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5e ANNÉE N° 6 - JUIN 1924 --- L'AMOUR DE L'ART ART ANCIEN ART MODERNE ARCHITECTURE ARTS APPLIQUÉS FRANCE : 7ème ETRANGER : 8ème --- - Faut-il dégager nos Chefs-d’Œuvre ? - L’Exposition du Centenaire de Géricault -- Le Salon des Artistes Décorateurs -- LIBRAIRIE DE FRANCE, 110, Boulevard Saint-Germain, PARIS (6e) 1924
L'Amour de l'Art REVUE MENSUELLE 5e ANNÉE SOMMAIRE DU N° 6 (Juin 1924) Secrétaire Général : WALDEMAR GEORGE Faut-il dégager nos Chefs-d'Œuvre ? Le Salon des Artistes Décorateurs Le Nettoyage des Tableaux de Hals, au Musée de Haarlem L'Exposition d'Art Chinois au Musée Cernuschi; Les Terres-Cuites L'Exposition du Centenaire de Géricault Le Diagnostic scientifique en peinture Chronique : * Le Mois Artistique * Musées, Fouilles et Découvertes Ch. COPPIER. YVANHOË RAMBOSSON. GRATAMA. (Conservateur du Musée Frans Hals). H. D'ARDENNE DE TIZAC. LÉON ROSENTHAL. J. G. GOULINAT. WALDEMAR GEORGE. LÉON ROSENTHAL. --- Le numéro : 7 fr. — Etranger : 8 fr. ABONNEMENTS : Pour la France, 50 fr. — Pour l'Etranger, 70 fr. par an. On reçoit le mardi de 2 heures à 6 heures La correspondance, les mandats, les factures, les livres pour comptes rendus, etc., devront être adressés impersonnellement à L'AMOUR DE L'ART, 110, Boulevard St-Germain, Paris (6e) --- LIBRAIRIE DE FRANCE F. SANT’ANDREA, L. MARCEROU & C° 110, Boulevard St-Germain, 110 PARIS (6e) Téléphone : GOBELINS 66-55 — Chèques postaux : PARIS 225-19 --- PAPIERS DE COUVERTURE LOUIS MULLER ET FILS 38, Rue de Flandre, 38 - PARIS Téléphone: Nord 5a 32, 5a-36, 63-61 Les souls avec lesquels on obtienne des résultats parfaits et réguliers.
Faut-il dégager nos chefs-d'œuvre? Il est d'usage de crier haro, à tout propos, sur les Conservateurs du Louvre. Quelle que soit leur initiative elle soulève toujours des criaileries. Aussi, avant de poser cette grave question qui sert de titre à cet article, ai-je estimé qu'il était de mon devoir de rendre, d'abord, un public hommage à la compétence et à la bonne volonté de ceux d'entre eux qui sont chargés du Département des peintures de ce Musée, parce que jeles ai vus à l'œuvre et que je connais les difficultés de leur situation. Tiraillés entre le désir du mieux et la crainte d'être traités de vandales s'ils osaient conserver, vraiment, nos chefs-d'œuvre en les ramenant autant que possible, vers leur état primitif, ils doivent s'abstenir de toute tentative hardie dans la crainte d'être vilipendés par l'immense chœur des Incompétences. Les voit-on, enlevant pour un an une toile de l'importance des Archers de St-Adrien, et laissant à sa place un petit écriteau comme il y en a encore au Musée de Haarlem, avec ces mots « Le tableau est à la restauration »? puis le raccrocher dans cet état où Franz Hals l'avait laissé en déposant sa palette ? Entendez-vous l'aboi de tous les amateurs de vieux vernis jaunes et des repeints de rajeunissement dénonçant l'assassinat d'un chef-d'œuvre? Il faut être maître chez soi, dans une petite cité comme Haarlem pour se permettre comme M. Gratama, une audace aussi féconde. C'est en songeant à cette résurrection des Franz Hals de Haarlem et dans l'émerveillement d'une réussite de nettoyage que le respect et l'amour d'un maître ont provoquée et soutenue, que j'ai voulu reprendre cette question du dégagement de nos principaux chefs-d'œuvre. Non pas dans un sentiment de critique à l'égard de l'administration des Conservateurs de notre Musée national, mais au contraire, en espérant leur apporter l'appoint d'un courant d'opinion favorable LOUVRE - GIORGIONE - CONCERT CHAMPÊTRE (Etal original). LOUVRE - GIORGIONE - CONCERT CHAMPÊTRE (Etal actuel).
L'AMOUR DE L'ART pour leur permettre de rendre à chacun de nos tableaux altérés, son intégralité primitive. Aussi bien, ne s'agit-il pas pour l'instant de supprimer quoi que ce soit dans ces œuvres, mais de masquer adroitement les parties apocryphes qui les dénaturent gravement. L'an dernier, à pareille époque, l'Illustration donnait à ses lecteurs la primeur d'une démonstration par l'image du déséquilibre et des mutilations subies en 1715, par l'œuvre capitale de Rembrandt, cette Prise d'armes de la Compagnie de F. Banning Cocq qu'on nomme à tort, la ronde de Nuit. Par une rencontre assez singulière, c'est vers la même date que quelques-uns des grands chefs-d'œuvre des Collections royales de Louis XIV durent souffrir, non pas des mutilations à jamais regrettables, mais des adjonctions presque aussi facheuses en ce qu'elle ont altéré l'ordonnance générale, l'harmonie de lignes LOUVRE - TITIEN - SAINTE FAMILLE (Etat original). et de couleurs, et parfois, l'équilibre même de leur composition largement méditée. Lebrun avait été chargé de réviser et de mettre en valeur la Galerie du Roi, doublée par les acquisitions que le banquier Jabach avait faitesen Angleterre, au temps des difficultés financières de Charles Ier. Avec l'autorité souveraine que luidonnaientses titres de peintre du Roiet de président de l'Académie royale de peinture; avec ce sens décoratif, fait de symétrie rigoureuse dans le balancement des surfaces peintes, des cadres ornés, des boiseries et des tentures, auxquels on doit le "style Louis XIV" et la Galerie des Glaces de Versailles, Lebrun crut bien faire enagrandissant tel Véronèse pour en faire un pendant exact de son tableau la tente de Darius, en transformant le Concert champêtre, en amplifiant un Titien et un Rubens selon des vues qu'on ne comprendrait plus au- LOUVRE - TITIEN - SAINTE FAMILLE (Etat actuel).
L'AMOUR DE L'ART LOUVRE - FRANCIABIGIO - PORTRAIT DE JEUNE HOMME. (Etat actuel). LOUVRE - FRANCIABIGIO - PORTRAIT DE JEUNE HOMME. (Etat original).
L'AMOUR DE L'ART LOUVRE - LÉONARD DE VINCI. SAINT-ANNE, LA VIERGE ET L'ENFANT (État original). LOUVRE - LÉONARD DE VINCI. SAINT-ANNE, LA VIERGE ET L'ENFANT (État actuel). jourd'hui, mais qui trouvaient une approbation unanime chez ses admirateurs; voire même dans la corporation des Maîtres Peintres présidée par son ennemi Mignard, pour qui la grande peinture était, comme pour Lebrun, une question de surface. Tant que ces tableaux, merveilleux malgré tout, n'avaient qu'un rôle somptuaire de décoration et de haute curiosité pour un public de Cour, dans les Galeries et les Cabinets de Versailles; tant qu'ils restaient la propriété privée de la famille royale, on pouvait déplorer les pratiques d'un Lebrun et sa collaboration indirecte, sans espoir d'y mettre fin. Mais aujourd'hui que notre Musée du Louvre est devenu le reliquaire des grandes œuvres artistiques, un trésor national qui sert d'enseignement supérieur à l'élite des deux Mondes; maintenant que les manuels scolaires, par leurs reproductions photographiques les signalent à l'admiration de millions de Lycéens, il ne paraît plus possible de laisser subsister en marge d'un Véronèse, d'un Giorgione ou d'un Léonard ces parties apocryphes qui les avilissent et feraient suspecter l'authenticité de l'ensemble de nos Collections. On pouvait espérer que la longue éclipse de ces chefs-d'œuvre, envoyés à Toulouse durant la guerre, permettrait la réduction de ces excroissances, de même qu'elle mettrait fin au règne abusif des vieux vernis ambrés sur nos Tiliens, nos Franz Hals et nos Rembrandts. Il n'en a rien été, parce qu'on s'est souvenu que le timide Leprieur, ayant tenté un judicieux et très léger dévernissage des Pèlerins d'Emmaüs de Rembrandt, dut recouvrir, bien vite, d'un vernis roux à l'alcool l'ensemble du panneau pour calmer l'irascibilité des Incompétences, l'accusant de la destruction d'un chef-d'œuvre. On a pourtant voulu nettoyer notre beau Van Eyck, dont le ciel et le merveilleux lointain sont embués de brume rousse. Avant de procéder à l'opération, on tenta une épreuve analogue sur une Annonciation, de la même époque, sans nom d'auteur et si noblement encrassée qu'elle ne semblait pas valoir grand'chose. Le dévernissage, conduit avec prudence et habileté, en présence d'une commission compétente, réussit pleinement et fit découvrir le plus beau des Peter Christus qu'on connaisse actuellement, si frais de ton, si beau de style que, pour ne pas attirer l'atten-
L'AMOUR DE L'ART tion sur ce nettoyage révélateur, qui eût pu mener loin, on plaça l’œuvre au second rang, sans un cartouche, comme un cadre sans intérêt. Quand on en vint au Van Eyck; on s’assura que ce chef-d’œuvre unique avait reçu à son entrée au Musée la teinture traditionnelle de vernis jaune à l’alcool qui devait “l’harmoniser” avec les autres œuvres du Salon Carré. On l’eût enlevé sans danger; mais qu’auraient dit les journalistes? On n’allait donc pas plus avant, et c’est grand dommage, car l’opération était facile et sans danger! Pour résoudre la grosse question des agrandissements de tableaux, il ne saurait suffire de tourner la difficulté en expliquant sur un cartouche que telle partie a été agrandie à telle époque, telle autre repeinte en raccord pour des fins devenues inacceptables comme on l’a fait aux Antiques brisés rétablis dans un ensemble conventionnel. Il ne reste donc qu’un moyen pratique d’arriver à une solution de cet important problème. C’est de soumettre à l’opinion des artistes et des amateurs, à l’élite française, les deux éléments du dilemme, tels qu’ils résultent des observations les plus minutieuses, par une confrontation directe de deux images donnant l’état antérieur et l’état actuel des tableaux, avec un court commentaire qui permettra à chacun de se rendre compte, à distance, de l’opportunité de cette rénovation, ou du maintien du statu quo, loyalement avoué sur les cartouches des cadres. L’opération pourrait se faire ensuite, s’il y a lieu, et sans aucune crainte, au grand jour, en masquant, derrière les moulures des cadres, les parties indésirables qui resteraient indemnes, à la disposition des admirateurs de Lebrun. En peignant sa Sainte-Anne et la Vierge avec l’enfant, Léonard de Vinci se réjouissait d’avoir résolu le délicat problème esthétique de faire tenir ses trois personnages dans une étroite composition. L’œuvre lui avait été commandée par les Servites de Florence pour leur autel de l’Annunziata; il y travaillait le 5 Avril 1501, lorsqu’il reçut le frate Pietro de Nuvolaria, émissaire d’Isabelle d’Este, désireuse d’obtenir son portrait esquissé à Mantoue, l’année précédente. « Depuis qu’il est à Florence, écrivait le moine à la Duchesse, il n’a fait qu’un seul carton. Il a imaginé un Christ enfant, âgé de moins d’une année, qui s’échappe des mains de sa mère pour s’emparer d’un agnelet et le maintenir. Celle-ci se soulève du giron de Sainte-Anne où elle était assise, en s’efforçant de séparer le bambino de l’agneau mystique qui ne doit pas être immolé et figure ainsi la passion du Sauveur. Sainte-Anne semble prête à retenir sa fille. Peut-être est-ce une allusion à l’Eglise qui ne saurait empêcher la Passion. Ces figures sont de grandeur naturelle et cependant elles tiennent dans une étroite composition parce qu’elle se recouvrent mutuellement. » LOUVRE - VÉRONÈSE - LES DISCIPLES D’EMMAÜS (Etat original). Photo Giraudon LOUVRE - VÉRONÈSE - LES DISCIPLES D’EMMAÜS (Etat actuel). Photo Giraudon
L'AMOUR DE L'ART Le format même de cette œuvre était exactement semblable à celui du Bacchus. Lorsque Richelieu rapporta ce panneau d'Italie à son retour de Cérisoles, il était intact et c'est seulement vers 1820, qu'on l'a grandit sur les deux côtés de larges bandes verticales préparées au bitume et raccordées maladroitement avec la même couleur instable. Le bitume a cheminé depuis, par capillarité, sous la peinture originale dont l'harmonie de lignes et de couleurs est gravement altérée par ces adjonctions déplorables destinées à faire de la Sainte-Anne un pendant parfait à la Sainte-Famille de Raphaël. Le merveilleux lointain de montagnes que le Maître avait voulu concave, pour envelopper la figure principale, ce Liban imaginaire avec le lac de Tibériade que l'artiste avait construit en géologue, avec ces sources vives et leur chute éparse au bas d'un Hermon neigeux, tout cela est désiquilibre par la cascade de roches sombres dressée sur une trouée lumineuse au bord du cadre, là où le collaborateur du Vinci détourne le regard du spectateur par les plus forts écarts de valeur de tout ce beau fond transparent. Sur le côté droit du tableau un de ces grands arbres, étudié en botaniste par Léonard, a été alourdi d'un raccord au bitume par le restaurateur qui en a fait un portant de théâtre, sans air. N'est-il pas urgent de débarrasser ce chef-d'œuvre du danger que lui fait courir le cheminement du bitume, indépendamment de la tare esthétique qui lui vient de ces adjonctions? Ne voit-on pas quelle élégance suprême il retrouverait avec son format primitif? Tout à côté, le Concert Champêtre du Giorgione est plus gravement altéré. Dans l'ancien catalogue du Louvre, Paillet notait déjà que le Concert avait été agrandi en 1695. Ce qui n'a jamais dit, c'est que lors de son transfert du panneau original sur une toile de plus grand format, une déformation d'ensemble assez grave semble avoir eu pour cause une cambrure des lames de bois voilées et disjointes, si l'on en juge par l'arc assez sensible que la toile, mise en chassis, fit prendre à la ligne droite du collage primitivement horizontal, lequel passait sur la hanche de la femme nue assise et sous la margelle du puits. Or, le Concert Champêtre est un petit tableau d'une très haute importance dans l'histoire de l'art. Il marque l'instant décisif, l'aboutissement génial des recherches du l'heure de cette Epiphanie du Feu somptueux de d'Annunzio, devait embraser l'Ecole LOUVRE - MANTEGNA - LA SAGESSE VICTORIEUSE DES VICES (Etat original). LOUVRE - MANTEGNA - LA SAGESSE VICTORIEUSE DES VICES (Etat actuel).
L'AMOUR DE L'ART LOUVRE - MURILLO - LE JEUNE MENDIANT (Etat original). Vénitienne et illuminer toute la Peinture moderne. Quoi qu'en ait écrit M. Hourticq, en reprenant une vieille thèse erronée, c'est bien une œuvre du Giorgione, cette églogue capricieuse qui inspira Manet et Courbet et n'a de rapport certain qu'avec les autres toiles indiscutées de ce jeune maître, l'Orage, les Hages et la Vénus de Dresde. La technique manuelle de cette œuvre dans l'exécution du feuillé des arbres et des herbes, dans la grande pente herbeuse et sombre à gauche, dans le style des lointains et du ciel, la cassure des draperies et leur consistance, la morbidesse et la plénitude des chairs, le dessin spécial des oreilles, tout l'écarte absolument de l'œuvre du Titien ; de même que le dessin qui sert de thème à l'auteur de la Jeunesse du Titien, pour l'attribuer, à tort, à ce maître. A moins que tous les autres tableaux et les 59 dessins du Titien des collections du Louvre ne soient des faux. Car le dilemme est insoluble ! Il faut remarquer, tout de suite que, dans la mise en cadre actuelle, l'œuvre est nettement déséquilibrée par la forte inclinaison des lignes horizontales de la margelle du puits et du reflet scintillant qui met comme une épée d'argent sur la surface d'un lac lointain dont l'épaule nue de la nymphe debout masque la nappe lumineuse. Les verticales des constructions du second plan s'inclinent vers la gauche, comme si le déversoir du lac qui luit en cascade, au creux d'un ravin ombreux, avait sapé les arceaux de leurs bases. Le plus grave, c'est l'adjonction d'une bande inégale de 16 à 20 centimètres de ciel qu'on a rajoutée pour faire rentrer ce chef-d'œuvre dans la règle des trois unités — une de ciel et deux de terrain — ou inversement, mais dont la coloration dominante a désharmonisé tout le tableau. Qu'est devenu ce beau ciel d'été, alourdi d'un orage lointain sur lequel le restaurateur ignorant du style particulier du Giorgione dans l'exécution d'un arbre de premier plan, aux branches nues, a cru bon de peindre un bouquet de feuillage qui déborde en deux endroits sur le ciel original du tableau ? Sur la droite, il est visible que la composition ne comportait ni l'âne ni le groupe compact des brebis du second plan; que la masse obscure des chênes a été agrandie, dans le haut, de 7 à 8 centimètres suivant une ligne oblique, et que cet épisode, très accessoire, de la rentrée des troupeaux prend, ainsi, trop d'importance. Ne sent-on pas, dans la confrontation de nos deux gravures, ce que ce chef-d'œuvre récupérerait de la noblesse initiale du très haut style giorgionesque, s'il était débarassé de tant d'adjonctions inutiles, comme la bande de terrain, d'un autre ton et d'une autre facture, qui le déshonore dans le bas, et surtout si on levait les repeints de feuillage qui alourdissent son ciel LOUVRE - MURILLO - LE JEUNE MENDIANT (Etat actuel).
lumineux! Un excellent dessin de graveur, — apparemment du xvi° siècle, — conservé dans les cartons du Louvre sous le N° 4650, nous montre bien l'état primitif du chef-d'œuvre et confirme ces observations évidentes. Je le répète, le vieux catalogue de Paillet, qui le donne comme une Pastorale le déclare agrandi en 1695, lors des restaurations de Lebrun. Il ne peut donc, y avoir aucun doute sur la raison suffisante de son dégagement. La Thomyris de Rubens, réentoilée en 1698 pour prendre place dans le grand appartement du Roi à Versailles, était originai- rement, l'une de ces compositions très pleines que le maître d'Anvers affectionnait vers la fin de sa vie, et en tout semblable, par l'arrangement des lignes et des taches, à ce beau St-Georges de sa chapelle funéraire, dans l'Eglise St-Jacques d'Anvers. C'est une œuvre directe de sa main, contrairement à la plupart des Rubens exécutés par l'équipe de ses élèves. Aussi, conçoit- LOUVRE - MANTEGNA - LE PARNASSE (Etat original). on mal qu'un Lebrun ait pu déséquilibrer ce tableau en l'alourdissant de l'énorme dais de soie rouge qui l'écrase de sa masse dominante en dégageant un coin de ciel laissé à découvert dont la luminosité trop forte détruit la concentration de l'effet primitif. Une bande de 10 centimètres, en moyenne, a été rajoutée sur les trois autres côtés. L'œuvre originale y gagne-t-elle ? Toute la question est là ! La réponse ne me semble pas douteuse. Le Grand Appartement du Roi était orné du chef-d'œuvre récent de Lebrun la Tente de Darius, qui n'est supportable aujourd'hui que dans la gravure d'Edelinck bien supérieure à la toile. Or, les Pélerins d'Emmaüs du Vérone étaient désignés pour décorer la même pièce; seulement ils étaient bien loin d'avoir les 9 pieds sur 13 pieds 10 pouces du tableau de Lebrun. Malgré qu'on sût que ces Pélerins d'Emmaüs étaient un ex-voto de Caliari pour la chapelle de sa famille; qu'il l'avait particulière- LOUVRE - MANTEGNA - LE PARNASSE (Etat actuel).
L'AMOUR DE L'ART ment caressé, parce qu'il y représentait tous les siens : sa femme et leurs sept enfants, ses frères et ses deux neveux, son père et son oncle en pèlerins, son cuisinier, la servante, son nègre, le raggazzon et jusqu'aux chiens, on n'hésita pas à agrandir ce Véronèse au format d'un pendant précis du Lebrun. A gauche, on rajouta cette colonne à cannelures qui barre la fuite heureuse des lointains. Le Christ y rencontrait les disciples sous un ciel prodigieux qu'on a désaccordé, en modelant des cumulus dans la partie claire d'un couchant strié de nuées sombres. Cette incompréhension de l'effet voulu par le grand maître vénitien fait croire aujourd'hui, à une altération d'un bleu de ciel qui aurait tourné au brun, tandis qu'il suffirait de nettoyer ce ciel pour le retrouver dans sa conception d'origine. En bas, c'est une bande de 20 centimètres qui agrandit le carrelage polychrome ; en haut c'est rien moins qu'un ajoutis de 50 centimètres de largeur. Mais, sur la droite de l'œuvre, c'est toute une draperie verte avec la partie dorsale de la main gauche de la signora Caliari, le vêtement sombre du peintre et un vase à anse sur un dressoir montrent bien, par leur exécution différente, qu'ils n'ont aucun rapport avec ce chef-d'œuvre. Son harmonie concentrée l'apparente aux Noces de Cana dès qu'il apparaît dégagé des appentis de Lebrun qui n'ont eu de raison d'être dans l'Appartement du Roi, que sous le règne, assez néfaste, de son peintre. Godefroy le restaura en 1788 "en levant des repeints" probablement contemporains de son agrandissement, en 1695. Mais cela ne peut pas suffire. Nul doute qu'il ne soit nécessaire de dégager l'œuvre primitive des adjonctions ordonnées par Lebrun et dont le travail est si différent de la peinture authentique du Véronèse. Lorsqu'il fut question de dégager Notre-Dame de Paris des constructions nombreuses qui s'étaient greffées sur ses bas-côtés, au cours des siècles, dans un disparate de styles fort pittoresque, mais discutable, il s'agissait de restaurer une œuvre collective, nationale même, où la collaboration de plusieurs milliers d'artisans, durant plusieurs siècles, ne permettrait plus de déterminer avec certitude le plan initial de la cathédrale. Il fallait démolir des parties importantes pour s'engager dans des reconstructions fatalement médiocres par manque de crédits, tiédeur de foi, insuffisance manuelle des artisans du xixe siècle. C'était une grosse partie à jouer, en faisant confiance à un homme dont les œuvres personnelles d'architecture et l'érudition n'étaient peut-être pas à la hauteur d'une si lourde tâche. Mais pour nos chefs-d'œuvre du Louvre, la position de la question est bien différente. Il s'agit d'œuvres personnelles dont les formats antérieurs nous sont connus, dont les repeints locaux sont évidents et qu'une grave altération de leur style amoindrit indiscutablement. Redisons qu'il n'est pas nécessaire d'enlever les parties apocryphes, mais de les masquer derrière le cadre, après avoir levé les repeints qui débordent sur l'œuvre originale. Les admirateurs de Lebrun retrou- veraient toujours, s'il était besoin, les traces de sa collaboration indésirable. Cependant, pour la Sainte-Anne de Léonard, en raison du travail de cheminement du bitume, il faudrait sacrifier sans hésiter les deux bandes latérales apocryphes et profiter de la circonstance pour faire parqueter le panneau dont les ais de bois ont joué en forme de douves et se décolleront quelque jour, comme ceux de la Joconde dont le travail d'écartement est en cours. Tout n'est pas dit encore, car il y a d'autres chefs-d'œuvre d'un autre ordre qui ont subi le même sort. La Sainte Famille à l'agneau, du Titien, légèrement déséquilibrée vers la gauche, a été gravement altérée par l'adjonction d'une très large bande de ciel et de mur, qui n'est pas dans le style, ni dans le ton de l'œuvre originale. Sur la gauche, la toile s'arrêtait au talon du petit Saint-Jean. Le restaurateur a cherché à compléter l'agnelet, mais il a hésité dans son travail, et un repentir apparaît avec une cinquième patte dans la bande rajustée, dont la couture est très visible. Il était déjà dans cet état lorsque le Duc d'Antin se l'attribua pour sa chambre. Le Portrait de jeune homme, qui gardait autrefois, au Salon Carré, la porte de la Grande Galerie, en méditant d'un air maussade sur l'ennui des grandeurs injustifiées, ce délicat tableau ombrien, d'un si haut style, a été élargi, en tous sens, des deux cinquièmes de sa surface primitive. Le bouquet de baliveaux à gauche et le petit bois à droite sont si peu dans le caractère du beau lointain qu'ils amoindrissent cette œuvre superbe dont le Franciabigio passa, longtemps, pour l'heureux auteur. Comme il serait facile de lui restituer sa haute tenue initiale en lui offrant un cadre approprié à son style, qui serait assez large pour recouvrir ces très fâcheuses adjonctions ? Nos deux beaux Mantegna allégoriques : la Vertu victorieuse des Dieux et le Parnasse n'étaient pas, primitivement, destinés à se faire pendant aux parois de la « Grotta » d'Isabelle d'Este. Est-ce Richelieu qui les fit agrandir, lorsqu'il se les attribua après le sac de Mantoue en 1630 ? C'est bien possible. Mais il fallait qu'il connût bien mal l'ensemble de l'œuvre du grand artiste pour ne pas être offusqué par le désaccord de ces deux lès de ciel agrandi ; d'une part la procession des grands cumulus s'interrompt brusquement, tandis que dans le Parnasse les orangers du bosquet d'amour de Mars et Vénus perdent tout caractère dans leur poussée anémique de quelques scions dépourvus de fruits. Le Calvaire fut aussi agrandi dans son ciel, sans doute pour qu'il n'ait plus l'air d'être un fragment de prédelle. Cette fâcheuse « restauration » date évidemment de 1816, lorsqu'on dut rendre le retable original de San leno en conservant les trois panneaux de la prédelle, dont les deux autres sont à Tours. Le jeune mendiant de Murillo avait été conçu dans une arabesque fort heureuse dont le listel du cadre scindait adroitement les courbes symétriques. Par quelle aberration n'a-t-on pas vu qu'un agrandissement de la toile
Cette revue mensuelle d'art ancien et moderne aborde des sujets variés tels que la restauration des chefs-d'œuvre, l'exposition du Centenaire de Géricault, et le Salon des Artistes Décorateurs. Elle inclut également des chroniques sur l'actualité artistique, les musées, et les découvertes archéologiques. L'ouvrage examine la question du nettoyage et de la restauration des peintures, en présentant des exemples concrets du Louvre et d'autres musées.