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Le Dessin de Watteau LES commentaires littéraires sont une sorte de lèpre qui attaque les chefs-d'œuvre, les recouvre, les défigure et finit par empêcher qu'on les juge exactement. Rien ne serait si propre à détourner d'un artiste les gens de goût. On ne saurait déterminer quelles raisons font s'abattre à un moment donné cette curieuse maladie sur l'œuvre de tel ou tel maître. Pourquoi certaine sympathie, certaine affection conduisent-elles, dans une certaine époque, les gens de lettre en quête de copie à se demander avec gravité quels discours tiennent les déesses du Titien, quelle musique retentit dans une Bacchanale du Poussin, quelle est la philosophie des Ignudi de Michel-Ange ou quels vices pratiquent les anges de Botticelli — il ne faut pas essayer de le déterminer. Il faut le souffrir avec patience, et attendre que cela passe ; car cela passe. Watteau plus qu'aucun autre a souffert de ce mal singulier auquel sont particulièrement exposés les peintres d'une très grande sensibilité. Les commentateurs débonnaires s'emparent volontiers de leurs ouvrages. Ils imaginent que le moyen d'expression propre à ces grands génies ne leur a point suffi pour dire tout ce qu'ils avaient à dire, et ceux-là se proposent de dire dans leur jargon ce que ceux-ci n'ont pas entièrement su dire en leur langage. Outrecuidance démesurée ? C'est, vers la fin du xixe siècle qu'ils tombèrent sur Watteau. On pourrait fixer le moment précis de cet événement d'un côté, par les travaux des Goncourt (1859-1870) qui contribuèrent à leur faire rendre justice, d'un autre côté par le recueil des Fêtes Galantes que Verlaine publia en 1869. Si les ouvrages des Goncourt sont les premiers de la longue série de ces légitimes études (1) qui ont jeté de vives lumières sur l'histoire du maître et de ses peintures, le mince recueil des Fêtes Galantes est la source certaine de cette littérature, vite affadie, qui montre dans un décor de parc à la française, des personnages de Comédie italienne les simagrées de l'amour et de la coquetterie. Ce poncif devenu odieux, ces guitaristes, ces statues parmi les arbres, ces habits de satin, ces entretiens crépusculaires, par où les plus pauvres pensent hériter quelque chose du prestige du maître — tout cela pullula pendant près de cinquante ans. Les plus lourdauds romanciers, quand ils (1) Au premier rang desquelles il faut placer les travaux de L. de Fourcaud. HOMME NU AGENOUILLE. MUSÉE DU LOUVRE. (Photo Giraudon)

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L'AMOUR DE L'ART l'avaient mis en œuvre, se prenaient pour l'Indifférent lui-même, et pensaient avoir ajouté quelque glose indispensable à la connaissance de l'Embarquement. On peut d'ailleurs espérer que cette fausse poésie s'anéantira bientôt. La sensibilité contemporaine s'éloigne de celle qui vibrait à cette vulgarisation de la poésie dont Watteau fut l'initiateur. Les plus grandes réputations peuvent subir des éclipses, et l'on peut prévoir une époque prochaine où Watteau ne sera plus à la mode, car, s'il convient à merveille au public qui se nourrit de Verlaine et de M. de Regnier, il doit beaucoup moins charmer celui qui lui succède en rafolant de Rimbaud et de M. Claudel. Sans doute, les collectionneurs et les brocanteurs lui demeureront fidèles en raison du cours très élevé de ses peintures, de ses dessins et de ses gravures — marchandise commode — mais cela c'est une autre histoire. En attendant cette heureuse époque — que nous verrons sans doute — où Watteau délivré de l'aveugle et nuisible admiration des snobs et des gens du monde, n'appartiendra plus qu'aux véritables amateurs de peinture (qui sont moins nombreux qu'on ne le croit) tâchons d'imager que toute cette vaine littérature, que tous ces odieux commentaires — qui n'ont jamais au reste réussi à nous le gâter — sont disparus ou non avenus, et essayons de le regarder avec des yeux frais, comme si nous venions de le découvrir. Après un tel préliminaire, il nous est particulièrement interdit de faire de la littérature sur ce sujet qui y prête tant. Nous ne commenterons donc pas le fait que Watteau soit un des sept ou huit grands peintres du Musée Universel (il pourrait fournir des développements trop oratoires) et ne dirons rien non plus de la poésie qui se dégage de ses tableaux. Ne tient-elle pas à leur côté anecdotique ? par conséquent — quoi que l'on puisse facilement penser le contraire — à ce qu'ils ont d'accidentel et d'extérieur. Ce qui, dans un ouvrage d'art intéresse le critique, ce n'est point l'émotion quis'en dégage, c'est les moyens par quoi cette émotion se dégage, et pour hasarder quand même une réflexion de cette littérature, réprouvée, disons que ce n'est point dans l'âme tourmentée du poète que nous recherchons le secret de sa poésie — mais dans son habileté d'ouvrier. Chez un homme de la force de Watteau cette habileté atteint si haut, il est tellement maître de la technique en toutes ses parties qu'il ne semble pas que l'on puisse isoler aucune de ses qualités matérielles pour dire que c'est par elle qu'il excelle — quand c'est par leur équilibre et leur harmonieuse réunion. Il possède pleinement la connaissance de la composition. Ses tableaux sont aussi profondément organisés que ceux de Poussin, tout en ayant plus de molle liberté et d'apparent laisser-aller. Il use pour peindre ÉTUDE DE MILITAIRES. ÉCOLE DES BEAUX-ARTS. (Photo Giraudon)

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L'AMOUR DE L'ART d'une pâte comparable aux plus belles qu'on connaisse. Sa palette allie la somptuosité vénitienne à la plantureuse fraîcheur flamande, et les tempère l'une et l'autre par ce qu'il y a de plus raffiné dans la distinction française. Cependant, quoique nous en ayons dit à l'instant même, plus que par l'art de composer, de peindre ou de rassembler les couleurs, c'est par une autre de ses vertus techniques qu'il est essentiellement et spécialement incomparable : par son dessin. Watteau est avant tout et au-dessus de tout un dessinateur. De pareilles affirmations, quand il s'agit des grands maîtres sont fort délicates à hasarder, car il faut faire comprendre en les énonçant que si l'on indique la pré- cellence de ces artistes sur un point déterminé, on ne veut pas sous-entendre qu'ils soient moins éminents par ailleurs. Dire par exemple que le Poussin est essentiellement compositeur, Véronèse coloriste, Watteau dessinateur, n'a point pour corollaire une critique, ni même une sous-estimation du dessin de Véronèse, de la couleur du Poussin, ni de la composition de Watteau — c'est simplement donner une indication sur ce qu'il y a de plus intime dans leur personnalité artistique — indication que corrigerait une étude plus approfondie. Le dessin de Watteau est extrêmement réaliste. Ce peintre dont chaque tableau répand tant de rêverie poétique est un observateur strict et précis. Il est aussi peu académiste que possible et ne se soucie absolument pas d'atteindre ce beau idéal qui jusqu'à lui (et longtemps après lui, à de rares exceptions près) parut un des buts essentiels assignés aux arts plastiques. Les personnages qu'il dépeint ne sont pas choisis conformes au canon de la beauté classique. Ce sont des êtres normaux, souvent un peu trop grands, dont les traits expressifs ne sont pas toujours réguliers ni purs. Ils sont pris dans la vie. Il les représente d'une main nerveuse et sûre qui manie impérieusement les crayons et les pierres, faisant preuve tantôt d'une irréelle légèreté, tantôt d'une vigueur proche de la brutalité — et qui possède la même précision, la même certitude infaillible quand il use des brosses et dessine dans la pâte même. Il observe ses modèles non point dans l'ordinaire de la vie, ayant l'esprit trop délicat pour s'intéresser aux détails menus et quotidiens qui vont captiver un Chardin, mais dans une vie qui est aisée et libre en demeurant normale. Il ne les retrace pas faisant de grands gestes emphatiques, mais prenant des attitudes heureuses, justes et faciles. Il ne les couvre pas d'habits pompeux à la romaine, il les vêt de costumes modernes, élégants et commodes — et la toute puissance de son dessin confère à un pied bien chaussé,

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L'AMOUR DE L'ART à une robe de soie, à l'accoutrement d'un militaire ou d'un courtisan, un intérêt supérieur : tous ceux qui après lui tenteront de représenter les mêmes choses tomberont dans la gravure de mode ou dans l'anecdote. Lui, peut s'attarder aux plus infimes détails sans jamais tomber dans la mesquinerie. Il rend avec une égale maîtrise tout ce que le dessin peut avoir à traduire. Nous l'avons vu dépeindre, non sans malice la désinvolture élégante de l'homme du monde, traduire avec une tendresse infinie la suavité du corps féminin, puis encore avec un réalisme brutal le corps maigre et velu d'un homme quelconque — modèle professionnel ou d'occasion — qu'il saura métamorphoser en dieu quand il le jugera à propos. Or, si l'on examine ses pages de croquis, si même on se penche sur ses toiles achevées pour en analyser le dessin, on est frappé du fait que ce maître, qui, par sa science infinie, eut si facilement pu se voir conduit à la virtuosité pure, ne se laisse jamais entraîner sur cet écueil. Le dessin n'est qu'un moyen pour lui, jamais une fin, et c'est sur ce point que l'on ne saurait assez insister. Watteau n'a pas pour le dessin cette complaisance dont nous verrons plus tard Ingres faire la dépense pour parachever ses mines de plomb : il ne le fait servir que d'une étape vers l'accomplissement de son œuvre. Sans doute n'est-ce point par hasard que les différents croquis qu'il rassemblait sur telle fameuse feuille d'études sont si heureusement groupées. Un tel artiste ne pouvait créer rien qui fut sans art, et par ailleurs il savait fort bien que ces pages là plaisaient aux amateurs — et aux dames. Mais si d'aventure il s'est divertit à les charmer par ces objets exquis, cela n'infirmé pas ce que nous avons dit de la juste place à laquelle il a su laisser le dessin dans ses ouvrages. Cette place est fondamentale — mais elle n'est que cela, et chez Watteau mieux qu'ailleurs, on voit nettement le dessin confiné dans le rôle de fondement qui est exactement le sien dans tous les arts plastiques. Il remplit avec discrétion cette noble fonction, et ne fait rien, si puissant qu'il soit pour détourner quelque supplément d'attention au détriment de ce qui doit la recueillir tout entière. Et cette parfaite subordination, cette judicieuse mise à sa place d'un élément qui pourrait si facilement devenir indiscret, contribue pour sa part à l'enchanteresse perfection des œuvres de Watteau. PIERRE LIÈVRE DESSIN. MUSÉE DE LILLE. (Photo Giraudon)

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Quelques Dessinateurs Français On a pu s'apercevoir que le dessin ressuscite. J'y vois plusieurs causes. Il faut exposer à tout prix. En voilà une, et la plus fâcheuse. Car ces notes, que cachaient pudiquement les maîtres, comme on se cache pour les soins d'hygiène ou l'amour, on les montre, et toutes. Que dis-je : on en fabrique tout exprès pour les montrer. Le bagne de l'Exposition a succédé au bagne de l'Ecole. J'ai connu une pauvre dame qui "faisait" des Pensées. Entendez-moi bien : elle en écrivait trois par jour, de deux à cinq, après sa sieste. Au bout de l'an, cela formait un volume, qu'elle éditait. Mais il y a d'autres causes. Vous n'êtes pas sans savoir que la "discipline constructive" a succédé à la représentation symbolique de la pensée et au rendu impressionniste de la sensation. Le dessin devait y trouver son compte, la couleur reculant au second plan et les recherches de composition, de mise en page, d'expression de la forme en soi s'imposant à tous. Le dessin peut s'effacer, se reprendre, varier sans cesse autour d'un point de moins en moins instable à atteindre, écouter l'émotion et poursuivre l'idée avec une docilité opiniâtre, étroite, immédiate. C'est déjà mieux. Autre cause, la plus émouvante à son sens. Tandis que la peinture actuelle s'élançe dans l'abstrait, l'austère abstrait, et prend, par horreur janséniste du sentiment et de la sensation, une attitude didactique, le rétablissement de l'équilibre, le refuge dans la santé, le besoin permanent qu'a l'homme de retrouver ses racines dès que son voisin les perd de vue, s'opère par le moyen de cet outil concret, ouvrier, personnel comme l'écriture, aussi peu exigeant que possible sous les rapports de la dépense à faire ou des conditions à remplir : un crayon, un morceau de papier, le jour quel qu'il soit ou la lampe, un visage, un geste surpris, cinq minutes entre une visite et une sortie, un homme, une femme, un enfant, un cheval dans la rue, un banc au bord du trottoir. A tout prendre, il me semble que si le dessin ressuscite, c'est tant mieux. Il tend à racheter les péchés de la peinture, à purifier l'atmosphère plastique, à rendre, entre tous les autres, si c'est encore possible, le génie français à sa mission naturelle de pénétration objective, de mesure et de bon sens. Car Picasso à part, dont la culture est d'ailleurs

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L'AMOUR DE L'ART presque exclusivement française, il me semble qu'à peu près tous les meilleurs dessinateurs d'aujourd'hui sont Français : par Segonzac et Luc-Albert Moreau, par Matisse et Dufy, par Marquet et Pierre Farrey, par Jean Puy et Dethomas, par les sculpteurs Maillol, Joseph Bernard, Despiau, Bourdelle, la longue tradition de probité dans le trait, de netteté sinueuse dans le contour, de puissance à caractériser sans appuyer et à exprimer sans gesticuler rejoint les imagiers gothiques. Cela à travers les Clouet, Lagneau, Demonstiers, Poussin, Claude Lorrain, Watteau, les illustrateurs du XVIIIe siècle, Prud'hon, plus près de nous Ingres, Daumier, Millet, Corot, le ferme, le sobre, le grand Barye, Renoir, et, n'en déplaise à ses trop frêles détracteurs, le maître de la forme expressive, celui qui en joue à sa guise, la pousse du dedans, la convulse, la tord par la passion spirituelle tout en la maintenant, par l'intelligence, dans un orbe ardent et fermé, Eugène Delacroix. Bien que la distinction soit subtile, assez difficile à saisir et surtout à établir, il faut d'abord se garder de confondre le dessin et l'illustration, le plus direct des langages avec le plus indirect, celui qui ne reconnaît pas d'intermédiaire entre l'univers et lui-même, celui qui, en marge d'un texte auquel il ne peut que se juxtaposer, tente de rendre ce texte sensible, par je ne sais quel mystère d'évocation et de suggestion, au lecteur. Là l'objet, ici le sujet. C'est tout à fait différent. La preuve c'est, depuis le XVIIIe siècle, où l'illustrateur français, d'ailleurs, marchait parallèlement au texte plutôt que dans sa profondeur spirituelle, l'insuffisance de l'illustration française vis-à-vis de sa concurrence anglo-saxonne ou germanique. Dans le monde moderne — car, pour le monde ancien, l'hypothèse même nous est interdite — tous les peuples dont le génie plastique est évident, les Italiens, les Espagnols — Vierge à part, quelquefois — les Flamands, les Hollandais, les Français, les Chinois, les Indous ont fourni des illustrateurs fort médiocres. Tous les peuples dont le génie plastique est contestable — les Allemands, les Anglais, les Américains, les Japonais, les Persans ont fourni des illustrateurs merveilleux. La forme, les lois et les conditions de son expression n'intéressent pas l'illustrateur : il est libre dans les limites, ou même hors des limites du sujet. Le sculpteur et le peintre ne s'intéressent qu'à la forme : ils sont emprisonnés dans les limites de l'objet. A peine si, de notre temps, grâce à la rumeur symphonique qui brasse et réunit tous les modes d'expression, à l'atmosphère musicale qui rôde autour de la pensée, à l'interpénétration baudelairienne des couleurs, des sons, des odeurs, quelques vrais peintres ont pu entrer dans l'impalpable esprit des textes, les suggérer à la façon d'un orchestre visuel un peu voilé qui porterait dans les régions les plus imprécises, bien que les plus sensibles de l'âme, l'impression confuse et puisante d'un poème, d'une page ou d'un vers DESSIN D'ANDRÉ DERAIN (photo Simon)

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L'AMOUR DE L'ART d'un poème, d'une scène, d'un paysage, d'une cité : Bonnard, Laprade, Dunoyer de Segonzac dans ses évolutions de guerre, Louise Hervieu. II L'œuvre de celle-ci est étrange, très à part, difficile à rattacher à n'importe laquelle des tendances qui caractérisent les peintres ou même les dessinateurs d'aujourd'hui. Illustration? Sans doute. Nul, jusqu'ici, n'a pénétré avec un tel enivrement sensuel dans l'esprit de Baudelaire. L'odeur du sang, l'odeur des fleurs, l'odeur des bougies qui s'éteignent, l'air des chambres de mort et des chambres de volupté, je ne sais quel goût terrible de l'enfer y flottent. La forme est moins pure à vrai dire, et moins sobre, et moins grandiose. C'est une femme. Un parfum de bestialité invincible traîne après chacun de ses pas. Elle n'a point la puissance monumentale du vers baudelairien, où la sensualité de l'impression première se sublime jusqu'à faire résonner les battements du cœur de l'homme dans le grain compact de l'airain et à soulever dans la pierre même des montagnes de sang. Illustration. Mais évocation aussi, et surtout, grâce à un génie plastique spontané d'où la science est peut-être absente et qui s'enivre de lui-même, titube, trébuche parfois, mais éclate avec une telle violence, tant de verve et de profusion qu'il fait craquer les cadres des systèmes et rejoint le grand art, hors des classifications et des formules, par la route du sentiment. Littérature? Je n'en sais rien. Le mot est vague et il peut être appliqué à tant de maîtres authentiques, Rembrandt — à qui Louise Hervieu me fait si souvent songer — dans ses scènes de l'Histoire Sainte aux éclairages inouïs, Tintoret, Goya, Delacroix, tous les Indous. Elle ouvre l'imagination, et c'est son droit. Armoires sombres et sonores, torchères, torsades d'or, cadres d'orquel'ombre fouille de moulures verruqueuses, miroirs lui-sants, demi-ténèbres coruscantes, roses pourpres au cœur de la nuit. On cherche le sang sur les meubles, la plaie béante sur les chairs. Mais, là dedans, la jeune femme aux seins gonflés se dresse, comme dan-sante, et que sculptent avec puissance les jeux enchevêtrés de la lumière et de la nuit. On lui reproche, au nom de la sainte plastique, de ne pas "choisir". Affaire de définition. Son choix porte sur des éléments plus nombreux, sinon plus complexes que celui des "constructeurs" dont je me garderai bien de médire, car ils font de leur mieux pour maintenir, dans l'art tout entier d'aujourd'hui, les vertèbres dont l'effort cézanien imposa la nécessité. Mais ce choix, je dois le reconnaître, est avant tout sentimental et sensoriel. Le monde vient à elle dans un pèle-mêle confus de sensations bestiales et subtiles. Il est charnel et spirituel, réel et imaginaire, et littéraire si l'on veut —

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L'AMOUR DE L'ART impressions, intuitions, surprises du cœur et des sens, souvenirs, rêveries, et même rêves. Mais, par le miracle du génie, elle fait rentrer dans un ordre plastique spontané tous ces fantômes d’abord tournoyants et indistincts en bousculant, déformant, transposant, maniant en un mot à sa guise ténèbres et clartés et en dégageant du chaos la forme vagissante et sanieuse comme un enfant nouveau-né. Elle traite son sujet à la façon dont Michelet traitait l’Histoire, Daumier la politique, Dostoïewski le monde intérieur des humains. Elle l’incorpore à son trouble dont dont il jaillit transfiguré. Le “sujet” ne l’écrase pas, ce “sujet” à la recherche de qui, au fond, nous sommes tous, qui n’est et n’a jamais été qu’un mythe social sur le thème duquel le poète brode sans fin et qui a donné tant d’allure aux arts asiatiques ou chrétiens, au paganisme italien ou grec. Car il faut détruire l’équivoque. Il y a un sujet dans l’art égyptien, le plus résolument plastique de tous les arts connus. A côté des statues de dieux qui, après tout, étaient elles aussi “sujet”, — et quel sujet! — il y a les moissons, les travaux du ménage et de la ferme, l’épopée sinistre ou bonhomme ou même goguenarde des prisonniers et des bou- chers, des menuisiers, des rameurs. Je ne vois guère, dans l’art de maintenant, que Louise Hervieu et Bourdelle qui soient armés d’une force lyrique suffisante pour saisir, dans la forme elle-même, ici le sens symbolique et là le sens sentimental qu’elle enferme nécessairement. On souhaiterait sans doute un peu moins de désordre chez l’une, et moins d’habileté chez l’autre, mais n’est-ce rien, dans ce monde broyé entre un édifice social qui s’effondre et un édifice social qui tente de s’ébaucher, que quelques-uns aient encore l’énergie d’arracher aux mythes mourants ces lambeaux magnifiques alors que d’autres, à côté, leurs contemporains, leurs camarades, s’efforcent de préparer aux mythes à venir une assise plastique qu’ils maçonnent lentement? Il me semble que, là encore, dans ces deux tendances que leur prétention d’antagonisme radical n’empêche pas de cheminer côte à côte, il soit possible de retrouver les pôles de l’intelligence française que le germanisme et le latinisme se disputent depuis deux mille ans et qu’on est convenu d’appeler romantique pour le premier et classique pour le second. Car le roman-tisme, non plus que le classicisme, ne date pas d’hier. Et il n’est pas plus difficile de trouver, avant le XVIIe et le XIXe siècle, les traces de l’un dans le style ogival par exemple, dans François Villon, dans Rabelais, que celles de l’autre dans le style roman, les peintres d’Avignon, Fouquet, Montaigne, Jean Goujon. Que tantôt l’un, tantôt l’autre domine, voilà qui est entendu. Mais ils tendent à la fois à s’interpénétrer et à s’écarter sans cesse, et la mesure française consiste précisément à les accorder de son mieux. De nos jours, certes, ils flottent, mais le seul fait que tout le monde songe encore à les opposer l’un à l’autre, à défendre ou à condamner l’un au nom de l’autre, prouve qu’ils n’ont jamais cessé d’agir. Je ne voudrais pas être accusé de cultiver la généralisation facile. Cependant, de notre temps comme sans doute au moment des floraisons les plus intéressantes du classicisme et du romantisme — et peut-être montrerai-je un jour l’origine intellectuelle et masculine du style roman et classique, l’ori- (photo Druet) DESSIN DE MAILLOL

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L'AMOUR DE L'ART gine sensuelle et féminine du style ogival et romantique —, il me paraît intéressant de constater qu'une femme, dans le dessin, est le représentant le plus passionné du sensualisme ou d'autres femmes, par des voies différentes, dans un langage différent, Marie Laurencin, Charmy, Colette, Anna de Noailles la rejoignent, alors qu'on ne trouve guère, dans le camp intellectualiste, que des hommes. Entendons-nous bien sur ces mots. Rien n'est plus sen- suel que l'art de Dunoyer de Segonzac, par exemple, pas même celui d'Hervieu. Mais il y a chez la femme une sensualité diffuse, récep- tive,mystique, qui se répand et s'épanche, au lieu, comme il arrive chez l'homme, de se concentrer. Chez l'une les fonds, de partout, rejoignent les formes, qui, de partout, tendent à appeler les fonds, un échange éternel qui pénètre de toute part le monde ambiant et se laisse pénétrer par lui. Chez l'autre, les fonds se neutralisent pour émerger puissamment dans les formes qui, au lieu de retentir de proche en proche, s'organisent irrésistiblement en arabesques précises, signe visible et inconsciemment symbolique du choix intellectuel. Suivez le trait de Matisse, par exemple, ou de Picasso, qui ne cesse pas une seconde l'un de caractériser par l'accent expressif, l'autre de styliser par la sinuosité évocatrice. Suivez le crayon de Maillol qui, au niveau de la saillie ou de la rondeur capitale s'écrase, s'engraisse imperceptiblement. Suivez le modelé de Luc-Albert Moreau rompu sou- dain d'une ligne droite ou courbe qui en sug- gère la charpente idéale avec tant de majesté. Vous serez ainsi conduits à cette arabesque sensuelle qui réunit et seule peut réunir l'in- telligence plastique à la sensibilité. Arabesque sensuelle, je dis bien, par oppo- sition à l'arabesque linéaire, idéogramme auquel la pensée orientale fut conduite, comme on voudrait conduire de nos jours par des abstractions systématisées — syn- chromisme, pointillisme, divisionnisme, cubisme, pu- risme, etc... — la pensée occi- dentale vers des signes ana- logues. Ara- besque sen- suelle oscil- lant, si l'on veut, entre le dessin de Pi- casso qui cher- che à dégager du monde charnel et ma- tériel, que ja- mais il ne perd de vue, son maximum de spiritualité, et celui de Segonzac, qui, ne perdant jamais de vue cette spiritualité même, en fait comme le squelette vivant de la plus chaude, et tres- saillante et sanglante animalité. Chez lui, contrairement à ce qui se passe chez Louise Hervieu, le drame est purement plastique, hors de toute littérature, de toute sentimentalité ou, si l'on veut, de toute ima- gination dans le plan de l'événement. Il ramène, toujours, l'événement à ce drame, alors qu'Hervieu se sert de ce drame pour conter l'événement. Et je ne sais ce qu'il y a de plus émouvant, de cette sensibilité tâtonnant dans les ténèbres pour en tirer, à cha- DESSIN DE DUNOYER DE SEGONZAC (photo Marseille)

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L'AMOUR DE L'ART que choc du cœur, des illuminations spirituelles, ou bien de cet esprit accumulant dans la lumière des formes obscures, mais denses, qui n’ont nulle autre raison qu’elles-mêmes d’exister. Corps épuisés ou encore labourés par l’amour, branches d’arbres rampant et serpentant comme le feu, danse presque immobile de la boxe, courbes puissantes des côteaux et des vallons, l’arabesque charnelle ou végétale tord ses tissus gonflés et ses colonnes musculueuses comme un bronze luisant où la sève universelle circule avec une irrésistible lenteur. Peu à peu la ligne se perd sous la valeur qui s’affirme. Entrelacées, les flammes d’ombre et de lumière accusent la masse et sculptent le mouvement. Je ne connais pas, dans l’école française actuelle qu’il tente, avec quelques solides peintres, Charles Pequin, Moreau, Marchand, Fournier, Farrey, de maintenir hors des immigrations et des querelles scolastiques, dans sa directe et concrète simplicité, un effort d’aspect plus noble que celui de Segonzac. Comme Louise Hervieu, certainement à son insu, ramène l’esprit au souvenir de Delacroix, il me fait songer à Poussin, surtout au Poussin des sépias qui semblent sculpter l’espace même. Sous la solennité des gestes et des attitudes et la majesté des taillis il est facile, chez Poussin, de retrouver l’herbe qui pousse, la sueur qui perle, le cœur, l’artère qui bat. Il est facile, sous la bestialité apparente des corps nus étalés, et l’aspect visqueux des étendues terrestres et des ciels, de retrouver, chez Segonzac, une gravité singulière. L’époque où nous vivons m’étonne par le stoïcisme allègre qu’elle cache sous son immoralité. Jamais les femmes n’avaient été déshabillées et leur nudité surprise et fouillée avec plus de fièvre. Jamais non plus on n’en avait tiré de si nobles ou pathétiques accents. Qu’on se souvienne de Renoir, qu’on se souvienne de Rodin. Qu’on consulte les académies austères de Derain ou de Picasso. Quelqu’un a dit, dernièrement, à propos d’Ingres, je crois, et avec beaucoup de justesse, que le dessin est érotique, parce qu’il précise par la ligne, alors que la peinture, parce qu’elle évoque par la tache, est sensuelle. Deux états de nos sentiments et de nos intentions qu’il faut se garder de confondre et qui suffisent à expliquer, peut-être, l’inincible vulgarité qu’il y a dans la forme si soutenue d’Ingres, l’inincible noblesse qui émane de la forme si tourmentée de Delacroix. Il me semble que le dessin de notre époque, en s’inspirant et en se rapprochant de la peinture, notamment chez Louise Hervieu et Segonzac, retrouve la pureté et la grandeur de son destin véritable, qui est d’être le signe exprimant le plus étroitement l’accord du désir et du respect que la forme nous inspire. M’a-t-on compris? Je n’en suis pas sûr. Que fera l’avenir de ces controverses embrouillées sur la valeur plastique et la valeur sentimentale de l’œuvre d’art? N’obéit-elle DESSIN DE HENRI MATISSE (photo Druet)

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L'AMOUR DE L'ART pas, dans ses tendances, à nos besoins momentanés? Ne peut-on parvenir, par le sentiment, à tirer du sujet des valeurs plastiques? Ne peut-on parvenir, par l'intelligence, à tirer de l'objet des valeurs sentimentales? Et les formes éternelles ne contiennent-elles pas toutes la part de sentiment et la part d'intelligence sans qui nous ne serions qu'une triste moitié de nous? J'ai moi-même tant écrit sur les raisons du cœur et les raisons de la raison que je ne sais plus guère où j'en suis. Et puis, en dernière analyse, par delà la plastique et la littérature, n'y aurait-il que deux sortes d'œuvres qui comptent : celles que nous aimons, celles que nous n'aimons pas? Voilà. J'aime les dessins de quelques Français d'aujourd'hui. ELIE FAURE. DESSIN DE PIERRE LAPRADE POUR Madame Bovary (ÉD. DE LA LIBRAIRIE DE FRANCE)