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Les Miniatures Indiennes Il est maintenant établi d'une manière définitive que les miniatures indiennes, au Moyen-Age, se divisent en deux écoles. D'une part c'est la peinture purement indigène, mystique, religieuse et domestique, dite Rajput, parce qu'elle est associée avec les villes principales de Rajputana et avec les Etats montagnards de Punjab. D'autre part, c'est l'art des empereurs Mughals qui est entièrement distinct, tant au point de vue de la technique qu'au point de vue de l'esprit, parce que matérialiste, éclectique et patricien, encore que lié à un certain point à l'art indigène. Car au fond c'est l'art du pays, mais influencé par un fort élément persan importé aux Indes par les empereurs Mughals de leur terre d'origine au-delà de l'Oxus. Pour cette raison, ces œuvres sont désignées comme mughales et indo-persanes. En un mot, comme tous les arts indiens, les deux styles de peinture suivent les deux religions principales du peuple. L'art Rajput exprime les idées et les sentiments de l'esprit hindou. Tandis que les miniatures mughales ou indo-per-sanes reflètent la vie et la pensée des pratiquants de l'Islam. Ces deux arts ont été exercés simultanément, se sont développés parallèlement et il va sans dire que leur ligne de démarcation n'est pas très définie. Les artistes hindous étaient poussés par leurs mécènes impériaux à travailler dans la tradition de la Perse, et parmi les meilleures miniatures de l'école persane, se trouvent beaucoup d'œuvres dues à des artistes de souche indienne. C'est ce fait qui confère à la miniature Mughale son caractère spécifique. Si les empereurs Mughals s'étaient contentés de faire venir des artistes à la Cour de l'Hindoustan pour leur permettre de continuer leur art national, nous nous trouverions en présence d'une forme régionale de peinture persane. Ceci s'est produit d'ailleurs jusqu'à un certain point. Mais ces maîtres clairvoyants ont recherché les artistes locaux, et leur ont ordonné de suivre l'exemple et de copier, si possible, les peintres représentatifs de la Perse. Rien n'est plus susceptible d'assimilation que le cerveau hindou, mais tout ce qu'il assimile, il le fait sien (hindouizes, dans le texte). Les artistes indigènes ont copié les modèles persans, mais non sans mettre dans leurs interprétations beaucoup de leur propre personnalité. La traduction des enluminures persanes par les peintres hindous a abouti aux miniatures indo-persanes. Nous allons suivre ces deux courbes de la peinture indienne: le Rajput et le Mughal, et comparer les deux formes d'expression. Nous étudierons d'abord l'art Rajput, car nous le tenons pour plus ancien et plus profond à maints égards que l'art Mughal. Quoique une période de plusieurs siècles sépare l'art Rajput des merveilleuses fresques murales des primitifs bouddhistes indiens, il n'y a pas de doute que l'art hindou dérive de cette source. Les peintures d'Ajanta aux Indes ont été à l'art bouddhique d'Asie ce que les fresques primitives italiennes furent à l'art de l'Europe. Ces décorations murales exécutées à même le roc au début de l'ère chrétienne, sont les seuls vestiges d'une grande école classique qui fleurissait aux Indes grâce au développement de la religion bouddhiste. Les effets destructifs du climat indien n'ont laissé que peu de spécimens d'art de

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L'AMOUR DE L'ART de figures et d'ornements les temples hindous étaient décorés, et il est clair que l'art a continué avec la résurrection de la religion hindoue, après le déclin du bouddhisme. Mais en fait, presque rien ne demeure à présent, parce que, pour diverses raisons, les édifices ont péri, et même, lorsque ce ne fut pas le cas, les peintures n'étaient pas exécutées en fresque, mais à la détrempe qui est une technique périssable. Mais si les spécimens de cet art ont disparu, le métier a survécu, toujours prêt à s'épanouir au moindre encouragement. Cet encouragement est venu avec l'arrivée au pouvoir du gouvernement stable des Mughals qui, au xvi^e siècle ont subjugué la plus grande partie des Indes et ont protégé les arts et les lettres. Le patronage exercé par les empereurs mughals sur les peintres indiens, patronage qui finalement a produit l'école mughale, a agi sur l'art des Rajput, le vivifia et l'orienta vers une nouvelle période d'activité. Mais il a cessé d'être un art mural pour devenir comme en Perse un art de miniature et d'illustration. Les poèmes épiques hindous se prêtent à une interprétation graphique poursuivie à travers une longue série d'images. La même influence impériale, a contribué à l'éclosion d'une école correspondante de peinture : celle FIG. 2 cette époque, mais il en reste assez pour prouver que les peintres de ce temps étaient des géants de leur espèce. Cette influence est apparente dans toute la peinture d'Asie, dans les fresques récemment découvertes dans le Turkestan Oriental, dans les bannières sacrées (Tangkas) du Tibet, dans l'art bouddhique de la Chine et jusqu'au temple de Korinji au Japon dont les fresques du viii^e siècle rappellent par le dessin de leurs personnages la grandeur et le caractère des compositions d'Ajanta. Plusieurs siècles après, les miniatures Rajput rappelaient de loin cet art. Mais l'intervalle est un vide difficile à combler. Nous connaissons peu les œuvres exécutées entre le déclin de la peinture bouddhique, consécutif à la décadence du bouddhisme vers le viii^e siècle et la renaissance de l'art sous les Mughals. Quant au développement de l'art durant cette période, nous devons nous baser presque entièrement sur les documents écrits. Toutefois des voyageurs ayant séjourné aux Indes au Moyen-Age nous ont dit avec quelle abondance FIG. 3

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L'AMOUR DE L'ART cole naissante. Les deux premiers furent étroitement liés à l'École de Bihzad, dit le Raphaël de l'Orient. L'École Mughale continua alors la tradition de Bihzad, mais, évoluant dans une autre ambiance, elle s'orienta dans un sens nouveau. Fréquemment les peintres hindous copiaient littéralement les œuvres persanes; parfois ils les transposaient, et ce jusqu'à la création du style Mughal ou indo-persan. L'œuvre des artistes à la cour d'Akbar présentait un caractère mixte, et comprenait d'une part le style purement persan, d'autre part le style Rajput-hindou, ainsi qu'un alliage de ces deux formes d'expression artistique. Cet art hétérogène ne s'est unifié et n'a pris corps que sous le règne du fils d'Akbar, Jehangir qui monta sur le trône des Mughals en 1605. Les goûts esthétiques de ce monarque et les conditions politiques de son règne ont contribué à la formation de l'École Mughale. Son père, Akbar, avait voué sa longue existence à la consolidation de l'Empire. Lorsque Jehangir prit le pouvoir, il se trouva à la tête d'un vaste pays, où toute la dure besogne avait été achevée. Il n'avait qu'à récolter ce que son père des Mughals. Les Mughals furent une branche des Mongols de l'Asie Centrale. Ils ont apporté dans l'Hindoustan une culture persane qui a influé fortement sur le développement du peuple qu'ils ont conquis. L'empreinte de ces idées est perceptible jusqu'à ce jour dans la langue, la littérature, l'écriture, l'architecture et les arts de l'Inde septentrionale. La peinture était la forme d'activité populaire à laquelle la dynastie des Mughals portait l'intérêt le plus vif. L'empereur Akbar, apprécia de bonne heure les dons des peintres indiens, mais bientôt il se rendit compte qu'une influence étrangère était une condition du renouveau de l'art indigène. Un certain nombre d'artistes persans furent alors convoqués à la Cour du «Grand Mogul» pour exécuter les commandes de l'Empereur. Il n'est guère besoin de donner un aperçu de la peinture persane qui à cette époque n'était plus à son apogée. Les grands maîtres de Kérat, Samarkand, Shiraz, tels que Bihzad Mirak et le Sultan Muhamat étaient décédés, mais les traditions de leur art subsistaient encore. Nous connaissons ces trois pionniers de l'École Mughale. Ce sont Mir Sayjid, Ali de Tabriz, Khajah Abdu Samad de Shiraz, et Farrukh Beyle Rahmack. L'œuvre de ces hommes influença profondément le caractère de l'É-

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L'AMOUR DE L'ART avait semé. C'était un homme cultivé et son influence était bienfaisante. Les meilleures miniatures de cette École furent exécutées pendant son règne. Mais, même à cette époque, l'ascendant de la Perse se faisait sentir, deux artistes de Samarkand s'étant joints à la phalange des peintres impériaux. Les miniatures du début du XVIIe siècle relatent les faits et gestes de Jehangir. Le monarque aimait les fleurs, les oiseaux et les bêtes, et l'on retrouve bien souvent ces sujets dans les miniatures de cette époque. Au reste, tout l'art de ce temps porte l'emprise de cet Empereur et reste un art de cour, exclusif, sans liens apparents avec l'extérieur. Sous le règne de son successeur, Shah Jehan, l'aspect de la peinture Mughale s'était légèrement modifié. Ce souverain, qui monta sur le trône, en 1627 ne portait pas à la peinture le même intérêt que son père. L'architecture avait ses préférences, et cet art a fleuri pendant son règne glorieux, ainsi que l'attestent lesplendide château-fort à Delhi et cette perle d'architecture orientale, le Taj Mahal à Agra. La peinture Mughale cessa peu à peu d'être l'unique apanage de la cour impériale et se répandit parmi les princes, les nobles, les chefs et les hauts dignitaires qui formaient l'élite de l'Hindoustan. La plupart de bonnes miniatures Mughales actuellement en possession des collectionneurs européens datent du règne de Shah Jehan. Bien que ces miniatures soient de bons spécimens de l'art hindou du XVIIe siècle elles n'ont pas la grâce ingénue des œuvres antérieures. Leur coloris est surchargé, leur dessin moins pur; les premiers symptômes de la décadence apparaissent. Le caractère puritain d'Aurangzebe, qui succéda à Shah Jehan (1659), a hâté la décadence des arts. Ce monarque était un homme de grand mérite, mais ne professait nul goût pour la peinture. Faute d'aide, les artistes, jadis favoris de la Cour, se dispersèrent dans toutes les parties de la Péninsule. Les uns adoptèrent des métiers plus populaires, d'autres continuèrent à pratiquer leur art d'une manière intermittente dans les villes de Rajputana, de Bengal et même dans le sud, à Myssore et à Tanjore, où la profession de peintre est exercée jusqu'à aujourd'hui. La fin de l'École Mughale coïncide avec l'avènement au trône de l'Empereur Aurangzebe. Cette École naît sous Akbar, se développe sous Jehangir et mûrit sous Shah Jehan. Sa durée est d'un siècle environ et ne constitue qu'un brillant épisode dans l'histoire de l'art indien. A présent que nous avons décrit les deux aspects des miniatures indiennes, nous les comparerons pour nous rendre compte de leur ressemblance et de leur diversité. Comme il a été dit précédemment, les miniatures Rajput expriment les sentiments de l'Hindou, tandis que les miniatures Mughales reflètent la pensée mahométane. Et, autant que ces deux religions sont divergentes, autant les productions de ces deux Écoles diffèrent entre elles par l'esprit, les intentions, les sujets et les caractères. Laissez-moi exposer ce point de vue à l'aide de deux exemples. La figure 1 montre deux femmes aux attitudes pieuses s'approchant d'un autel. Elles portent une offrande qu'elles déposeront devant leur divinité. Elles sont revêtues de ces robes simples que l'usage prescrit pour les dévotions. Une atmosphère de quiétude et de profonde émotion émane de la scène. Tous les gestes, tous les mouvements sont empreints d'une grande solennité religieuse. L'artiste s'est efforcé de nous faire pénétrer l'atmosphère de sa religion et voire de «l'hindouisme». Il est certain que cette œuvre appartient à l'école Rajput. Comparez à la figure 1, la figure 2, Portrait d'un gentilhomme, portrait qui ne prétend guère à autre chose qu'à la représentation d'un Hindou richement FIG. 6

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L'AMOUR DE L'ART paré. Ce simple spécimen de miniature ne comporte ni mysticisme, ni sentiment, ni histoire. Ce n'est qu'un portrait du sujet, tel que l'artiste l'a vu en chair et en os. Cette peinture est Mughale. Voilà bien deux exemples peut-être extrêmes, mais les mêmes éléments d'appréciation peuvent être appliqués à tous les spécimens de cette École. Tandis que le Rajput ne se permet que de temps à autre la représentation des individualités spécifiques, le portrait est la base de l'art Mughal. Les deux personnages de la figure 3 forment une composition, mais la première préoccupation de l'artiste était de traduire les traits des deux saints hommes, tels qu'il les a vus, en train de discuter un problème de théologie sous un arbre, loin de leurs semblables. La figure 4 est un portrait Rajput mais ce n'est pas qu'un portrait. L'attitude des mains, la robe de la dame ont un sens qui peut être compris des initiés. Pour nous, ce n'est que l'image d'une femme hindoue, mais pour eux, elle a une signification symbolique. Un Mughal s'est rarement permis de tels caprices. Son maître, un Mughal aussi, ne le comprendrait pas. Ils vécurent dans un monde matérialiste. Les Rajput dans un monde mystique. Voyez la figure 5. Une scène qui peut être vue à n'importe quelle époque et même aujourd'hui au bord d'un fleuve indien. C'est le soir et un groupe de prêtres mahométans est réuni pour enseigner une doctrine. A part cela, cette peinture ne représente rien, sauf que chaque personnage est un portrait. Mais remarquez la perspective et aussi le paysage de la figure 6, dont le sujet est semblable à celui de la figure précédente. Il y a quelque chose de familier dans la composition et l'harmonie de ces fonds. C'est européen, italien ou même hollandais. A fur et à mesure que l'école se développaît, quelques éléments d'art occidental pénétrèrent dans l'Hindouisme. Ces éléments étaient étudiés et assimilés par des artistes indiens. Mais rien de tel dans la figure 7, qui est purement mughale. C'est une œuvre facile, exécutée vers 1600 et caractéristique du style de cette époque. Le prince séparé de sa suite pendant la chasse, se retrouve dans le refuge d'une bande de fakirs. Toutes les parties de cette composition présentent un vif intérêt au point de vue anecdotique. Telles sont les principales caractéristiques de la peinture médiévale aux Indes. Jusqu'à présent, elle n'a presque pas été étudiée. Elle a été éclipsée par l'art persan, auquel elle devait tant. Mais les miniatures qui accompagnent cet article prouvent qu'elle mérite notre attention. Elles appartiennent à un collectionneur parisien qui fut un des premiers à reconnaître l'importance de la peinture indienne et à comprendre la portée artistique et historique des miniatures Mughales. Percy Brown. Directeur du Musée de Calcutta (Traduit de l'anglais par K. C.). FIG. 7

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L'Art Nègre Comparé Depuis quinze mois environ, une exposition, une fête fantaisiste, un livre, des articles de revues, une enquête récente ont accru le nombre des amateurs de sculptures nègres — masques et fétiches — et excité la curiosité du public. Encore discuté, heureusement! l'art nègre, quoique mal connu, n'est plus ignoré ni simplement nié. La notion de son existence, de sa vigueur est admise ou tout au moins confusément perçue, cependant que quelques jeunes, uniquement préoccupés de leur œuvre, l'envoient rejoindre, déjà! les vieilles lunes. Il n'en fera rien, d'ailleurs, pas plus que l'art des races blanches, ni celui des races jaunes, car, quoi qu'on en ait et qu'on en pense, il est l'expression même d'une des trois grandes divisions ethniques de l'humanité, ce qui ne saurait plus jamais être négligeable. Puisqu'une place, bien petite encore, lui est faite et en attendant qu'une salle lui soit ouverte, qui sait? au musée du Louvre, il vient naturellement à l'esprit de le comparer, de le juxtaposer par avance aux autres arts primitifs qu'il y retrouvera. Discrètement! mais utilement, car il est difficile de formuler un jugement direct, en valeur absolue, sans relativité. Nous sommes au musée du Louvre, demeurons-y. Dans la petite salle bien connue des marbres grecs archaïques, jetons les regards à l'intérieur d'une vitrine sur une tête d'idole de style plus qu'archaïque, primitif, qui exprime la divinité sous une forme élémentaire et géométrique : un ovale de marbre d'où ne surgit que la double arête de lignes d'un nez (fig. 1.) Cette idole n'est pas une pièce unique, une fantaisie d'artiste. Les primitifs, artisans du domaine religieux, ont toujours ouvert avec la connaissance

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L'AMOUR DE L'ART et le respect des rites. Plusieurs répliques l'avoisi- nent, comme les membres de la même famille. Est-il téméraire d'en rapprocher un masque d'Afrique, dont la provenance, mal déterminée, pourrait être du pays pahouin? (fig. 2, collection Picasso). Le nez est presque identique à celui de l'idole grecque; même absence de bouche; mais deux rectangles s'ouvrent à la place des yeux pour permettre au porteur de se diriger et l'ovale n'est point lisse, mais serti d'un bourrelet. Inspiré d'une esthétique similaire, qui dérive du culte lunaire peut- être, le masque n'a pas l'intégrale simplicité du marbre grec. L'appropriation de l'objet, fait pour être mis sur le visage, a commandé la forme. D'autre part, les deux pièces sont infiniment distantes dans le temps. L'ouvrage nègre est de bonne époque, en quoi nous entendons qu'il est antérieur de concep- tion, comme aussi sans doute d'exécution, à l'intru- sion dominatrice et méthodique des Européens. Il obéit en conséquence aux lois qui s'imposent à tous les arts primitifs et dont la tradition s'est continuée chez les Noirs jusqu'aux pénétrations modernes ou tout au moins jusqu'aux poussées puissantes d'islamisme qui ne se sont point fait sen- tir partout. Mais il ne faut pas perdre de vue qu'entre les deux objets, termes de notre comparaî- son, il s'est écoulé deux millénaires et quatre ou cinq siècles. Si près de nous que soit demeurée intacte la primitivité de l'art nègre, elle n'a pas été sans subir une certaine évolution et, même avant l'influence à la fois organisatrice et destructive des Européens modernes, quelques approches de déca- dence. Tel quel, malgré les signes rituels dont il se complique, le masque de simple bois garde à côté du marbre grec une certaine allure et le rapprochement ne nous paraît pas indifférent. Nous ressentirons, tout en le surmontant, un plus fort scrupule à confronter l'idole guinéenne (fig. 3, hauteur : 0 m. 57, collection L. Delafon), d'un hié- ratisme dont la pompe est un peu louis-quatorzième, à l'effigie d'une si belle noblesse du roi Khafra (fig. 4). Les œuvres de la quatrième dynastie égypti- enne sont un voisinage redoutable. Et cependant une certaine bonhomie sereine forme dans ces deux figures comme un fonds commun, malgré un inter- valle de plusieurs millénaires. Nous résisterons tou- tefois, jusqu'à plus ample connaissance, à la tenta- tion de faire dériver formellement l'un des deux arts de l'autre, fût-ce, suivant la mode du jour, l'égyptien du nègre, et nous nous bornerons à signaler des influences. Notons incidemment que des tribus nègres forgeaient encore récemment en Afrique des poignards et des couteaux de forme très particulière — les premiers en ogive effilée à nervures et les seconds en cimètre avec lame désaxée du manche — semblables à ceux trouvés dans des sarcophages égy- ptiens du premier empire thébain (musée du Louvre). Si notre idole guinéenne vient de nous permettre une allusion au XVIIe siècle, c'est plutôt une allure un peu pompadour qu'évoquent à l'esprit nombre de fétiches de même époque, où la tradition particu- lière à chaque tribu a dominé le sculpteur et diminué les caractères généraux, la largeur de l'œuvre. Moins de figures véritables, plus de figurines. La FIG. 5

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L'AMOUR DE L'ART désolée, songeuse et tragique d'un champ de repos. Sa mission était de garder les mânes et il lui fallait aussi protéger les vivants que pouvaient menacer les entreprises et les embûches des revenants. Les proportions usitées par la statuaire nègre admises, il est difficile de ne pas admirer la netteté et la vigueur des lignes de ce corps, l'ampleur et la plénitude des volumes. La Renaissance ne semble pas avoir produit d'œuvre où les masses musculaires soient exprimées avec plus de puissance. Certes, cette esthétique grave, sombre, presque effrayante, n'est celle ni de l'Europe, ni même de l'Asie. Elle veut exprimer un idéal et des formes tout différents de ceux que nous ont fait connaître les autres arts ethniques auxquels nous sommes de longue date initiés. Mais, s'il y a autant d'idéals, peut-être, que de FIG. 4 facture reste souvent fort bonne encore, mais le caractère perd en grandeur. Ces statuettes, moins surprenantes, mais plus agréables et un peu comiques aux yeux d'un public moyen, comme, par exemple, celle de la figure 5, pourront trouver place dans les collections du XVIIIe siècle français, en y jouant, au milieu des biscuits, des terres cuites et des marbres, le rôle du négrillon qui jetait la note foncée de son visage parmi les blancheurs des corsages et des coiffures poudrées. Un tel rôle ne saurait être départi à l'austère gardienne des mânes (fig. 6, hauteur 0 m. 50 environ, collection A. Derain), récemment rapportée du pays pahouin où elle surmontait un coffre contenant des crânes d'ancêtres. Cette statue en ébène est assurément une des plus belles, des plus imposantes sculptures nègres connues. C'est l'œuvre d'un Michel-Ange noir et l'époque où elle est issue d'un tronc d'arbre équatorial n'est peut-être guère plus récente que celle où la célèbre Nuit est sortie d'un bloc de marbre pour le tombeau des Médicis. Les deux boules qui terminent sur son front sa coiffure n'ont pas été sans nous faire penser aux deux cornes de flammes du Moïse. C'est bien le visage de la déesse FIG. 5

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L'AMOUR DE L'ART races, de pays et d'époques, leur réalisation est régie par l'uniformité des moyens de les traduire. Leur expression matérielle, à toutes les hautes et belles époques, a obéi constamment aux mêmes brèves lois : netteté des contours, plénitude des formes. Elle se réduit presque à une loi unique : décision de l'exécution. Or, dans ses beaux exemplaires, la technique nègre a appliqué, sans aucune mollesse décadente, la règle immuable avec une rigueur et une force telles qu'il est permis de dire que la race a présenté sous ce rapport des champions — anonymes — aussi formidables que ceux qu'elle dresse aujourd'hui sur les rings du « noble art ». Un dernier rapprochement, où il s'agit moins d'ailleurs de rapprochement et de coïncidence que d'influence directe et d'imitation. Au xvi^e siècle, les colons portugais enseignèrent l'art du métal et du bronze à cire perdue aux populations du Bénin, qui s'assimilèrent en de nombreux et habiles ouvrages les procédés de leurs maîtres et jusqu'aux plus européennes inspirations. Aucun bronze ne les FIG. 6 traduit plus fidèlement que celui (fig. 7) reproduit d'après une planche renommée du Handbook des collections ethnographiques du British Museum. Un artiste de race blanche n'aurait jamais donné à plus beau visage de négresse un charme et une grâce de nature à plaire davantage à des yeux européens. Le sculpteur qui ouvra cette pièce délicate et dont le sang noir se trahit notamment par la stylisation si caractéristique de l'oreille du modèle, semble s'être, d'autre part, imprégné de l'idéal des races d'Europe, car l'application des principes de leur art n'est point celle d'un copiste servile. Est-ce à la valeur des maîtres ou à celle des disciples qu'il faut en rendre hommage? À toutes deux sans doute et aux belles traditions heureusement conjuguées des uns et des autres. Devrons-nous, comme résultante de ces brèves FIG. 6 BIS

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L'AMOUR DE L'ART comparaisons, assigner un rang à l'art nègre parmi les autres arts ethniques et le hiérarchiser? Avant de songer à conclure avec cette rigueur troublante, il faudrait qu'il fût mieux connu, mieux exposé et qu'on l'eût plus attentivement comparé aux arts primitifs d'Occident, d'Orient et d'Extrême-Orient, en choisissant, sans parti pris, pour les confronter, non les œuvres dites les plus belles, mais, les plus significatives. Il s'agit, non pas de faire sonner bien haut certaines notes de la gamme, certaines touches du clavier plus éclatantes que les autres, mais de faire percevoir, sinon toutes les nuances, au moins tout ce qui est séparé par un intervalle marqué, celui d'un ton. Y a-t-il un critérium de la beauté? Peut-être a-t-il été fixé un moment, dans l'histoire de l'humanité, au cinquième siècle grec. Mais, presque aussitôt, en Grèce même, l'académisme et la décadence sont apparus — et à quelles extrémités les ont poussés les temps modernes! Les musées sont remplis d'ouvrages médiocres, reproduisant à satiété le même genre de beauté qui s'amenuise et s'effrite. — alors que, dans l'antiquité comme de nos jours, des œuvres, dont les principes sont moins parfaits, mais qui vivent et nous apportent une heureuse surprise de caractère individuel et de vérité, nous charment en renouvelant pour nous les motifs d'être charmés. Suivant les contrées et les époques, les modes et les tournures d'esprit, les heures et les minutes mêmes, telle ou telle œuvre apparaîtra plus belle, parce que plus puissante ou plus vivante ou plus pure que les autres. L'intensité de la vie d'une époque se mesure à ses inventions, ses découvertes et ses révisions. Si l'adoption d'un plat nouveau importe au bonheur de l'humanité, puisse-t-elle prendre goût à ce que des plaisants appelleraient le brouet noir. Son palais s'enrichira d'une saveur nouvelle. H. CLOUZOT ET A. LEVEL. FIG. 7

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UN PEINTRE DE LA VOLUPTÉ Dominique Ingres Les belles femmes, les natures riches, les santés calmes et florissantes, voilà son triomphe et sa joie. BAUDELAIRE. INGRES, on l’a dit cent fois, c’est le dessin, — ou plutôt c’est la rêverie, la méditation du dessin. Il lui fait tout exprimer, sauf peut-être l’immédiate sensation. Il lui fait copier l’ordre de ses pensées, la nuance de ses sentiments, la tendresse ou la violence Duval, « à copier servilement ce qu’on avait sous les yeux ». Mais, d’autre part, on connaît son mot à un de ses élèves: « Si vous voulez voir cette jambe laide, je sais bien qu’il y aura matière, mais je vous dirai: prenez mes yeux et vous la trouverez belle. » LE BAIN TURC, MUSÉE DU LOUVRE (Photo Druet) de ses désirs, — jamais, ou très rarement, la réalité directe, le monde des objets. Il lui fait copier son rêve. Et même dans les portraits dont, autant et plus que le visage, il dessine l’idée. Lui-même croyait peut-être se mettre toujours à l’école de la seule vérité. Il le disait, du moins. Il enseignait selon Amaury Ses yeux, au lieu des choses, contemplaient, à propos d’elles, son rayonnement intérieur, et ce rayonnement son dessin en était la langue fine, puis-sante et déliée. Il est parvenu à lui faire rendre les subtilités les plus cachées aussi bien que les plénitudes les plus charnelles de la satisfaction et