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L'Art Cosmatique Je crois bien que c'est à Santa Maria in Cosmedin, une des plus précieuses et touchantes vieilles églises romaines, que j'eus pour la première fois la claire vision du style des Cosmas. Cet art si somptueusement décoratif qu'il semble une fête pour les yeux, si délicieusement imaginatif qu'il semble un jeu pour l'esprit, n'eut pas la gloire que lui méritait sa beauté. Il tenta peu à travers les siècles la verve érudite des archéologues et critiques d'art. Et il ne fut jamais jugé digne d'un ouvrage d'ensemble. Hormis quelques lignes éparses dans Bertaux, dans diverses monographies de basiliques italiennes, dans les substantielles études du père J.-J. Berthier, aucun jugement sérieux n'a été porté sur l'œuvre considérable des vieux "tailleurs de pierre" et mosaïstes romains. Aussi un certain mystère n'a jamais cessé de flotter autour de ces figures médiévales, autour de cette véritable dynastie d'artisans qui renouant en Europe les plus délicates traditions de la décoration byzantine et persane ont pressenti nos subtilités visuelles modernes. Partant de Santa Maria in Cosmedin j'eus la curiosité de rechercher à travers Rome d'abord, puis à travers l'Italie méridionale, les traces de ce génie joyeux et clair que les Cosmas et leurs élèves répandirent abondamment durant les douzième et treizième siècles d'Orvieto jusqu'à la mer de Sicile. Avant d'aborder l'étude générique de cette œuvre, il serait intéressant de noter les particularités historiques de l'action des Cosmas. Malheureusement la chronique nous renseigne mal sur les origines de cette famille d'artisans. Elle s'établit à Rome vers les dernières années du douzième siècle. On a tout lieu de penser que les Cosmas, qui italianisèrent leur nom et se firent appeler Cosmati, venaient de Constantinople d'où les avaient éloignés la profonde décadence des moeurs et des arts. En s'exilant ils

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L'AMOUR DE L'ART à Ravello, à Salerne, à Corpo-di-Cava, à Sessa-Aurunca sont antérieurs à l'an 1200. Tous les ouvrages répandus à Rome par les mêmes maîtres (je parle des ouvrages sérieusement authentifiés comme ceux de Santa-Maria-in-Cosmedin, de la Minerve, de San-Giovanni, de Sainte Balbine, de Sainte Marie in Aracoeli, de Sainte Cécile, etc.), sont postérieurs à l'an 1200 et s'échelonnent jusqu'aux dernières années du treizième siècle. De même les ouvrages de la façade d'Orvieto, au nord de Rome, qui sont sans nul doute des Cosmas, datent de 1285. Il semble donc que l'année 1200 démarque bien les deux périodes d'activité des Cosmas, la première étant relative à la période méridionale et la seconde à la période proprement romaine. A quelle époque commença la première action des Cosmas? Là encore il est assez difficile de fixer une date précise. Le plus ancien représentant de l'art cosmatique dont l'histoire nous ait légué le nom, semble être Paulus Cosmas que les inscriptions désignent aussi magister Paulus et qui composa vers l'an 1115 le merveilleux pavement en mosaïque de la cathédrale de Flerentino. Cette date marquerait donc, si non le moment de l'arrivée des Cosmas en Italie, du moins le moment de leur première action artistique dans la péninsule. avaient sauvé un peu de cette profonde et lointaine tradition byzantine dont les derniers refuges devaient être l'Italie et notre sud de la Loire. Où commença à s'exercer l'action artistique des Cosmas? Il est vraisemblable que les Cosmas avant de s'établir définitivement à Rome travaillèrent dans l'Italie méridionale et principalement dans la province de Naples, si riche en ouvrages cosmatiques. Débarqués à Messine ou à Naples même, ils visitèrent les églises alors en construction ou à peine achevées et s'offrirent à les enrichir de ces merveilleux ambons, de ces colonnes pour le cierge pascal, de ces niches et tombeaux rehaussés de mosaïques éblouissantes fleuris de fantaisie savante et colorée qui mirent dans les sombres temples du Moyen-Age un rayon de soleil imprévu. Un fait donne à cette hypothèse toute la valeur d'une déduction logique : la plupart des ouvrages cosmatiques dispersés dans la province de Naples et sur toute la côte méditerranéenne à Flerentino, à Terracine,

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L'AMOUR DE L'ART Telles sont à peu près les seules indications précises que l'on puisse avoir sur les Cosmas. Encore convient-il de faire observer que les artisans romains eurent tout de suite des disciples. Ils firent école tant à Rome que dans la Campanie. De sorte qu'il est souvent difficile de distinguer dans l'ensemble des œuvres dites cosmatisques celles qui leur appartiennent en propre. Le style cosmatique a en effet des traits particuliers qui, avec toute la rigueur de la formule, tendent à uniformiser la conception esthétique et à lui enlever sa valeur individuelle. Il est caractérisé par l'emploi purement décoratif de la mosaïque polychrome ; mais alors que précédemment la mosaïque de verre ou de marbre avait servi soit à remplir des surfaces murales, soit à constituer des pavements, la mosaïque cosmatique est utilisée vraiment comme la matière même des objets, leur donnant à la fois forme et couleur. C'est là que réside la principale originalité de l'art des Cosmas. De picturale et de géométrique la mosaïque, sous l'impulsion des maîtres romains, devient organique. Epousant la forme même des objets elle eut, grâce aux Cosmas, une vie propre indépendante des vastes ensembles architectoniques. Elle devint matière, matière souple et malléable se plaisant aux entortillements des fines colonnettes du cierge pascal, s'épanouissant aux contours austères des tribunes d'églises, jouant comme des fleurs aux encadrements des tombeaux pieux. Les Cosmas étaient arrivés à Rome au moment de la pleine floraison de l'art décoratif. L'abondance formidable des matériaux précieux provenant des ruines grecques et romaines avait toujours favorisé à Rome le développement des techniques ornementales. Ce n'est pas la première fois dans l'histoire de l'art que la matière commande l'inspiration du génie esthétique. Mais l'adaptation s'imposait avec une particulière rigueur dans la vieille métropole des Césars. Que faire en effet de ces innombrables morceaux de marbre provenant des statues brisées et des monuments ruinés? En admettant que ces fragments n'avaient aucune valeur d'art, ni aucune vie propre, rien n'était plus ingénieux que de les découper en minuscules

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L'AMOUR DE L'ART RAVELLO. CATHÉDRALE. JONAS ENGLOUTI PAR LA BALEINE. MOSAIQUE DE L'AMBON (XIIIe SIÈCLE) --- tienne (les mosaïques de Sainte Pudentienne sont du quatrième siècle, celles de Sainte Sabine du cinquième, celles de Saint Côme et Saint Damien du sixième), ne fut pas aussi sans inspirer la mosaïque décorative, celle des pavements et celle des monuments cosmatiques. Au début du douzième siècle, époque de l'arrivée des Cosmas à Rome, les matériaux précieux se trouvaient toujours en abondance à la surface du vieux sol latin. Il n'était besoin que de se baisser pour recueillir des marbres de toutes les provenances et de tous les genres. Et quand on n'en trouvait pas à terre on ne se gênait nullement pour en prendre aux monuments restés encore debout. Ne vit-on pas des grands seigneurs romains prendre des pierres au Colisée pour se bâtir des palais? Le Moyen-Age cependant si artiste, n'avait pas notre religion des vestiges. Les Cosmas utilisèrent donc comme leurs devanciers, les merveilleux artisans des pavements polychromes et des ambons primitifs, les matériaux résidus des grandes constructions classiques. Mosaïstes dans l'âme, presque exclusivement mosaïstes, ils appliquèrent le principe du découpage et de l'assemblage géométrique à la décoration de monuments mineurs destinés à meubler les carrés pour les assembler ensuite et les faire servir à des fins esthétiques. Déjà les Romains de l'Empire avaient utilisé les matériaux des temples grecs primitifs pour orner leurs demeures (pavés de mosaïques de marbre et revêtements décoratifs des murailles à Pompeii et à la Villa Adriana). Les pavements en marbres polychromes et géométriques qui dès le onzième siècle enrichirent les basiliques romaines procédèrent de la même technique et de la même nécessité d'adaptation que les grandes villas impériales, mais avec une sprit nouveau. Préoccupés par la couleur, par la tâche comme nous disons aujourd'hui, les artisans s'attachèrent à donner à leurs assemblages géométriques l'apparence de vastes compositions colorées, où le vert jaspe des marbres de Numidie se marie au jaune antique des marbres de Laconie ou au rouge porphyre des marbres d'Eubée. La mosaïque de verre presque exclusivement picturale et murale qui triompha à Rome dès les premiers siècles de l'ère chré-

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L'AMOUR DE L'ART basiliques chrétiennes. Les tribunes ou ambons, les chaises et les clôtures de chœur furent surtout l'objet de leurs soins. Parfois ils décorèrent de mosaïques, dans le style qui leur est particulier, certaines parties anciennes des temples. C'est ainsi qu'à Minturno, près de Gaëte, ils enrichirent de mosaïques un vénérable ambon du huitième siècle. Mais ils préfèrent toujours créer de toutes pièces les œuvres auxquelles ils se proposaient d'appliquer leurs principes décoratifs. Comme je le disais plus haut, les Cosmas sont véritablement les promoteurs d'un style ornemental et architectural absolument original. Ces mosaïstes décorateurs furent en même temps des sculpteurs et des architectes pour qui la décoration faisait corps avec l'ouvrage. Ils créèrent ainsi des formes exactement appropriées à leur savants et chatoyants bariolages, des formes destinées à recevoir les revêtements les plus justes et les plus adéquats. Les ambons les plus remarquables dus au génie des Cosmas sont ceux de Sainte Marie in Araceli, à Rome (2 ambons de Laurent Jacques Cosmas, datant de 1200, probablement les premiers ouvrages romains importants des maîtres), ceux de Sainte Marie in Cosmedin, œuvres d'Adeodat Cosmas, datant de 1290 comme le tabernacle de la même église. En dehors de Rome il faut citer les ambons de Salerne (1175), la grande chaire de Corpo di Cava (1170), l'ensemble merveilleux de la chaire, de la clôture du chœur et de la tribune d'orgue de Sessa Aurunca, la chaire reposant sur cinq colonnes à pieds de lion de Terracine. Les ambons de Ravello qui sont si puissamment caractéristiques du style des Cosmas ont été exécutés par des élèves des maîtres vraisemblablement sous leur direction. Une inscription de la grande chaire de la cathédrale reposant sur six colonnes à pieds de lion nous révèle le nom de l'artisan, Nicolas de Fogia. L'œuvre qui est d'une splendeur incomparable et vaut à elle seule le difficile voyage de Ravello date de 1272 et fut donnée à la cathédrale par Niccolo Rufolo dont le palais étale tout près de là RAVELLO, ÉGLISE DE SAIT-JEAN PLAFOND EN MAJOLIQUE (DÉTAIL DE L'AMBON)

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L'AMOUR DE L'ART ses suaves voluptés ruinées, suspendues entre le ciel et la mer. L’ambon qui fait face à la grande chaire de la cathédrale et sur lequel est représenté Jonas et la baleine porte la marque personnelle des Cosmas : il date de 1131. Celui de San Giovanni del Toro, à Ravello, si somptueux et si charmant encore sous son revêtement de majolique persane, date à peu près de la même période (1175). La plupart des am-bons cosmatiques sont flanqués d’une élégante colonnette torse incrustée de mosaïques et qui servait, au Moyen-Age, de chandelier pour le cierge pascal. Ces ouvrages très répandus (ils sont souvent accolés à de simples chaires ou à des autels ordinaires), furent incorporés pendant la période romaine des Cosmas dans de vastes ensembles architectoni-ques, comme les cloîtres de Saint Jean de Latran et de Saint-Paul-hors-les-murs décorés de colonnes à mosaïques dans le style cosmatique par Vassalletus. Quant aux colonnes torses à mosaïques de la façade de la cathédrale d’Orvieto, exécutées par les Cosmas en 1285, elles constituent l’unique et merveilleux exemple de l’adaptation de la manière cosmatique au grand style architectural. Les Cosmas exécutèrent également des pavement d’église, mais ils ne firent dans cet ordre de travaux que suivre les méthodes des mosaïstes des dizième et onzième siècles, méthodes améliorées et rajeunies au dou- zième siècle par les auteurs des ouvrages dits alexandrins. J’ai déjà cité le pavement de la cathédrale de Ferentino dû à maître Paulus. Celui de la cathédrale d’Anagni est de la belle époque des Cosmas, mais le chef-d’œuvre dans le genre est le pavement de la cathédrale de Terracine avec ses originales figures d’animaux. Les habiles sculpteurs qu’étaient les Cosmas devaient se laisser séduire par l’art des tombeaux. Au Moyen-Age et jusqu’au quinzième siècle les églises furent de véritables nécropoles et les basiliques de Rome en particulier constituent pour l’étude de la statuaire une source d’enseignement prodigieux. Les tombeaux exécutés par les Cosmas affectent la forme ordinaire adoptée par la statuaire médiévale et conservée par le grand spécialiste de la Renaissance florentine Mino da Fiesole. La décoration seule avec ses revêtements de mosaïques de verre porte la marque distinctive des Cosmas. Tels sont les tombeaux de Durand de Mende à la Minerve, du Cardinal Stefano Surdi, à Sainte Balbine, œuvre de Jean Cosmas, du cardinal Gonsalvo, à Sainte Marie Majeure. Les parties anciennes du tombeau du cardinal Guissano, à Saint Jean de Latran sont aussi l’œuvre des Cosmas. Les Cosmas pratiquèrent peu la mosaïque murale. Plus sculpteurs que peintres de figures et dessinateurs, ils négligèrent cet art qui ne pouvait s’accommoder de l’originalité

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L'AMOUR DE L'ART de leur méthode. Cependant l’admirable tableau que Jacques Cosmas composa pour le fond du tombeau de Durand de Mende prouve quelle aurait pu être leur maîtrise en ce genre. “Cette belle mosaïque penchée en avant, comme le demanderait un tapis- sier moderne afin que le rayon visuel du spectateur placé plus bas frappe perpen- diculairement l’ima- ge, représente au centre la Vierge qui tient son Enfant, ayant à sa droite Saint Privat, évêque, et à sa gauche Saint Dominique, dont les deux noms sont écrits verticalement sur le fond doré. C’est de l’art encore très byzantin” (1). Quelle fut la gran- de raison d’être de l’art cosmatique? Il semble que les Cos- mas en incorporant l’élément couleur dans la statuaire d’église, ont rénové pro- fondément les métho- des médiévales et in- fusé un sang nouveau à l’art décoratif. Les Cosmas furent au vrai sens du mot des enlumineurs de pierres, et l’on retrouve dans leurs procédés picturaux toute la fraîcheur de ton, tout l’éclat des colora- tions obtenues avant eux par les enlumi- neurs de livres sacrés. Leur secret fut d’isoler le ton dominant afin de lui donner toute sa puissance. Ce ton est tantôt le rouge, non le rouge antique des marbres brunâtres de Grèce, mais le rouge clair et vif comme le sang des cerises obtenu avec les pâtes de verre; tantôt c’est le doré, (1) Père J.-J. Berthier. L’Eglise de la Minerve. Rome 1910. le beau doré éclatant des mosaïques murales. Le rouge est le plus souvent associé au doré, comme dans les colonnettes pour le cierge pascal, et le marbre blanc d’Eubée sert alors de fond uniforme au damier géométrique. Dans les ambons et dans les tribunes, le vert et le rouge sont les couleurs dominantes, de même dans les pavements. Mais toujours le parfait synchronisme des touches colorées est réalisé à la manière d’un tableau. Et l’expérience est concluante: entrez dans une église où se trouve une simple colonnette cosmati- que. Tout de suite votre œil sera attiré par sa fulgurance, cependant dénuée de violence et vous irez vers elle. Dans sa grâce menue et fluette elle vous apparaît comme un pôle d’at- traction irrésistible. Ce résultat ne pouvait être obtenu que par de grands pein- tres. Une question un peu angoissante se pose : comment expliquer que la révolution cosmatique n’ait pas survécu à ses auteurs et à ses élèves. Il me semble que l’explication de cette décadence, comme aussi de cette espèce d’ingra- titude posthume dont je parlais plus haut, réside précisément dans l’originalité absolue, dans la fantaisie toute individuelle de l’art charmant qui porte le nom des Cosmas. Après les Cosmas il était impossible de faire de l’art cosmatique sans tomber dans le plus révoltant plagiat. Les artisans même médiocres évitent toujours ce ridicule. EDMOND EPARDAUD RAVELLO. CATHEGRALE. CHAPITEAU DE L’AMBON COSMATIQUE

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Roger de La Fresnaye **SANS doute La Fresnaye eut des soucis voisins de ceux de Gleizes et Picasso. Mais, comme il travaillait en dehors des formules, il ne se maintint aux abords du cubisme que pour, à peine, quelques fois, en franchir le seuil. Sa séduction, faite de grâce et de jeune audace, de tendresse sobre et de forte douceur, on y pourrait tout de suite distinguer l'apport d'une tradition et les trouvailles de sa propre curiosité. Il ne donnait pas de grands éclats de voix. Dans la gamme atténuée des modulations ordinaires, il établissait simplement un nouvel équilibre. Son cubisme était pareil à celui de tel primitif rare et fin. Mais on sentait, par dessus l'archaïsme d'une harmonieuse déformation, que, des recherches des autres siècles, il restait quelques traces. La Fresnaye, évitant les brusques sursauts et les marches qu'on descend quatre à quatre, ne repoussa rien de ce qu'une tradition sans défaut avait, pour lui, muri avec lenteur. D'autres, des autodidactes, que la fièvre du siècle exaltait tout d'un coup, partant à la recherche des lois négligées, les retrouvaien soudain. La Fresnaye n'eut besoin ni de lois, ni de départs.** A quoi bon, se dit-il, dès lors qu'un détail de l'objet est indiqué, en répéter le symétrique? Et pourquoi se condamner à peindre un seul aspect des corps, dès lors qu'en le juxtaposant l'on parvient à donner l'idée même de leur divergente ressemblance, de l'existence totale et en quelque sorte spirituelle de leur conjonction? Ces deux découvertes instinctives le rapprochaient des inquiétudes de ses camarades, l'éloignant de ceux qui persistaient à trouver dans la copie intégrale du seul côté visible des choses, la fixation de la réalité. Il est beau que cette audace de La Fresnaye ne soit provenue que de sa répulsion à l'égard de la rhétorique. Sitôt qu'une chose est dite, la répéter lui nuit et n'est qu'emphase ou pléonasme. Il risquait à ce jeu de perdre l'équilibre, il l'y parfit au contraire. Car s'il ne se satisfaisait pas au balancement artificiel de la symétrie, il parvenait au rythme grâce à des raisonnances convenables de droites, de courbes et de plans qui se répondent et se continuent à travers l'organisme fermé de ses tableaux. Cette résonance, on la retrouve sous d'autres formes, dans des combinaisons différentes, dans un beau sonnet, une fugue de PORTRAIT

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L'AMOUR DE L'ART Bach ou sous un porche roman. Et c'est à elle seule que ces diverses architectures doivent toute leur beauté. L'on pressent des lois mesurables qu'ex-primeraient des équations et, peut-être s'in-terchangeant d'art en art, ne seraient à tra-vers leurs métamorphoses que des variations. Ainsi les on-des lumineu-ses, des ondes électriques. Mais, jus-qu'à présent, bien qu'on veuille, nous ne découvrons rien en art que par tâtonne-ment et l'effet de bienveil-lants hasards. C'est pour avoir préféré au fond de ces lois inconnues les corps et les paysages qui n'avaient pri-mitivement été que le prétex-te de leur ex-pression, que les artistes de-puis la Re-naissance, s'é-loignant des exigences de l'esprit, en fai-sant l'art plus immédiatement vivant le firent aussi plus mécanique. Telle fut la servitude où les réduisit le respect des appa-rences. Les fauves — Matisse le premier — retrouvèrent le chemin de la tradition. Ce fauve fut-il intelligent ou simplement myope. Qu'importe? Et qu'il ne le sache pas lui-même. Mais les cubistes poussèrent la découverte plus loin, tandis que La Fresnaye, avec l'aisance du grand seigneur, recouvrait sa liberté. Il ne rejeta pas le charme dont l'extrême développement de la sensibilité avait fait aux siècles antérieurs, l'objet et le moyen trop exclusifs de la peinture. Il coordon-na ses diverses facultés, crai-gnant, lui qui ne procède que par choix inconscient, de perdre quel-que chose de ce qu'il avait, sans le vouloir, choisi. Et si un Pi-casso, peintre cubiste, sait réaliser d'é-tonnantes acrobaties, si un Picasso, peintre hu-main, peut trouver le che-min du cœur, La Fresnaye, par ce qu'il reste toujours légèrement ému, juxtapo-se sur ses toiles des plans et des volumes purement géométriques à des nuages, des corps, des fables qui, loin de s'y heurter, les complètent en les humanisant. Ce qu'il cherche à produire c'est une émotion sans doute. Mais elle a quelque chose de vulgaire et d'indigne, une émotion qui naît d'un spec-tacle qui en reproduit l'émotion picturale ne doit dégager que d'un équilibre plastique adéquat à cette expression. LA CONQUÊTE DE L'AIR

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L'AMOUR DE L'ART La parfaite possession des moyens de son art doit permettre au peintre, sans éveiller l'image servile d'aucune forme naturelle, de remuer dans le spectateur des sentiments identiques. Ceux qui concèdent à la peinture, le droit de n'être qu'une équivalence, cherchent encore à comprendre un tableau autrement que par l'apprehension de son seul équilibre. Il faut aller plus loin. Dès lors qu'un artiste, partant des données de ses sens, a moyen de décompositions et de synthèses, donc par une suite de choix, a trouvé l'équivalent convenable à telle forme naturelle, qu'importe si nous ne retrouvons pas, dans sa récréation intacte l'image ou bien même le moindre soupçon d'elle? Quel besoin de refaire la route inverse pour remonter de l'hieroglyphe final à l'excitation primitive? Besogne d'archéologue. Car ce qui surtout importe, c'est un certain repos concluant ce dérangement de l'ordre du cerveau et qu'il rétablit en chassant et gardant à la fois la pernicieuse influence de la vie. C'est dans le choix de ce qui lui plaît à l'exclusion de ce qui le gêne, dans le choix de ce qui convient d'un objet pour établir un équilibre qu'est le travail de l'artiste. Et non pas : tant vaut l'objet, tant le tableau, mais telle sera la peinture que telle était l'inconsciente affection. La Fresnaye n'opère que d'instinct, par goût, et comme sans jamais s'attaquer. Donc un éloignement de toutes les sortes de spéculations bien qu'ils semblent y prêter. Il reste près de nous. Moins sévère il ne lui suffit pas de provoquer l'effusion pure. Il ébranle l'esprit en touchant le cœur. La domination de l'esprit sur les instincts (ce qui ne signifierait rien si l'esprit et ses instincts justement ne se distinguaient pas qu'à peine), elle ne vaut pour lui qu'à la condition en réglant des écarts de s'incorporer une douceur, une force, une humanité qui ne sont que de l'amour. Sa peinture est avant tout humaine. L'ARTILLEUR

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L'AMOUR DE L'ART Pas seulement parce que son charme est, tantôt d'instinct, tantôt d'intelligence, mais par la manière même dont il établit ses compositions. Dédaigneux des faciles effets de l'expression, il cherche la vérité humaine dans une telle disposition des accessoires qu'ils ne semblent exister que pour mettre en valeur les corps qu'ils environnent. Il construit ses toiles comme on imagine la création d'une astérie. Il oppose, généralement par rapport à un centre, ses plans et ses volumes de valeurs correspondantes; il y fait converger ses droites et ses angles de telle sorte qu'un peu comme le corps d'une étoile ce centre attire à lui par une série de transitions, le regard. Cela est vrai surtout de ses grandes toiles. Ce l'est encore de cette peinture a tempera dont la simplicité est aussi douce que le chant d'un bleu dans l'Angelico. Mais l'humanité de La Fresnaye ne se précise que lorsqu'on note que ce centre idéal selon lequel tous les éléments de ses tableaux se disposent, c'est une main, un torse, un visage humain ou seulement tel objet vers quoi un homme s'est penché et dont il reste, après le départ, comme son tremblement sur la forme, c'est une présence invisible, la vibration persistante d'une pensée qui est le centre et le sujet de la "Conquête de l'air" par exemple. La Fresnaye est à ce point touché par ce qui est de l'homme, que ses natures-mortes au lieu d'être image de fleurs ou de fruits le sont toujours des produits de l'industrie humaine: mappemonde, rateau, serpe : surtout des livres ou la surface admirable d'une feuille de papier blanc. Peinture humaine par qui Jean Fouquet transmet ses secrets aux Le Nain, ceux-ci à Watteau, Watteau à Cézanne, peinture humaine et profondément française dans ce qu'elle a d'humain. La Fresnaye, fleur de la culture des siècles, lie deux époques et deux arts. C'est par de tels peintres que la vraie tradition française se conserve en se développant. Il est à la fois un des plus charmants et des plus hardis, un des plus durables à face de légère spiritualité. Délirat équilibre des facultés du cœur et de celles de l'esprit, son art est aussi pur qu'un matin de Touraine. Et maintenant, laissons sans y songer nous pénétrer son charme. RENÉ SCHWOB.