Excerpt

First pages of the volume, freely accessible.

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Ce qu'il m'a dit... LE MOTIF Ce jour-là, dans le quartier de la Blaque, non loin des Mille, à trois quarts d'heure d'Aix et du Jas de Bouffan, sous un grand pin, au bord d'une verte et rouge colline, nous dominions la vallée de l'Arc. Il faisait bleu et frais, un premier matin d'automne dans la fin de l'été. La ville, cachée par un pli de coteau, se devinait à ses fumées. Nous tournions le dos aux étangs. A droite, les horizons de Luyne et le Pilon du Rou, la mer qu'on devine. Devant nous, au soleil virgiliens, la Sainte-Victoire, immense, tendre et bleuâtre, les vallonnements du Montaiguet, le viaduc du Pont de l'Arc, les maisons, les frissonnements d'arbres, les champs carrés, la campagne d'Aix. C'est le paysage que Cézanne peignait. Il était chez son beau-frère. Il avait planté son chevalet à l'ombre d'un bouquet de pins. Il travaillait là depuis deux mois, une toile le matin, une l'après-midi. L'œuvre était « en bon train ». Il était joyeux. La séance touchait à sa fin. La toile lentement se saturait d'équilibre. L'image préconçue, méditée, linéaire dans sa raison, et qu'il avait dû, à son habitude, ébaucher d'un trait rapide de fusain, se dégageait déjà des taches colorées qui la cernaient partout. Le paysage apparaissait comme un papillotement, car Cézanne avait lentement circonscrit chaque objet, échantillonnait, pour ainsi dire, chaque ton ; il avait, de jour en jour, insensiblement, d'une harmonie sûre, rapproché toutes ces valeurs; il les liait entre elles d'une clarté sourde. Les volumes s'affirmaient, et la haute toile maintenant tendait à ce maximum d'équilibre et de saturation qui, selon Elie Faure, les caractérise toutes. Le vieux maître me souriait. PORTRAIT DE L'ARTISTE (photo Vollard) CÉZANNE : - Le soleil brille et l'espoir rit au cœur. MOI : - Vous êtes content, ce matin?

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L'AMOUR DE L'ART CÉZANNE: — Je tiens mon motif... (Il joint les mains). Un motif, voyez-vous, c'est ça... MOI: — Comment? CÉZANNE: — Eh! oui... (Il refait son geste, écarte ses mains, les dix doigts ouverts, les rapproche lentement, lentement, puis les joint, les serre, les crispe, les fait pénétrer l'une dans l'autre.) Voilà ce qu'il faut atteindre... Si je passe trop haut doit, lui, donner le frisson de sa durée avec les éléments, l'apparence de tous ses changements. Il doit nous la faire goûter éternelle. Qu'est-ce qu'il y a sous elle? Rien peut-être. Peut-être tout. Tout, comprenez-vous? Alors je joins ses mains errantes... Je prends à droite, à gauche, ici, là, partout, ses tons, ses couleurs, ses nuances, je les fixe, je les rapproche... Ils font des lignes. Ils deviennent des objets, des rochers, des arbres, sans que j'y songe. Ils prennent un volume. Ils ont une valeur. Si ces volumes, si ces valeurs correspondent sur ma toile, dans ma sensibilité, aux plans, aux taches que j'ai, qui sont là sous nos yeux, eh bien! ma toile joint les mains. Elle ne vacille pas. Elle ne passe ni trop haut, ni trop bas. Elle est vraie, elle est dense, elle est pleine... Mais si j'ai la moindre distraction, la moindre défaillance, surtout si j'interprète trop un jour, si une théorie aujourd'hui m'emporte qui contrarie celle de la veille, si je pense en peignant, si j'interviens, patatras! tout fout le camp. MOI: — Comment, si vous intervenez? CÉZANNE: — L'artiste n'est qu'un réceptacle de sensations, un cerveau, un appareil enregistreur... Parbleu, un bon appareil, fragile, compliqué, surtout par rapport aux autres... ou trop bas, tout est flambé. Il ne faut pas qu'il y ait une seule maille trop lâche, un trou par où l'émotion, la lumière, la vérité s'échappe. Je mène, comprenez un peu, toute ma toile, à la fois, d'ensemble. Je rapproche, dans le même élan, la même foi, tout ce qui s'éparpille... Tout ce que nous voyons, n'est-ce pas, se disperse, s'en va. La nature est toujours la même, mais rien ne demeure d'elle, de ce qui nous apparaît. Notre art

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L'AMOUR DE L'ART Mais s'il intervient, s'il ose, lui, chétif, se mêler volontairement à ce qu'il doit traduire, il y infiltre sa petitesse. L'œuvre est inférieure. MOI : — L'artiste, en somme, serait donc pour vous inférieur à la nature. CÉZANNE : — Non, je n'ai pas dit cela. Comment, vous coupez dans ce bateau? L'art est une harmonie parallèle à la nature. Que penser des imbéciles qui vous disent : le peintre est toujours inférieur à la nature! Il lui est parallèle. S'il n'intervient pas volontairement..., entendez-moi bien. Toute sa volonté doit être de silence. Il doit faire taire en lui toutes les voix des préjugés, oublier, oublier, faire silence, être un écho parfait. Alors, sur sa plaque sensible, tout le paysage s'inscrira. Pour le fixer sur la toile, l'extérioriser, le métier interviendra ensuite, mais le métier respectueux qui, lui aussi, n'est prêt qu'à obéir, à traduire inconsciemment, tant il sait bien sa langue, le texte qu'il déchiffre, les deux textes parallèles, la nature vue, la nature sentie, celle qui est là... (il montrait la plaine verte et bleue) celle qui est ici... (il se frappait le front) qui toutes deux doivent s'amalgamer pour durer, pour vivre d'une vie moitié humaine, moitié divine, la vie de l'art, écoutez un peu... la vie de Dieu. Le paysage se reflète, s'humanise, se pense en moi. Je l'objective, le projette, le fixe sur ma toile... L'autre jour, vous me parliez de Kant. Je vais bafouiller, peut-être, mais il me semble que je serais la conscience subjective de ce paysage, comme ma toile en serait la conscience objective. Ma toile, le paysage, tous les deux hors de moi, mais l'un chaotique, fuyant, confus, sans vie logique, en dehors de toute raison; l'autre permanente, sensible, catégorisée, participant à la modalité, au drame des idées... à leur individualité. Je sais. Je sais... C'est une interprétation. Je ne suis pas un universitaire. Je n'oserais pas m'aventurer ainsi devant Dumesnil... Ah! bon Dieu, que j'envie votre jeunesse! tout ce qui bouillonne, là! Mais le temps me pousse... J'ai peut-être tort de blaguer comme cela... Pas de théories! Des œuvres... Les théories perdent les hommes. Il faut avoir une sacrée sève, une vitalité inépuisable pour leur résister. Je devrais être plus rassis, comprendre qu'à mon âge

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L'AMOUR DE L'ART tous ces emballements ne me sont plus guère permis... Ils me perdront toujours. Il s'était rembruni. Souvent, après un éclat d'en- thousiasme, il retombait ainsi accablé. Il ne fallait pas alors essayer de le tirer de sa mélancolie. Il devenait furieux. Il souffrait... Après un long silence. Il avait repris ses pinceaux, regardait successivement sa toile et son motif. VUE DE L'ESTAQUE (photo Bernheim jeune) — Non. Non. Tenez. Ça n'y est pas. L'harmonie générale n'y est pas. Cette toile ne sent rien. Dites-moi quel parfum s'en dégage. Quelle odeur dégage-t-elle? Voyons... Moi : — La senteur des pins. CÉZANNE : — Vous dites cela parce que deux grands pins balancent leurs branches au premier plan... Mais c'est une sensation visuelle... D'ailleurs l'odeur toute bleue des pins, qui est âpre au soleil, doit épouser l'odeur verte des prairies qui fraîchissent là chaque matin, avec l'odeur des pierres, le parfum de marbre lointain de la Sainte-Vic-toire. Je ne l'ai pas rendu. Il faut le rendre. Et dans les couleurs, sans littérature. Comme le font Baudelaire et Zola qui par la simple juxtaposition des mots embaument mystérieusement tout un vers ou toute une phrase. Quand la sensation est dans sa plénitude, elle s'har-monise avec tout l'être. Le tour-billonnement du monde, au fond d'un cerveau, se résout dans le même mouvement que perçoivent, chacun avec leur lyrisme propre, les yeux, les oreilles, la bouche, le nez... Et l'art, je crois, nous met dans cet état de grâce où l'émotion universelle se traduit comme religieusement, mais très natu-rellement à nous. L'harmonie générale, comme dans les couleurs, nous devons la trouver partout. Tenez, si je ferme les yeux et que j'évoque ces colli-nes de Saint-Marc, vous savez, le coin du monde que j'aime le mieux, c'est l'odeur de la scabieuse qu'elles m'apportent, le parfum que je préfère. Toute l'odeur forestière des champs, je l'entends pour moi dans Weber. Au fond des vers de Racine, je sens un ton local, à la Poussin, comme sous certaines pourpres de Rubens s'éploie une ode, un murmure, un rythme à la Ronsard. Vous savez que lorsque Flaubert écrivait Salammbô, il disait qu'il voyait pourpre. Eh bien! quand je peignais ma Vieille au

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L'AMOUR DE L'ART 261 Ce que j'essaie de vous traduire est plus mystérieux, s'enchevêtre aux racines mêmes de l'être, à la source impalpable des sensations. Mais, c'est cela même, je crois, qui constitue le tempérament. Et il n'y a que la force initiale $ \omega $ est le tempérament qui puisse porter quelqu'un au but qu'il doit atteindre. Je vous disais tout-à-l'heure que le cerveau, libre, de l'artiste doit être comme une plaque sensible, un appareil enregistreur simplement, au moment où il œuvre. Mais cette plaque sensible, des bains savants l'ont amenée au point de réceptivité où elle peut s'imprégner de l'image consciencieuse des choses. Un long travail, la méditation, l'étude, des souffrances et des joies, la vie l'ont préparée. Une méditation constante des procédés des maîtres. Et puis, le milieu où nous nous mouvons habituellement... ce soleil, écoutez un peu... Le hasard des rayons, la marche, l'infiltration, l'incarnation du soleil à travers le monde, qui peindra jamais cela, qui le racontera? Ce serait Chapelet, moi, je voyais un ton Flaubert, une atmosphère, quelque chose d'indéfinissable, une couleur bleuâtre et rousse qui se dégage, il me semble, de Madame Bovary. J'avais beau lire Apulée, pour chasser cette obsession qu'un moment je craignis dangereuse, trop littéraire. Rien n'y faisait. Ce grand bleu roux me tombait, me chantait dans l'âme. J'y baignais tout entier. MOI : — Il s'interposait entre vous et la réalité, entre vos yeux et le modèle? CÉZANNE : — Pas du tout. Il flottait, comme ailleurs. Je scrutais tous les détails des vêtements, la coiffe, les plis du tablier, je déchiffrais le sournois visage. C'est bien après que j'ai constaté que la face était rousse, le tablier bleuâtre, comme ce ne fut qu'une fois le tableau fini que je me souvins de la description de la vieille servante au comice agricole.

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L'AMOUR DE L'ART AQUARELLE (Photo Paul Rosenberg) l'histoire physique, la psychologie de la terre. Tous, plus ou moins, êtres et choses,nous ne sommes qu'un peu de chaleur solaire emmagasinée, organisée, un souvenir de soleil, un peu de phosphore qui brûle dans les méninges du monde. Il fallait entendre mon ami Marion là dessus. Moi, je voudrais dégager cette essence. La morale éparse du monde c'est l'effort qu'il fait peut-être pour redevenir soleil. C'est là sa notion, son sentiment, son rêve de Dieu. Partout un rayon frappe à une porte obscure. Une ligne partout cerne, tient un ton prisonnier. Je veux les libérer. Les grands pays classiques, notre Provence, la Grèce et l'Italie telles que je les imagine, sont ceux où la clarté se spiritualise, où un paysage est un sourire flottant d'intelligence aiguë... La délicatesse de notre atmosphère tient à la délicatesse de notre esprit. Elles sont l'une en l'autre. La couleur est le lieu où notre cerveau et l'univers se rencontrent. C'est pourquoi elle apparaît toute dramatique, aux vrais peintres. Regardez cette Ste-Victoire. Quel élan, quelle soif impérieuse du soleil, et quelle mélancolie, le soir, quand toute cette pesanteur retombe... Ces blocs étaient du feu. Il y a du feu encore en eux. L'ombre, le jour, a l'air de reculer en frissonnant, d'avoir peur d'eux; il y a là-haut la caverne de Platon : remarquez quand de grands nuages passent, l'ombre qui en tombe frémit sur les roches, comme brûlée, bue tout de suite par une bouche de feu. PAYSAGE AU PIED DE SAINTE-VICTOIRE

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L'AMOUR DE L'ART Longtemps je suis resté sans pouvoir, sans savoir peindre la Sainte-Victoire, parce que j’imaginais l’ombre concave, comme les autres qui ne regardent pas, tandis que, tenez, regardez, elle est convexe, elle fuit de son centre. Au lieu de se tasser, elle s’évapore, se fluidise. Elle participe toute bleutée à la respiration ambiante de l’air. Comme là-bas, à droite, sur le Pilon du Roi, vous voyez au contraire que la clarté se berce, humide, miroitante. C’est la mer… Voilà ce qu’il faut rendre. Voilà ce qu’il faut savoir. Voilà le bain de science, si j’ose dire, où il faut tremper sa plaque sensible. Pour bien peindre un paysage, je dois découvrir d’abord les assises géologiques. Songer que l’histoire du monde date du jour où deux atomes se sont rencontrés, où deux tourbillons, deux dan- LE JAS DE BOUFFAN (Photo Paul Rosenberg)

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L'AMOUR DE L'ART ses chimiques se sont combi- nées. Ces grands arcs-en- ciel, ces prismes cosmiques, cette aube de nous- mêmes au-des- sus du néant, je les vois monter, je m'en sature en lisant Lucrè- ce. Sous cette fine pluie, je respire la virgi- nité du monde. Un sens aigu des nuances me travaille. Je me sens coloré par toutes les nuances de l'infini. A ce moment- là, je ne fais plus qu'un avec mon tableau. Nous sommes un chaos irisé. Je viens devant mon motif, je m'y perds. Je songe, vague. Le soleil me pénètre sourdement, comme un ami lointain, qui réchauffe ma paresse, la féconde. Nous germinons. Il me semble, lorsque la nuit redescend, que je ne peindrai et que je n'ai jamais peint. Il faut la nuit pour que je puisse détacher mes yeux de la terre, de ce coin de terre où je me suis fondu. Un beau matin, le lendemain, lentement, les bases géologiques m'apparaissent, des cou- ches s'établissent, les grands plans de ma toile, j'en dessine mentalement le squelette pierreux. Je vois affleurer les roches sous l'eau, peser le ciel. Tout tombe d'aplomb. Une pâle palpitation enveloppe les aspects linéaires. Les terres rouges sortent d'un abîme. Je commence à me séparer du pay- sage, à le voir. Je m'en dégage avec cette première esquisse, ces lignes géologiques. La géométrie, mesure de la terre. Une tendre émotion me prend. Des racines de cette émotion monte la sève, les couleurs. Une sorte de délivrance. Le rayonnement de l'âme, le regard, le mystère extériorisé, l'échange entre la terre et le soleil, l'idéal et la réalité, les couleurs! Une logique aérienne, PARC DU CHATEAU NOIR colorée, remplace brusque- ment la sombre, la têtue géométrie. Tout s'organise, les arbres, les champs, les maisons. Je vois. Par ta- ches. L'assise géologique, le travail prépa- ratoire, le monde du dessin s'enfonce, s'est écroulé comme dans une catastrophe. Un cataclysm e l'a emporté, régénéré. Une nouvelle période vit. La vraie! Celle où rien ne m'échappe, où tout est dense et fluide à la fois, naturel. Il n'y a plus que des couleurs, et en elles de la clarté, l'être qui les pense, cette montée de la terre vers le soleil, cette exhalaison des profondeurs vers l'amour. Le génie serait d'im- mobiliser cette ascension dans une minute d'équilibre, en suggérant quand même son élan. Je veux m'emparer de cette idée, de ce jet d'émotion, de cette fumée d'être au-des- sus de l'universel brasier. Ma toile pèse, un poids alourdit mes pinceaux. Tout tombe. Tout retombe sous l'horizon. De mon cer- veau sur ma toile, de ma toile vers la terre, Pesamment. Où est l'air, la légèreté dense? Le génie serait de dégager l'amitié de toutes ces choses en plein air, dans la même montée, dans le même désir. Il y a une minute du monde qui passe. La peindre dans sa réalité! Et tout oublier pour cela. Devenir elle-même. Etre alors la plaque sensible. Donner l'image de ce que nous voyons, en oubliant tout ce qui a paru avant nous. MOI : — Est-ce possible? CÉZANNE : — Je l'ai tenté. JOACHIM GASQUET.

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Toujours Cézanne CERTAIN jour — une fois n’est pas coutume — j’avais commis l’imprudence de me laisser aller à parler peinture avec une dame qui en fait. Comme je lui avouais mon amour pour Cézanne, puis pour Renoir, cette dame me déclara : « Cézanne ignore le plan. La forme de Renoir est creuse. » J’observai immédiatement qu’en prenant le contre-pied de cette opinion péremptoire, on arrivait à l’appréciation la plus juste du rôle joué par ces deux peintres parmi nous. Elle le définissait par la négative. Il est curieux de constater combien les habitudes infligées à l’œil par la paresse de l’esprit ont faussé la notion des choses, au point de la renverser diamétralement. Car Cézanne, précisément, a retrouvé le plan. Et Renoir précisément, la plénitude de la forme. On est las — moi du moins — des controverses de technique. Et d’ailleurs, je n’y entends rien. Il me semble seulement “voir”, si je ne puis le définir, comment s’y sont pris ces deux maîtres pour reconstituer, l’un avec son élan lyrique, l’autre avec sa méditation passionnée, la forme effilochée, puis oubliée par l’impressionnisme à qui cependant ils devaient, de leur propre aveu, la pureté de leur œil. En suivant les échanges entre les jeux de la lumière sur les surfaces remuant et les fonctions organiques qui en font varier les aspects, Renoir revivifié la densité et la plénitude des formes dans leur vaste mouvement circulaire et continu. En déterminant, (photo Bernheim jeune)

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L'AMOUR DE L'ART (photo Vollard) par l'étude de leur structure apparente, les plans qui les définissent par rapport aux plans voisins, Cézanne a restitué aux formes leur place monumentale dans l'espace à trois dimensions hors duquel nous ne pouvons — je parle toujours pour moi — la concevoir. Là, le procédé est d'un sculpteur. Et ici, d'un architecte. Mais qu'on ne s'y trompe pas. Tous deux parlaient la même langue. Ils la parlaient parfaitement. Ou mieux, avec une ingéniosité et une science, une subtilité et une force égales à celles des plus grands dans le passé, supérieures à celle des plus illustres dans le présent. Cette langue, c'est la peinture. Je voudrais que, parmi les jeunes peintres, surtout ceux qui se réclament de l’un ou de l’autre, ou des deux — ou même d’aucun des deux —, nul ne l’oubliât. En effet, il n’est pas de peintre plus rare, plus nuancé, plus varié dans ses moyens et disposant d’une gamme plus étendue et plus sonore que ce maître de la synthèse dont tous les peintres qui comptent se réclament depuis vingt ans. S’il ignore l’accident, l’anecdote, le pittoresque, le détail, l’ornement destiné à plaire, tout ce qui écarte l’esprit de l’objet en lui-même d’abord recréé dans l’esprit, il n’a pas plus de goût pour l’unité du ton local que pour le canon idéographique dans lequel les professeurs de peinture cantonnent généralement leur timidité, parfois leur fausse audace et en tous cas leur indigence. Et s’il supprime absolument en lui la préoccupation du sujet à peindre, c’est pour être aussi libre que les anciens maîtres dont la tâche, fixée d’avance, délivrait les dons. Cézanne ne déploie son imagination grandiose qu’à saisir, à décrire, à caractériser l’objet. Ce conceptualiste, qu’on me permette de l’écrire, est un réaliste puissant mais appliqué jusqu’au martyre, et dont la gaucherie n’est qu’un hommage continu aux enseignements inépuisables d’une matière et d’une organisation de la matière où il sait que l’esprit se tient. De là cette splendide et profonde couleur où, dans le gilet d’un paysan, bouge la pourpre vénitienne, où l’or des brocards ondule sur la toile cirée d’une table d’auberge, où quelques pommes, à côté d’un verre de vin, évoquent la magnificence avec laquelle Véronèse conte les noces de Cana. De là cette architecture titubante, mais essentielle, que l’équilibre et la convergence des masses installent dans la hauteur

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L'AMOUR DE L'ART et dans la largeur de la toile et que les taches contrastées modu- lent de proche en proche, comme il le disait lui-même, dans sa profondeur. Les théories qu'il développait passionnément devant ceux qui savaient entendre, ou par boutades rageuses devant ceux qui refusaient de voir, n'étaient point des vues à priori sur la structure de l'espace, mais des expériences pratiques arrachées, bribe après bribe, au plus rebelle des métiers. C'est un peintre, un peintre pur, d'une force monstrueuse, le plus riche, sans doute, en ressources polyphoniques que le monde ait connu depuis les maîtres vénitiens dont il se réclamait sans cesse, et auxquels il se rattache directement par Delacroix — le grand méconnu de la peinture, celui dont tout le monde sort, l’Impressionnisme, le Néo-impressionnisme, le mouvement ultérieur opposé à l’Impressionnisme, Renoir qui déclarait tenir des Femmes d’Alger toute sa science, Cézanne enfin dont l’œuvre entière est en puissance dans l’Angélique que Roger (1), tombant du ciel, dispute à l’Hydre, Delacroix, le maître des tons, des lumières et des volumes contrastés à qui, vers la fin de sa vie, il s’acharnait à peindre un “Hommage” qu’il ne put pas achever. Ceci dit, on peut trouver dans l’œuvre de Cézanne le départ de l’énorme bavardage esthétique auquel nous nous livrons tous depuis la fin du dernier siècle et qui risque de faire au moins autant de mal — parce qu’il perd de vue les sources et la fin de la peinture — que l’académisme en a fait depuis Michel-Ange, voire depuis Phidias. Quand un grand homme apparaît, et surtout quand il (1) A moins que ce ne soient Andromède et Persée. Je ne suis jamais très sûr du titre, ni même du sujet d’un tableau. meurt, la plupart imitent ses gestes. Quelques-uns essaient de suivre la trace de son esprit. C’est moins facile, et la systématisation qu’ils sont portés à en faire risque de la dénaturer. Cependant c’est là qu’est la voie. Il y a des fausses routes, des obstacles, des impasses. L’avenir met tout à son plan. C’est ainsi, par exemple, qu’un mot de Cézanne — ramenant tout, dans la nature, au cône, au cylindre et à la sphère — a fondé le cubisme. Or, ce mot n’était qu’un artifice de langage destiné à situer dans un schéma géométrique la sensation que suggérait au peintre les formes envisagées non plus du point de vue de la tache, non plus même du point de vue de la ligne, mais du point de