinture française est poésie elle aussi. Elle n’a cessé de se diversifier, cette précieuse invention de l’homme, avec plus de variété que les émaux et que les étoffes. Ces variations n’intéressent pas seulement notre vue, notre sensualité optique, mais les instincts les plus délicats de notre nature. On dirait qu’elles nous ont doués de quelques sens de plus. La civilisation dont cet art est l’image ne se limite pas à des combinaisons élégantes et profondes, valables uniquement pour les grandes clartés de la raison, elle s’empare avec force de tous les domaines de la vie et, humaine avant tout, elle s’attache à enrichir sans cesse son humanité.
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DU XIVe AU XVIe SIÈCLE L existe un problème des primitifs français. Comme en Angleterre, le climat pour une part, les guerres religieuses pour une autre, ont amené la destruction d'un grand nombre des œuvres peintes chez nous au xive et au xve siècle. Et pourtant, si réduit que soit le nombre des peintures léguées par le Moyen Age français, en comparaison de celles que nous ont laissées l'Italie ou les Flandres, il est certain que la France a possédé alors quelques-uns des foyers artistiques les plus renommés d'Europe; il est visible, au surplus, que les œuvres qui en sont issues portent les marques d'un style particulier et distinct. On objecte que beaucoup des artistes qui illustraient ces centres d'art étaient, les archives le montrent, d'origine étrangère. C'est méconnaître l'esprit du Moyen Age qu'utiliser un semblable argument: en cette époque de voyages continuels, où l'idée de nationalité était pour ainsi dire inexistante, la patrie d'un art s'exprime moins par le lieu d'origine des artistes que par l'emplacement des centres d'attraction où ils travaillent et dont ils adoptent d'ailleurs le style. Or, la France posséda quelques-uns des plus considérables parmi ces centres d'attraction: au xive siècle ils sont deux; l'un, à Paris, s'organise autour de la puissance des rois de France, et le portrait de Jean le Bon, vers 1359 (fig. 2) nous révèle son originalité; le second, à Avignon, est lié au pouvoir des papes établis en cette ville par Philippe le Bel en 1305, et reflète seulement à l'origine, l'art italien. Au xve siècle, l'école d'Avignon acquiert une originalité marquée; l'état de ses chefs-d'œuvre: la PIETA, le COURONNEMENT DE LA VIERGE de Charonton n'a malheureusement pas permis de les transporter à Londres où ils auraient été le plus puissant argument en faveur de nos primitifs. Paris, par contre, est ruiné avec la puissance royale après la défaite d'Azincourt en 1415, et les écoles se multiplient parallèlement au morcellement de l'autorité politique. Un des fils de Jean le Bon, Jean, duc de Berry, fixé à Bourges, patronne une importante école de miniaturistes; un autre, Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, constitue à Dijon un centre d'art considérable, dont les caractères français dégénèrent tôt sous l'influence des Flandres que possédaient également les Ducs. C'est de ce centre bourguignon, fortement flamandisé, que l'infortuné René d'Anjou, le «roi René», captif à Dijon, ramena en ses possessions provenches plusieurs artistes dont le style marqué par les Flandres se distingue nettement de celui de l'école d'Avignon proprement dite, plus fortement originale, et constitue, en quelque sorte, une seconde école provençale, parallèle à la première mais sans rapport avec elle. De ce milieu se détachent le Maître de l'ANNONCIATION d'AIX, dont le triptyque dispersé est reconstitué à Londres (fig. 10) et Nicolas Froment d'Uzès dont on verra la RÉSURRECTION DE LAZARE. Le roi de France, de son côté, se retire sur la Loire et autour de lui, à Tours, naît une nouvelle école que domine Jean Fouquet (fig. 11 et 12) à qui se rattache sans doute l'importante PIETA découverte à Nouans (fig. 13) et exposée ici pour la première fois. A la fin du siècle une autre cour se forme autour de Pierre de Bourbon, gendre du roi, à Moulins. Le génie du Maître de Moulins, peut-être Jean Peréal, dont toutes les œuvres essentielles sont rassemblées à Londres, y éclate (fig. 9). Il reste à montrer que ces foyers artistiques ne sont pas constitués par le groupement accidentel d'artistes divers, mais qu'ils ont été animés d'un esprit propre, dont les artistes venus du dehors subissaient nettement l'emprise. En dehors du sentiment qui pénètre ces créations et où s'affirme déjà l'âme française avec son réalisme pénétré de ferveur, de douceur et de gravité destiné à rester l'axe de notre histoire artistique, il existe un ensemble de caractères techniques qui achèvent de rendre irréductible l'originalité de nos primitifs. Seulement, notons-le, car c'est là que notre école de peinture à ses débuts se révèle inférieure aux grandes écoles voisines, ce style original n'est pas proprement pictural mais issu de techniques voisines. Au xive siècle il réside, en ce qui concerne l'école de Paris, seule vraiment personnelle, dans un graphisme très particulier, sinuex et souple, plein d'inflexions charmantes et caressantes qui l'éloigne autant des contours plus simples et plus fermes des Italiens que des lignes brisées chères aux Flamands (page 4). Or, c'est bien évidemment notre école, si prospère en miniaturistes, qui transmet à la peinture ce caractère distinctif, né de ses recherches calligraphiques. Au xve siècle, par contre, la peinture, entraînée par le développement des exigences réalistes, dépasse le stade de l'image. C'est de la sculpture qu'elle reçoit sa marque. La recherche des volumes traduite par la saillie et la simplification des formes devient le trait particulier de notre école, — recherche du volume rond, tournant et lisse chez Fouquet, le Maître de Moulins et le Maître de l'Annonciation d'Aix, — recherche du volume par contraste anguleux des plans d'ombre et de lumière dans l'école d'Avignon. On retrouvera cette même vision sculpturale dans les visages ovoides et polis de CHARLOTTE DE FRANCE, de Jean Clouet (fig. 18); de DIANE AU BAIN, de François Clouet (fig. 16), et au xviiie siècle, des personnages de Georges de la Tour. Avec le xvie siècle notre art se trouve écrasé par les prestiges conjugués de l'Italie et des Flandres; à l'observateur superficiel il semble que notre originalité s'éclipse. Et pourtant voici que s'expriment quelques caractères profonds de notre art, qui lui donnent une originalité dans la façon de sentir plutôt que dans la vision. En art comme en littérature la France se donne peu à l'imagination ou au lyrisme; elle est positive; ce qui ne veut point dire sensualiste ou naturaliste comme le Nord. Elle ne sort point de ce qui EST, mais dans ce qui est elle attache moins de prix aux réalités concrètes qu'aux motifs humains que trouve son âme de s'y intéresser. Son attention est toujours mue par quelque grande attirance sensible propre à la nature humaine, dont son réalisme n'est que l'écho. Elle s'intéresse à ce que l'homme sent proche de lui. En littérature elle a ses moralistes; en peinture ses portraitistes, par une semblable attirance des choses de l'âme. Le portrait se développe au xvie siècle avec les deux Clouet, Corneille de Lyon, tous les anonymes qu'on commence à distinguer d'eux; la lignée des portraits dessinés de Clouet, de Lagneau pénètre en plein xviiie siècle avec la famille des Dumonstier. A côté, l'Ecole de Fontainebleau, que dominent par leur technique des Italiens comme Rosso ou le Primatico, conquis en retour par notre sensibilité, définit un des grands thèmes de l'art français, déjà apparent dans la poésie courtoise du Moyen Age, la préoccupation non seulement plastique mais humaine de la femme, c'est-à-dire non seulement de sa beauté physique mais de son charme, de son attriance, de sa «compagnie». Renonçant aux nus masculins de l'Italie, l'Ecole de Fontainebleau imagine une série de nus féminins, qui sont comme la marque tendre du goût de l'intimité de la femme. Ainsi au moment même où la France semble capituler sous les influences étrangères, elle donne l'expression de quelques-uns des thèmes qui animeront son inspiration au cours des siècles. RENÉ HUYGHE.
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XIVe SIÈCLE Pucelle (Jean). — Chef d’un atelier de miniaturistes qui travailla à Paris dans la première moitié du xive siècle, et à qui l’on doit quelques-uns des plus beaux manuscrits français (fig. 1). Head of an atelier of miniature painters working in Paris during the first half of the XIVth century. We are indebted to him for some of the most beautiful of French illuminated manuscripts. (fig. 1). Honnecourt (Villard de). — Architecte, originaire de Picardie. Vivait dans la première moitié du xive siècle. Auteur d’un recueil de notes et dessins d’architecture, de géométrie, de mécanique et d’iconographie (fig. 4). An architect born in Picardy in the early part of the XIVth century. He travelled in Hungary and made a collection of notes and drawings relating to architecture, geometry, mechanics and iconography (fig. 4). Fig. 1. — JEAN PUCELLE. Miniature du Bréviaire de Belleville (avant 1343). Miniature from the Breviary of Belleville (before 1343). Paris, Bibliothèque Nationale. Fig. 2 — Anonyme (entre 1350 et 1364). Portrait de Jean Le Bon. Unknown artist (between 1350-1364). Portrait of King John the Good. Musée du Louvre. Fig. 3. — Anonyme vers 1400. L’Annunciation. Unknown artist of about 1400. The Annunciation. Arthur Sachs collection. Fig. 4. — VILLARD DE HONNECOURT. Planche d’un album de la Bibliothèque Nationale. Page from a portfolio in the Bibliothèque Nationale. XIVth CENTURY
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LE DESSIN GOTHIQUE GOTHIC ART Fig. 5. — Anonyme vers 1256. Miniature du Psautier de Saint Louis. Unknown artist of about 1256. Miniature taken from the Psalter of Saint Louis. Paris, Bibliothèque Nationale. Fig. 7. — Anonyme vers 1400. Vierge et Enfant. Volet d'un diptyque. Unknown artist about 1400. The Virgin and Child. Leaf of a diptyque. Collection Bottenwieser. Fig. 6. — Anonyme vers 1410. La Vierge entourée de Saints. Unknown artist about 1410. The Virgin surrounded by Saints. Florence, Bargello. Fig. 8. — Anonyme (entre 1364 et 1377). Parement d'autel dit de Narbonne. Unknown artist (between 1364 and 1377). The so-called Narbonne altar-piece. Musée du Louvre.
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XVe SIECLE XVTH CENTURY Fig. 9. — MAITRE DE MOULINS. Vierge en gloire entourée d’anges, de saints, du due Pierre II de Bourbon et de sa famille. Triptyque vers 1498. The Virgin in glory surrounded by angels, saints, Pierre II of Bourbon and his family. Triptyque of about 1498. Cathédrale de Moulins. Maitre de Moulins. — Travailla dans le Bourbonnais pour le due Pierre II de Bourbon et sa femme Anne de Beaujeu, dans le quatrième quart du xve siècle. Témoigne déjà de quelque influence italienne, particulièrement de Ghirlandajo. Was employed by Pierre II of Bourbon and his wife Anne de Beaujon during the last quarter of the XVth century. He lived in the Duchy of Bourbon but his work shows Italian influences especially thai of Ghirlandajo. Maitre de l’Annonciation d’Aix. — Artiste probablement provençal qui parait cependant avoir fait son éducation dans le milieu bourguignon. Travaillait vers 1440. Identifié par certains avec le peintre Colantonio qui travailla en Sicile. Antonello de Messine semble bien l’avoir connu. Probably a *Provençal painter who however appears to have been educated amid Burgundian surroundings. Some authorities identify him with the Sicilian painter Colantonio. Antonello de Messina seems to have known him. Fig. 10. — MAITRE DE L’ANNONCIATION D’AIX. Le triptyque de l’Annonciation reconstitué. The reconstituted triptyque of Annunciation. Eglise de la Madeleine à Aix-en-Provence, Collection Cook à Richmond, Musées de Bruxelles et d’Amsterdam. Communiqué par « Beaux-Arts »
