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La Décoration Théâtrale au XVIIe siècle avant l'époque classique Nous nous faisons une idée très sommaire de la manière dont nos ancêtres du XVIIe siècle entendaient la décoration théâtrale. Nous nous l'ima- de révélations. Avec des commentaires fort érudits, il exhume des archives de la Nationale le Mémoire de Mahelot, Laurent et d'autres décorateurs de l'hôtel de Bourgogne ginions jusqu'ici, faute de meilleure information, s'accommodant vaillle que vaillle d'une décoration abstraite et nue, comme celle dont se contenta la tragédie cornélienne. C'est une erreur, et M. Henry Carrington Lancaster, professeur de littérature française à l'Université Johns Hopkins, vient de publier sur cette question un livre plein et de la Comédie-Française au XVIIe siècle. (1) Ces décorateurs, dont quelques-uns sont anonymes, avaient l'habitude de noter dans un cahier les objets matériels nécessaires à la représentation des pièces jouées à l'hôtel de Bourgogne et plus tard, après la fusion (1) A paraître chez Edouard Champion.

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L'AMOUR DE L'ART (Cliché Champion) des troupes, à la Comédie-Française.(1) Ils eurent l'idée d'ajouter parfois, à ces descriptions de décors, des dessins dont nous reproduisons ici quelques-uns, et qui éclairent d'un jour singulier la question qui nous occupe. On peut suivre dans ces dessins l'évolution qu'a suivie le décor de théâtre depuis cette époque riche et désordonnée où régnait Alexandre Hardy jusqu'au moment de la pire constriction classique. Nous allons ainsi, par une série de transitions délicates, d'une scène (héritée directement du Moyen-Age), encombrée de trois, quatre ou cinq compartiments représentant les lieux les plus divers et que parfois le jeu des acteurs débordait, jusqu'à cette antichambre déserte qui suffit aux discours des héros de Racine et de Corneille. Tout raffinement implique, par quelque côté, un appauvrissement. Le public délicat qui se plaisait aux discussions cornéliennes, aux joutes de sentiments raciniens, ne faisait plus attention au décor et eût été fort choqué qu'une toile peinte s'imposât à son attention, le divertît du sujet de la pièce. C'est pourquoi une plantation comme celle par exemple des Vendanges de Suresnes, de Durier (que nous reproduisons) lui aurait été insupportable. Elle est pourtant bien séduisante, telle que la décrit le Mémoire, dans son style savoureux et naïf : Au milieu du theatre, il faut faire paraître le bourg de Surène, et, au bas, faire paraître la rivière de Seine, et, aux deux costés du theatre, faire paraître forme de paysage lointain garny de vigne, raisins, arbres, noyers, peschers et autre verdure. Plus, faire paraître le tertre au dessus de Surène et l'Hermitage. Mais, aux deux costés du theatre, il faut planter des vignes, façon de Bourgogne, peinte sur du carton, taillée à jour. Il faut une bote de vandangeur pleine de raisins et feuilles de vigne. Il faut deux paniers, deux eschalas, une serpette et trois lettres. En la saison du raisin, il (1) Pour ce qui regarde les accessoires, il faut observer que les rédacteurs du mémoire ne mentionnent le plus souvent que ceux dont on n'était pas sûr d'avoir un exemplaire dans le magasin du théâtre.

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L'AMOUR DE L'ART --- en faut avoir cinq ou six grappes pour la feinte. Il est permis de regretter cet appauvrissement, surtout quand on imagine, d’après ces dessins, ce que pouvait être la réalisation de tels décors. Un plaisir délicieux pour les regards. Il y a dans ces maquettes de Mahelot et Laurent quelque chose de si moderne, qu’on en demeure étonné. De tels décors ne seraient pas déparés chez M. Copeau ou chez M. Gémier. Que dis-je? On pense parfois à l’art d’un Drésa, d’un Dufy. La tradition française a de ces surprises, de ces façons de se renover qui ravissent l’esprit. Ne sommes-nous pas tout prêts à revenir, par dessus tant d’années d’une formule académique et bourgeoise, à cette tradition-là, si indépendante, si féconde? A la délicatesse dégoûtée du courtisan de Louis XIV, nous avons substitué un goût autrement éclectique. Nous aimons toujours Racine, mais pour des motifs qui ne nous empêchent nullement d’adorer Shakespeare, et alors, si nous admettons d’entendre Polycucte dans “un palais à volonté”, Bajazet dans “un sallon à la turque” (avec pour accessoires “deux poignards”), le Cid dans “une chambre à quatre porte” (et “un fauteuille pour le Roy”), nous nous adapterions en un clin d’œil, sitôt le rideau levé, pour écouter du Shakespeare, à un décor du genre de celui que le mémoire décrit pour la pièce de Scudéry appelée le Trompeur puni ou l’Histoire Septentrionale : > Il faut, au milieu du theatre, un beau palais élevé de trois ou quatre marches; l’on fait paraître une maison où il y a deux portes l’une contre l’autre, ou se fait la tromperie. A un des costez du theatre, il faut un autre palais pour le roy de Danemarc; a costé dudit palais, une case ou il y ayt pour enseigne “L’Ormeau”. Il faut un brancart de ramée ou l’on porte un homme blessé dessus. A l’autre costé du theatre, un superbe jardin de fleurs; des fruits, des raisins, cailloux liez avec du lierre, fontaine, ruisseau. Il faut aussi une belle chambre, une table, deux tabourets, une écritoire garnie d’ancre et de plumes; du papier, des livres. Il faut aussi une mer, des épices, deux

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L'AMOUR DE L'ART (Cliché Champion) casques, des rondaches et des fleures (fleurets), des trompettes, un cor, des chandeliers garnis de chandelles pour mettre sur la table. Il faut aussi une nuïet au premier acte. La tentative cubiste, malgré ses erreurs et ses roideurs, a eu du moins cet avantage de nous habituer aux suggestions simultanées : il est clair qu'un décor nous présentant en une seule fois tous les lieux de l'action nous évoquera pour ainsi dire l'ensemble de cette action, nous baignera de toutes ses atmosphères. Ce serait, dans le domaine des sensations visuelles, une transposition fort ingénieuse et très légitime du principe du prélude musical, qui par l'enchevêtrement des thèmes nous donne l'impression générale de l'opéra qui va suivre. Et alors, les acteurs n'auraient plus besoin de se masser dans le coin de la scène occupé par le fragment de décoration correspondant au lieu spécial où ils jouent. Ils évolueraient sur tout le plateau. Au fait, ces esquisses de Mahelot et Lau- rent, ce n'est que quand on les regarde de très près qu'on s'aperçoit de leur incohérence. Ces palais, ces prisons, ces perspectives de rues, ces antres praticables, ces rochers, ces navires amarrés, ces boutiques, ces ermitages, tout cela se compose assez harmonieusement pour ne point nous choquer. Puisque tout au théâtre est artifice et feinte, pourquoi ne pas admettre aussi cet artifice subtil, cette feinte suprême? Il y a dans ces dessins que l'on vient d'exhumer des suggestions bien intéressantes pour nos artistes modernes, une véritable révélation. N'est-il pas étrange de constater que le principe même dont s'est réclamé la tentative de cubisme ait été, il y a près de trois siècles, appliqué dans son acception la plus large, sans aucune des exagérations auxquelles l'esprit de géométrie a entraîné certains de nos contemporains. Il y a là matière à bien des réflexions. FRANCIS DE MIOMANDRE.

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Photographie et Radiographie des Tableaux (Suite) Si l'on considère le nombre de plus en plus grand des mystifications artistiques, et notre indéracinable manie de tout restaurer, fournissant ainsi aux faussaires des armes dangereuses, on a pu se rendre compte dans notre dernier article de REPRODUCTION D'UN TABLEAU A M. X. DE LILLE l'aide précieuse apportée aux experts par la radiographie. Mais il peut y avoir dans un tableau autre chose que des retouches à déceler; la radiographie donnera-t-elle de bons résultats s'il s'agit de signatures, d'écritures, de monogrammes, de dates invisibles à l'œil nu? Raisonnons un moment; supposons que l'artiste — devant sa toile blanche — ait éprouvé le besoin, comme il nous arrive souvent quand nous essayons une nouvelle plume ou un nouveau papier, de peindre sa signature. Prenons le cas le plus simple: les lettres seront tracées sur l'enduit même, puis recouvertes d'une seule couche de peinture, celle qui constitue le fond, par exemple. Pour simplifier, nous adopterons les notations suivantes: A : couleur employée pour les lettres. B : couleur employée pour le fond. Il peut se présenter trois cas: 1° La couleur A est plus transparente aux rayons X que la couleur B; PHOTOGRAPHIE RETOUCHÉE DU MÊME TABLEAU

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L'AMOUR DE L'ART REPRODUCTION D'UN TABLEAU APPARTENANT A M. X. DE LILLE 2° Les couleurs A et B possèdent des degrés de transparence égaux ; 3° La couleur A est plus opaque que la couleur B. Dans ce dernier cas, et dans celui-là seulement, les signatures ou les écritures se verront, sur la plaque radiographique, d'autant mieux que les degrés de transparence des couleurs A et B seront plus différentes. Exemple : lettres peintes avec du vermillon anglais (17), fond fait avec du bitume (1). (Se rapporter pour les comparaisons à la palette radiographique publiée dans le numéro précédent). Dans le deuxième cas, les radiographies se confondront et aucun contraste pouvant déceler des signes n'apparaîtra. Exemple : lettres peintes avec du carmin (7) et recouvertes d'outremer (14). Enfin, dans le premier cas, la couleur constituant le fond fera écran (tout comme l'enduit à la céreuse dans les tableaux modernes), et masquera les lettres. Il est juste de reconnaître que dans ce raisonnement, nous n'avons pas tenu compte de l'influence certaine sur l'image radiographique, des épaisseurs différentes d'une même couche de peinture. Il est évident en effet que si nous étendons sur une toile des couches d'une seule couleur de différentes épaisseurs, nous obtiendrons des contrastes sur la radiographie. En employant cette méthode, on pourrait même peindre un tableau monochromatique, mais sa radiographie seule aurait un sens ! De même nous avons volontairement passé sous silence le cas où les lettres se trouvent entre deux couches de peinture. En résumé, les rayons X déceleront très difficilement les divers signes, sauf dans des cas assez rares. Et la photographie ? « Nous avons reconnu que la photographie directe en noir, qui met en jeu la trans- PHOTOGRAPHIE RETOUCHÉE DU MÊME TABLEAU

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L'AMOUR DE L'ART REPRODUCTION DU REMBRANDT AU MUSÉE DE CALAIS SCHEMA DES ÉCRITURES DÉCELÉES PAR LA PHOTOGRAPHIE parence indéniable des couches superficielles des tableaux, est préférable à la radiographie qui utilise la transparence de la toile sudjacente et de ses apprêts. C'est M. H. Parenty qui parle à propos de ses travaux de Lille et de Calais, ayant pour but de découvrir signatures et monogrammes des tableaux anciens. Avec sa coutumière bienveillance, l'éru-dit correspondant de l'Institut nous a permis de continuer ses recherches. Précédemment, nous avons démontré pourquoi dans la majorité des cas, les écritures, s'il en existe sur le tableau, n'apparaîtront pas nettement sur la plaque radiographique. On s'étonnera peut-être que nous ne fassions point de démonstration inverse à l'égard de la photographie; mais une prudence élémentaire s'impose lorsqu'il s'agit de jugements définitifs. Des expériences sont en cours, et on nous permettra de ne citer dans ce numéro que les résultats obtenus par M. Parenty. Celui-ci, d'ailleurs, sans connaître très exactement les causes du phénomène nouveau, a réussi, grâce à une habile expérimentation, à attribuer un très grand nombre de tableaux à des maîtres anciens, tels que Rembrandt, Rubens, Van Jick, Le Titien, André del Sarto, Raphaël et bien d'autres encore. Nous avons choisi dans cette collection quelques reproductions de tableaux attribués à Rembrandt. Chaque tableau comporte deux photographies et leur présentation rappelle celle des radiographies; d'une part le tableau tel que nos yeux le voient; d'autre part le tableau tel que nous le montre la plaque photographique. Sur cette dernière, on a accentué, afin de les rendre plus visibles les contours des lettres. Plus honnêtement encore, pour l'un des tableaux, M. Parenty a dessiné par transpa-

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L'AMOUR DE L'ART REPRODUCTION D'UN TABLEAU APPARTENANT AU DOCTEUR C. DE LILLE rence, sur une plaque de verre, tous les signes visibles sur la plaque révélatrice. Telle a été la méthode suivie pour le Rembrandt du musée de Calais, dont la découverte a été sanctionnée par une enquête du Ministère des Beaux-Arts. Comme l'on peut s'en rendre compte, Rembrandt n'était pas avare de sa signature; elle s'étale un peu partout, mêlée à des monogrammes, à des dates, à des signes qui doivent être des restes de signatures, aujourd'hui invisibles, même pour l'objectif photographique. A quel moment de l'exécution du tableau, ces signatures ont-elles été tracées? Tout porte à croire que ce serait au début, alors que quelques touches marbraient seulement la toile. Cependant, nous verrons prochainement, à propos d'un tableau attribué à Raphaël, que les écritures suivent correctement les lignes du dessin et se lisent sur les arcades sourcilières, dans les yeux, sur les narines et les lèvres et enfin dans la barbe du portrait! PHOTOGRAPHIE RETOUCHÉE DU MÊME TABLEAU Etant donné notre incompétence à peu près totale en matière d'expertise, nous nous faisons un devoir de présenter ces résultats sans les discuter. Nous savons cependant que bien des galeries exhibent des toiles qui n'ont de Rembrandt que le nom porté au catalogue... Sans compter les eaux-fortes, les dessins et les croquis, on connaît 450 tableaux du grand maître; leurs photographies détermineraient une fois pour toutes leur authenticité et les mettraient à leur place dans cette œuvre de création ininterrompue. Très justement, on a dit que c'était souvent par une sorte de connaissance morale de Rembrandt, plutôt que par les détails matériels, que le tri était possible entre les vrais et les faux tableaux. Dorénavant une méthode scientifique remplacera dans beaucoup de cas les jugements toujours dangereux qui n'avaient pour base que le sentiment. (À suivre). MAURICE GOUINEAU.

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Monument de la Réformation à Genève LES monuments plus ou moins commémoratifs ou apothéotiques dont la France moderne est infestée me causent une sorte de terreur angoissante. Rien n'a pu vaincre, ni même atténuer ce fléau dont l'Ecole des Beaux-Arts a apporté les germes, fléau qui semble grandir de jour en jour et qui prend recrudescence d'intensité véritablement démoniaque. Ceux qui ont suivi le récent concours du Monument de la Victoire organisé par notre ineffable Conseil municipal, ceux qui ont regardé les projets primés, comprendront jusqu'où peut atteindre l'imbécillité, l'impuissance, l'incompréhension, le manque d'imagination et de talent de nos architectes officiels que l'Etat contemple avec orgueil et comble de ses faveurs. Passant à Genève, pendant ces vacances, je n'étais donc nullement tenté d'aller contempler le Monument de la Réformation dont j'avais vaguement entendu parler, car, à l'exemple du Marseillais légendaire, je me méfiais, et, sans le hasard d'une flânerie dans la ville, il est certain que je l'ignorerai encore. Mon étonnement tourna à la stupéfaction quand, au lieu de la hideur coutumière, je me trouvai en face d'une œuvre admirable, d'une simplicité, d'une originalité, d'une grandeur et d'un caractère suprêmement impressionnants. J'étais enfin délivré du bric-à-brac mythologique, du banal symbolisme, du pédant clamicisme dont nous sommes saturés jusqu'au vomissement. Plus de modèles sans chemises représentant la Force ou la Justice ou l'Abondance ou laRévision de la Constitution ou n'importe quoi, plus d'ordres, plus d'entablements, plus de frontons, plus de consoles, plus de cartouches, plus d'écussons, plus de réminiscences académiques nauséabondes comme des rinçures d'eau de vaisselle, plus de pages de calligraphie niaisement impersonnelles, plus de salades ornementales pillées à droite et à gauche, plus de menus de tables d'hôte provinciales. De la liberté, de l'originalité, un sens aigu de la modernité et une lumineuse compréhension du sujet traité. Il y a longtemps que l'art n'avait été à pareille fête. L'union entre les collaborateurs est telle- (VUE PERSPECTIVE DE L'ENSEMBLE)

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L'AMOUR DE L'ART ment complète qu'il serait difficile et surtout injuste d'assigner une place spéciale à chacun et de préciser la part de l'un plutôt que de l'autre. La volonté des créateurs a été soudée dans un effort unique et homogène qui ne laisse paraître la moindre suture, ni la plus légère discordance. Je ne vois guère que les de Goncourt qui, en littérature, aient exécuté un pareil tour de force. Les architectes, MM. Laverrière et Tal- liens, sont nés à Lausanne. Cette consta- tation amère et humiliante pour la France n'a pas lieu de m'étonner puisque je connais, d'une part, l'incapacité définitive de mes illustres compatriotes à produire une œuvre vivante et, d'autre part, le parti-pris haineux du Gouvernement contre toute tentative indépendante en architecture. Fort heureu- sement, notre suprématie reprend son rôle traditionnel avec les statuaires MM. Bou- chard et Landowski qui ont oublié l'ensei- gnement faisandé de la rue Bonaparte, le prix de Rome et les lauriers de l'Institut pour laisser libre cours à leur tempérament et à leur talent et permettre au clair génie français de se manifester en toute liberté. Chose étrange et quasi paradoxale à une époque où le même type d'édifice sert aussi bien à Lille qu'à Bordeaux et où l'on ne se préoccupe ni de la matière employée, ni du climat, ni du cadre, ni de la couleur, ni de l'ambiance, les auteurs ont tenu à traduire d'une façon tangible la psychologie du sujet qu'ils avaient à traiter et à résoudre loyalement le problème de construction que la nature des lieux leur imposait. Le Monument de la Réformation est matériellement un mur de soutènement résistant à la poussée des terres d'une haute et longue terrasse située dans un jardin public et, intellectuellement, magnifiant les fondateurs du Protestantisme. Avec une remarquable intelligence, architectes et sculpteurs, ont su comprendre le parti qu'il y avait à tirer d'un pareil programme. Dédaignant les mensonges, les faux-fuyants et les trompe-l'œil à l'Italienne, ils ont voulu que le mur restât un mur, mur dénué de fioritures et d'anecdotes aimables, mur solide, massif, puissant, rigide, grave, formidable et rationel, comme le libre examen. Ces blocs de pierre ont l'air d'être cimentés avec la froide volonté des peuples, avec la puissance indestructible de la pensée humaine. Les contreforts qui consolident cette masse rigide et maintiennent mathématiquement cet ensemble en équilibre, ce sont les précurseurs, les pionniers, les héros, les martyrs de la Réforme, penseurs et soldats, apôtres et combattants, prédicateurs et souverains, docteurs vêtus de la longue robe et guerriers cuirassés de fer. Et ces statues qui semblent sortir de la tombe pour proclamer leur foi gardent une solennité spectrale et une majesté farouche qui imposent une sorte de respect religieux. C'est toute une profession de foi puritaine. Le motif central du Monument est formé par l'effigie des quatre principaux réforma-teurs, Calvin, Bèze, Knox et Farel, dont la prédominance est soulignée par une audacieuse et significative différence d'échelle avec les autres personnages de l'action, personnages qui ont suivi et aidé un mouvement dont ils n'ont pas été les chefs. Cet agrandissement de figures dans une même composition est en somme une idée antique modernisée adroitement, et qu'on retrouve en Assyrie, en Egypte, en Grèce et dans l'Inde. En évitant la redondance, la pompe et le fatras, n'avait-on pas à craindre de tomber dans la sécheresse et la pauvreté? les sta-tues du Grand Electeur, de Guillaume le Taciturne, de Coligny, de Roger Williams, de Cromwell et de Boiskøy n'allaien-elles pas paraître isolées, presque déchiquetées et sans lien avec l'ensemble? Comme par principe, toute décoration architecturale, toute ornementation inutile, tout verbiage conventionnel, tout enjolivement factice, toutes les ficelles du métier, en un mot, devaient être impitoyablement bannis d'une conception que le rationalisme et la rigoureuse unité dotaient d'une suprême noblesse. Les auteurs imaginèrent une série de bas-re-

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L'AMOUR DE L'ART liefs traités en larges méplats enlevés dans la masse, ne dépassant pas le nu du mur, jouant en quelque sorte en sourdine un largo dans cette imposante symphonie de pierre et reliant entre eux les pylones sculptés de la façade. Mais il restait encore un vide à combler pour relier la ligne, et ce sont des inscriptions qui sont arrivées à vaincre cette dernière difficulté.Gra-vées en caractères lapidai-res d'une proportion par-faite et d'une forme impeccable, ces inscriptions présentent la fantaisie d'être lisibles et écrites en Français. On n'a pas besoin de feuilles dans ses souvenirs scolaires pour traduire un latin de cuisine généralement lourd et prétentieux et la soif d'une originalité laborieuse n'oblige pas à affronter une fâcheuse migraine pour décrypter des hiéroglyphes qui ont l'air d'esquisser un fox-trot épileptique. Devant un effort artistique aussi réconfortant et aussi rare, on négligerait volontiers les fautes légères ou les erreurs peu importantes qu'on aurait su découvrir, mais la critique la moins bienveillante est désarmée, car rien, absolument rien, ne détonne dans cette manifestation intellectuelle qui nous venge des ignominies agressives dont de néfastes concours ont déshonoré notre malheureux pays, depuis le Gambetta du Carrousel jusqu'au Sadi-Carnot de Lyon, depuis le Pasteur de Paris jusqu'au Souvenir de la guerre de 1870 de Marseille, sans parler du Jules - Ferry, du Waldeck-Rousseau, du Victor - Hugo et du Coligny qui feraient évanouir d'épouvantele caraïbe le moins civilisé. Et pourtant, par une étrange anomalie, l'œuvre de MM. Laverrière,Tailleur, Bouchard et Landowski a été choisie dans un concours. Comment donc était composé ce jury extraordinaire, unique, qui a su comprendre la haute valeur d'un pareil projet et qui l'a préféré aux élucubrations d'école dont il était assailli? Les données, paraît-il, exceptionnelles d'un programme préparé par le professeur Charles Borgeaud ont peut-être facilité la tâche des artistes qui pendant l'exécution de ce formidable travail, n'ont jamais été troublés par les délégués, les rapporteurs, les commissions, les sous-commissions composées généralement de Devilles et de sous-Lampués dont la suffisance n'a d'égale que l'incompétence. FRANTZ JOURDAIN. MONUMENT DE LA RÉFORMATION A GENÈVE (MOTIF PRINCIPAL)