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MISE AU TOMBEAU, MUSÉE DE COLMAR (CLICHÉ GIRAUDON) Notes sur Mathias Grünewald A CEUX qui ne connaissent encore que par l'inoubliable description qu'en a donnée l'auteur de La-Bas dans les Trois Primitifs, le fameux polyptique de Mathias Grünewald d'Aschaffenbourg, orgueil du musée de Colmar, je ne saurais conseiller trop vivement de ne se point priver plus longtemps des fortes émotions que leur réserve la vue de cette œuvre souveraine. J'étais venu à Colmar peu de temps après l'armistice pour la contempler; elle se trouvait encore à Munich où les Allemands l'avaient transportée pour lui épargner les risques de la guerre, et l'inquiétude était grande parmi les Colmariens, moins de son retour dans la chapelle du couvent d'Unterlinden que sur les « restaurations » que les techniciens patentés des pinacothèques germaniques auraient pu avoir la fantaisie de lui infliger; et cette inquiétude, il faut bien le dire, était parfaitement justifiée. Rien qu'à voir quel traitement les « restaurateurs » munichois ont fait subir à l'un des tableaux du musée de Colmar, on peut mesurer l'étendue du désastre que l'on aurait eu à déplorer, s'ils s'étaient permis de toucher au chef-d'œuvre de Grünewald. Ils n'y ont heureusement point touché. Il est donc là, entier, intact, dans sa fraîcheur première, aussi éclatant que s'il était achevé d'hier, miraculeusement conservé malgré ses quatre cents ans d'existence, et il nous appartient de nouveau! L'autel exécuté par Mathias Grünewald pour l'abbaye des Antonites d'Isenheim se compose, on le sait, de six volets peints au verso et au recto et sur lesquels sont représentés six sujets : sur la face extérieure des deux premiers, le Crucifiment, sur la face intérieure des mêmes, la RÉSURRECTION (FRAGMENT), MUSÉE DE COLMAR (Cliché Giraudon)

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L'AMOUR DE L'ART Résurrection et l'Annonciation; sur la face extérieure des deux seconds, la Nativité, avec le Concert d'anges sur la face intérieure de ceux-ci, la Tentation de Saint Antoine, et Saint Antoine et Saint Paul dans le désert; — deux panneaux isolés, peints d'un seul côté et dont on n'est point parvenu à déterminer quelle place ils occupaient dans l'ensemble, sont consacrés à Saint Antoine et à Saint Sébastien; enfin, au devant de l'autel, est figurée la Mise au Tombeau. Les six grands volets se dressent sur des socles de bois, perpendiculairement aux murs latéraux de la chapelle, lesquels sont percés de hautes fenêtres ogivales; ils se trouvent donc admirablement éclairés par une lumière frisante, à toutes les heures du jour. Ceux qui se présentent d'abord aux regards sont ceux du Crucifiement. L'apparition, sur un ciel de ténèbres mouvantes, sur un ciel apocalyptique, de ce cadavre géant cloué aux ais mal équarris de son gibet et dont les chairs verdâtres et sanguinolentes, gonflées et molles, commencent à se décomposer, littéralement, vous serre à la gorge. On avait beau s'attendre, ayant lu Huysmans, à quelque chose d'extraordinaire... cela dépasse, dans l'horreur tragique, dans le réalisme truculent, tout ce qui a été osé par les maîtres les plus audacieux. Le fragment d'anatomie de Rembrandt, au musée d'Amsterdam, le Christ au tombeau de Mantagna, au Brera, sont moins impressionnants. Le Crucifié de Grünewald est, en même temps, rebutant et attirant; on voudrait détacher ses yeux de cette masse putréfiée... on ne le peut. Cédant à une curiosité malsaine, on veut le voir de plus près. Quelle précision dans les détails! Quelle exactitude! Avec quelle minutie, quels scrupules de vérité, le vieux maître a peint les muscles détendus et tordus, les tendons débandés de ces pieds énormes que la grossière pièce de fer qui les traverse a fait éclater, les taches bleutées des ecchymoses et des meurtrissures, les gerçures et les escarres des plaies, les blessures des coups de verges dont a été, à tours de bras, flagellé le corps de l'Homme-Dieu (des pointes de ronces y sont enfoncées), et le renflement de la cage thoracique, et le trou béant du flanc droit, et le creux d'ombre des aisselles, et la tension des bras amaigris par le poids inerte qu'ils supportent, et la raideur des mains écartées comme des griffes, et la face défigurée, au menton comme disparu, et l'écroutement de la tête sur la poitrine, avec son énorme turban d'épines dont les pointes ont pénétré dans les épaules, et cette bouche ouverte si pitoyable, et ces traits où plus rien de divin ne subsiste. Jusqu'à présent, comme hypnotisé, l'on n'a regardé que cela... mais l'on s'arrache à cette contemplation douloureuse, l'on recule de quelques pas: l'œuvre apparaît d'ensemble. Dans ce paysage de deuil, sous ce ciel fuligineux de cataclysmes, l'on perçoit, par delà des anfractuosités de roches, de larges ondulations de terrain au creux desquelles se déroule un fleuve d'eau morte parmi des étendues de plaine dont l'herbe, sous un rayon de clarté livide, verdoie sinistrement. Et, au milieu de cette désolation, à côté de ce gibet de mort et de son supplicié géant, une étrange fleur a poussé: une fleur de soie rose et d'or clair, du rose le plus voluptueux, de l'or le plus riche et le plus fin; c'est Madeleine, qui, agenouillée, les bras dressés au ciel et se tordant les mains, et la face toute rougie par le feu des larmes, s'éplore et s'abandonne à sa douleur; ses beaux cheveux d'amour se sont défaits et coulent de sa tête en ondes dorées, et sur ses épaules et sur ses bras, serrés dans d'adorables manches gorge-pigeon, et parmi les plis aux merveilleux miroitements de sa robe de pétales roses, scintillent, chatoiennent, délicieusement. Rien ne peut donner une idée de cette fête de splendeur joyeuse! Et debout, derrière elle, se tient la Vierge, en robe et voile blancs de religieuse, raidie, rejetée en arrière dans un spasme de souffrance, les traits convulsés, toute blême, en pâmoison, et qui s'effondrerait si Saint-Jean (en manteau rouge, d'un rouge somptueux et profond) ne la soutenait de son bras droit passé autour de la taille virginale et de l'étroite de sa main gauche qui fortement serre le bras gauche de la mère douloureuse;

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L'AMOUR DE L'ART et les mains de la vierge immaculée se tordent dans le même geste que les mains de la Pécheresse. Mais pas un cri ne desserre les lèvres de Marie, pas une larme ne mouille ses paupières baissées; elle est plus blanche que le voile qui lui serre le front. Je ne connais pas d'expression de douleur, de douleur froide et sèche, comparable à celle-ci, fixée par un peintre avec d'aussi simples moyens, sans grimace, sans déformation des traits, sans aucune de ces « exagérations nécessaires » dont parlait Ingres et qu'il affectionnait. A droite, enfin, du spectateur, se dresse, témoin impassible du drame et n'y participant que comme un récitant, le Précurseur. Il est, ainsi que l'Apôtre bien-aimé, vêtu d'un grand manteau rouge; il tient ouvert de la main gauche un livre sur lequel on lit l'inscription: « Illum oportet crescere, me autem minui» et de la main droite, et du regard, un regard sans pensée, il montre le Crucifié; l'agneau symbolique est à ses pieds, appuyant la patte droite sur un calice dans lequel gicle, de sa poitrine, un jet de sang. Mais que les mots sont vains et creux pour donner une idée, si incomplète soit-elle, de tout ce que dégage d'émotion angoissante cette page peinte, l'imprévu, la nouveauté de sa composition, les audaces, l'originalité tragique, shakespearienne, la parfaite et adéquate grandeur de son exécution. CRUCIFIEMENT, MUSÉE DE COLMAR (CLICHÉ GIRAUDON)

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L'AMOUR DE L'ART Pourquoi pensé-je, en regardant cette œuvre, à Delacroix? Était-ce à cause du paysage si intensément pathétique où Grünewald a situé la dernière scène du Drame sublime ? Mais tous les peintres qui ont peint le crucifement ont fait de même. En est-il beaucoup qui soient parvenus à traduire avec une égale puissance, un sentiment aussi poignant, la participation de la nature à la mort de l’Homme-Dieu, la consternation des éléments à ces minutes uniques? Et ce ciel, ces terrains, ce fleuve d’eau livide parmi ces prairies sèches, comment ne feraient-ils pas penser aux ciels de la Barque de Dante, du Naufrage de Don Juan, du Christ pendant la tempête, et au ciel, aussi, du Naufrage de la Méduse, de même que l’idée de planter, à côté de ce cadavre en croix, l’éblouissante figure de Madeleine, surtout la manière dont Grünewald l’a peinte, fait penser à telles figures que Delacroix aime à introduire dans ses compositions les plus dramatiques, et à la façon dont il savait les peindre! Grünewald, pour tout dire, n’était-il pas, à quatre siècles de distance, hanté du même idéal qui poussait Delacroix à ces recherches d’effets rares et audacieux, d’harmonies de couleurs passionnées, de formes fiévreuses, hallucinées, d’expressions violentes et dououreuses, de contrastes saisissants par quoi l’âme est remuée jusque dans ses replis les plus obscurs, et communique plus intimement avec l’âme mystérieuse du monde ? Et Grünewald, au cours de ces longues visites que je lui fis dans la chapelle d’Unterlinden, m’apparaissait comme un précurseur incontestable du romantisme, de ce roman-tisme tant et si injustement décrié aujourd’hui, au profit d’un prétendu classicisme qui n’est en réalité que l’académisme le plus formel et le plus plat. Grünewald, me disais-je, a dû être, comme Delacroix, un excessif et un tourmenté, portant en lui, comme Delacroix, « un vieux levain, un fond tout noir à conten-ter », et abominant, comme Delacroix, « la peinture raisonnable » et, comme Delacroix, n’aimant que « les formes outrées », que la peinture « naïve et osée », et pensant enfin, comme Delacroix, que « sans hardiesse, et une hardiesse extrême, il n’y a pas de beauté.» Et j’imaginais le peintre d’Aschaffenbourg passant ses journées à reproduire sur le panneau de bois du Crucifiement, avec la conscience attentive, la scrupuleuse méticulosité qui y sont visibles, ces détails de chair morte, ces lèvres de plaies que bourrèlent des caillots de sang, ces tuméfactions, ces meurtris-sures, dont est couvert le cadavre de l’Homme-Dieu, — cela, pendant combien de jours, ou de semaines? — puis mélangeant sur sa palette les tonalités florales, les coulées d’or dont il rêvait de parer la douleur de Madeleine... Quelles pensées, quels songes habitaient son esprit? Quelles méditations étaient les siennes, alors que, se reposant, se reculant pour juger de son travail, il constatait combien ses recherches s’éloignaient de celles qui han-taient ses contemporains? Quels doutes, peut-être, le torturaient-ils? Car il est impossible d’imaginer que tout ce que Grünewald a mis dans son œuvre de si extraordinaire, et aussi, de si « up to date », de si… d’aujourd’hui, il l’y ait mis par hasard. Ce « Roland furieux de la peinture », comme l’appelle Huysmans, me fait, au contraire, l’effet d’un homme parfaitement conscient, réfléchi, et qui savait ce qu’il faisait, et qui savait fort bien que tout ce par quoi il nous apparaît, à nous autres, gens du xx° siècle, exceptionnel, unique, tout ce qui constitue son originalité foncière et lui assigne une place à part dans l’histoire de l’art, il ne le devait qu’à lui seul, il le tirait tout de son propre fonds. Mais poursuivons notre étude. Ce n’est pas seulement dans cet étonnant panneau du Crucifiement que Grünewald se montre l’ar-tiste prodigieux et anormal qu’il est ; son imagination, lorsqu’il est appelé à traiter d’autres sujets où plus de liberté encore lui est permise, fait véritablement merveille. Il apparaît alors doué d’une fantaisie, d’une ingéniosité, d’une verve inventive qui ne se rencontrent que rarement, à ce degré, même chez les artistes de ce xv° siècle, si fécond en individualités primesautières et raffinées. Et les trouvailles et les créations de Grü-newald ne se limitent point à une manière neuve, personnelle, d’observer la nature et

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L'AMOUR DE L'ART la vie, de traduire ses observations, de composer et d'ordonner une pieuse image ; ses qualités techniques sont étonnamment riches et variées et il sait, mieux que quiconque, se créer le langage qui convient pour dire ce qu'il a à dire, et tout ce qu'il a à dire. C'est ainsi que, poussé par l'ambition d'exprimer autrement que ne le faisaient ses contemporains, la spiritualité de ses sujets, et cela, sans cesser d'être le réaliste qu'il était et qu'il tenait à ne pas cesser d'être, et qu'il ne pouvait pas cesser d'être, il s'est préoccupé de parvenir à peindre immatérielle-ment des êtres immatériels, d'introduire dans ses compositions des éléments d'irréalité absolue, des figures surnaturelles dont les vêtements, la chair, ne seraient faits que de lumière; et qu'il y a réussi comme personne avant lui. Dans le panneau de la Résurrection, par exemple, on peut voir que les parties supérieures du corps du Christ qui vient de sortir du tombeau et entraîne après lui son linceul, sont entièrement baignées, traversées de lumière, sont toutes composées de lumière, tandis que les parties inférieures restent de chair réelle, tangible; c'est que les premières sont entrées déjà dans la zone supraterrestre, irradiante, formée par des cercles qui ont toutes les couleurs de l'arc-en-ciel. Dans la Nativité, la tête de l'Enfant est ceinte d'un halo irisé, et derrière la Vierge, dans un paysage printanier d'une adorable fraicheur, étincellent des rayons qui, entre la terre et le firmament, tendent un chemin de clartés translucides où volètent des anges de lumière et au sommet duquel trône, dans une gloire, le Père Eternel. Et rien n'est plus exquis que les transformations, les nuances par lesquelles passent ces rayons, ces formes ailées, toutes ces figures lumineuses, selon la coloration des objets matériels devant quoi ils passent : ici les hauteurs bleutées d'une haute montagne, là, des champs de ciel d'une moindre intensité lumineuse. La troupe d'anges du Concert d'anges, dans la même Nativité, est entièrement composée d'êtres surnaturels et lumineux dont les visages, les robes, les cheveux, sont de couleurs changeantes aux étranges reflets, roses se fondant en verts, bleus ou verts se fondant en violets, qui se pénètrent les unes les autres dans une atmosphère sublimisée de rêve. L'ange du premier plan porte une robe d'un rose de Chine miraculeux, dont les ombres se nacrent de bleu-paon léger; d'une sphère incandescente naissent des apparitions de chérubins qui ont des corps de plumes chatoyantes, ourlées d'or, bleues, vertes, rouges, violettes, orangées, et les instruments dont ils jouent sont également d'or, et les colonnettes fleuries, et les chapiteaux, et toute l'architecture du dais qui les abrite est d'or. Il est impossible d'imaginer la préciosité, la gravité, la magnificence raffinée, la délicatesse somptueuse de ces colorations indécises, incertaines, et cependant si éclatantes qu'elles font songer à telle de ces projections électriques au milieu desquelles dansait jadis Loïe Fuller. L'imagination de Grünewald est, du reste, inépuisable. Le bestiaire fantastique, la cohorte de monstres auxquels elle a lâché la bride et qu'elle fait se ruer, dans la Tentation de Saint Antoine, à l'assaut du pauvre ermite, SAINT ANTOINE ET SAINT PAUL AU DÉSERT (FRAGMENT) (Cliche Giraudon)

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L'AMOUR DE L'ART en est une preuve nouvelle. Mais combien je préfère à cette diablerie, la scène d'intimité où il nous montre Saint Antoine, rendant visite à Saint Paul dans le désert. Ils sont assis et conversent familièrement. Saint Antoine est vêtu d'un magnifique manteau gris tourterelle doublé de rose, sur une robe bleue, du plus beau bleu; il a la tête prise dans un bonnet en forme, d'étoffe rose et porte la longue barbe blanche traditionnelle. Saint Paul a pour tout vêtement une tunique, faite de feuilles de roseaux tressées; il est tête et bras nus, visage émacié, cheveux et barbe blancs, incultes. Une biche apprivoisée se tient à ses côtés; dans l'air volète le corbeau porteur du pain dont s'alimente le saint vieillard. Rien de plus; mais, grâce à la sérénité, au pittoresque charmant et si véridique du paysage qui environne les pieux personnages, grâce au réalisme savoureux de tous les détails de ce paysage, c'est bien là une des choses les plus originales et les plus parfaites qu'ait créées Grünewald, et où se révèle le mieux une face nouvelle de sa personnalité si complexe : Grünewald est un paysagiste de premier ordre. Mais ce qui, chez Grünewald, me paraît prodigieux, et particulièrement passionnant, c'est sa compréhension, large et forte, objective et très subjective, à la fois, du paysage. Celui qui se déroule autour de la conversation des deux ermites offre une fermeté et une sûreté d'exécution, une franchise de matière qui, si étonnant que cela puisse paraître, le rapproche de Gustave Courbet. La place me manque pour parler, comme je le voudrais, du Saint Sébastien et du Saint Antoine, de l'Annonciation et de la Mise au tombeau, pages qui sont loin, à mes yeux du moins, la Mise au tombeau exceptée, d'offrir autant d'intérêt que celles sur lesquelles je me suis appesanti. Quoi qu'il en soit, le polyptique d'Isenheim est le microcosme du génie de Grünewald ; toutes les préoccupations qui le hantèrent, toute sa conception et de la vie et de l'art, toutes ses idées religieuses et mystiques, tous ses rêves, toutes ses visions du monde visible et du monde invisible y sont contenues. Grünewald est un de ces privilégiés qui devancent et dépasse leur temps, et qui, tout en employant les mêmes mots que leurs contemporains, ont le don de les charger d'un sens nouveau. Il a un accent bien à lui et qui n'est qu'à lui; des intonations d'une douceur infinie, d'une poésie étrangement personnelle, et tout à coup, des cris, des élans de voix d'une âpreté, d'une sauverie, d'une force, d'une liberté farouches, d'une audace impitoyable. Il est extatique et réaliste, surnaturel et fou de vérité directe; c'est un illuminé. GABRIEL MOUREY. LA VIERGE GLORIFIÉE PAR LES ANGES (FRAGMENT) Musée de Colmar (Cliché Giraudon)

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Charles Dufresne Je mets trop haut le talent de Charles Dufresne pour traiter de constructeur cet artiste à la fois viril et spirituel, puissant et ingénieux, traditionnel et moderne. Depuis que la jeune génération de peintres français est sortie de l'impressionnisme et qu'à la suite de Cézanne elle s'oriente vers un style chitectes, des maçons, voire des charpentiers, les peintres doivent faire œuvre de peintres, sans nullement se soucier de convertir leurs contemporains, aux idées justes, d'ailleurs que professe sur l'évolution historique et la synthèse future l'élite de nos penseurs. A cette méthode critique aussi pédantesque aussi difficile à créer qu'à atteindre, une nuée d'esthéticiens s'obstinent à voir dans un tableau autre chose que ce qu'il signifie et proclament, toutes les fois que l'occasion se présente, l'avènement d'une renaissance issue soit de la guerre, fait accompli, soit de la révolution, fait à venir. Marchant sur les traces de quelques historiens lyriques, ils situent volontiers dans leur ambiance sociale les tableaux dont les auteurs se cherchent encore, et oublient qu'avant d'être des ar- qu'arbitraire, nous préférons une analyse consciencieuse des œuvres, dont il est permis sans doute de tirer par la suite quelques conclusions d'ordre général, mais qu'il est utile de soumettre à un examen préalable. Une fois étudiée et connue, l'œuvre d'art peut nous servir d'argument ou même d'objet d'expérience. Mais méfions-nous de cette dialectique facile qui consiste à classer a priori telles manifestations artistiques mal explo-rées ou obscures.

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L'AMOUR DE L'ART L'art infiniment complexe de Charles Dufresne est relativement peu connu de ce public qui fréquente les salles d'exposition, où tous les ans l'on tente de nous révéler quelque nouveau précurseur. C'est à peine s'il expose dans les Salons, où, sans passer inaperçu, il n'a pas la place qu'il mérite. Sans impatience, Dufresne attend son heure. Puissions-nous contribuer, ne fut-ce que pour une petite part, à faire connaître cet artiste plus que tout autre digne d'être apprécié. Examinons d'abord le caractère de son art. Dufresne est à la fois un décorateur et un peintre de chevalet. Sans confondre les genres, il dote ses grandes compositions des qualités inhérentes à la peinture murale. Il sait inscrire dans les limites déterminées d'un cadre un site et un groupe de personnages, mais il organise les éléments plastiques en vue d'un ensemble harmonieux. Il déforme à peine la perspective, il étage et superpose les plans, de manière à établir une distinction entre le tableau et la nature environnante, tout en demeurant vrai et vraisemblable. Il module les surfaces selon le mode cézannien, c'est-à-dire qu'il bannit le clair-obscur, et "crée le relief par le degré d'intensité de tons". (Em. Bernard). Sa matière sonore et sourde est faite non de la juxtaposition de couleurs franches ou de ces tons purs en l'efficacité lumineuse desquels ont cru trop aveuglément peut-être, les paysagistes anglais du XIXe siècle et leurs émules les impressionnistes français, mais de laborieux et subtils amalgames. Les tableaux de Dufresne ne continuent pas directement la nature pas plus qu'ils n'épousent les surfaces planes des murailles. On ne peut y plonger un regard scrutateur et c'est en vain qu'on s'ef- forcerait de faire le tour de ses personnages. "L'Art, c'est quand ça tourne" disait jadis Bouguereau, hanté probablement par le souvenir de Courbet qu'il ne comprenait point. Je sais des modernes qui reprennent à leur compte cette formule et à force de mettre en valeur leurs objets, les font jaillir du cadre. C'est ainsi que se rencontrent les esprits apparemment les plus hostiles, et qu'à trente ou quarante ans près, se répètent les mêmes errements et les mêmes fautes. Dufresne a pu, grâce peut-être à son don exceptionnel et non point, comme on tendrait à le croire, aux certitudes théoriques qu'il détient, doubler le cap où sombrèrent tant d'authentiques artistes. Pourquoi donc le nom vénéré d'Eugène Delacroix se presse-t-il sur mes lèvres, lorsqu'en flânant, je jette un distrait regard sur telle toile de Dufresne, sobre de tons, mais riche et somptueuse tel un vieux brocard vénitien patiné par le temps? La lumière? L'ignore-t-il? Elle semble absente de ses tableaux. Elle n'en est pas, en tout cas, un élément essentiel. C'est que, sans l'imiter, sans la copier, sans la faire intervenir directement, il l'utilise avec tact et discernement. Elle lui sert à situer dans l'espace objets et personnages, mais là, se borne son rôle. Ce probe ouvrier ne se complaît guère aux jeux futiles de l'éclairage, dont l'emploi abusif produit, il faut bien l'avouer, des effets attrayants, mais qui agit toujours comme dissolvant et fait dévier la peinture du chemin qu'elle doit suivre. S'il va au-delà de la représentation, Charles Dufresne reste un peintre concret. Nulle littérature, nulle stylisation dans ses tableaux si humains, si simples, si logiques. Je ne pense pas d'ailleurs que l'on puisse donner naissance

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L'AMOUR DE L'ART à un style viable et actuel en s'inspirant des maîtres primitifs ou archaïques. Et l'imagination elle-même, ne donne des résultats positifs, qu'à condition d'être mise au service de la nature. Si Dufresne nous émeut, s'il nous procure des joies visuelles si pures, c'est qu'il demeure réaliste, au meilleur sens du mot. Sans doute, n'est-il pas un contrefacteur servile de la réalité, sans doute sa vision de peintre lui permet-elle de recréer le monde extérieur et le marquer d'un sceau personnel; mais il respecte le rythme immuable des choses, ce rythme qui régit tous les rapports, autorise mille variations, permet mille licences, mais ne tolère aucun écart et aucune trahison. Les artistes les plus indépendants et réputés les plus libres, ceux que l'on taxe souvent de révolutionnaires, ont évolué dans les cadres rigides et inflexibles de ce rythme dont il ne suffit pas toujours de connaître l'initial mécanisme. A quoi bon parler de la part du cubisme dans cette œuvre si homogène. Il nous sied de pénétrer son sens intime et de découvrir ses vertus effectives sans nous arrêter à l'étude des procédés. Qu'il nous suffise de dire que, représentatifs ou non, les tableaux de Charles Dufresne obéissent aux lois qui présidèrent à l'écllosion d'une technique, dont le point de départ fut on ne peut plus rationnel. On a reproché justement à bien des peintres d'être mathématiciens. Des critiques d'avant-garde en quête d'intimité, ne pro- clament-ils pas le droit à la vie d'un art évoluant en dehors des règles. L'un d'eux s'indigne même de ce que les Athéniens aient placé au fronton de leur Académie cette altière devise : Nul n'entre ici, s'il n'est géomètre. Une œuvre d'art, affirment-ils, n'est pas un théorème. Autant dire que l'orga- nisme humain, pour fonctionner normalement, n'a que faire du squelette. Le dessin de Dufresne est un dessin mathématique. S'il déforme ce n'est point pour embellir, mais pour accuser le caractère logique des choses. La rupture avec la vérité a pu nous valoir un Greco. Mais ne lui devons-nous pas aussi, Rossetti et Franz Stuck ? Il nous plaît donc d'appeler Charles Dufresne réaliste, quoique son réalisme ne soit pas une traduction littérale, mais une équivalence, aussi conforme aux principes de l'esthétique et de la nature que le sont ces statues du xii^e siècle français, dont la savante euryth-

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L'AMOUR DE L'ART mie, loin d'être conventionnelle, accuse l'armature corporelle et observe rigoureusement le nombre. Un tel réalisme, que nous surnommerons « réalisme de synthèse », peut seul mettre les artistes, trop enclins, soit à l'analyse, soit aux généralisations faciles, à l'abri savants escholiers et non de vrais artistes. Il me reste à vous entretenir des sources d'inspiration de Charles Dufresne et des sujets qu'il traite de préférence à d'autres. Sans être un orientaliste, il peint volontiers les sites algériens et les scènes de la vie nord-africaine. Sans prétendre à évoquer, il crée une Afrique imaginaire en même temps naïve et conforme à l'idée que s'en font les enfants et les poètes. Le parti qu'il tire de l'image populaire est à peine sensible. Et pourtant, ses fauves qui errent dans la brousse, ses ouled-naïls aux allures équivoques, ses chefs arabes, roides, drapés de burnous rouges et montant des chevaux en carton, ont parfois tout l'air de jouets dus à l'industrie paysanne de nos lointaines provinces. L'attrait de cette peinture, réside peut-être dans la part qu'y tient le mystère. Car si tels fonds de tableaux de Charles Dufresne font penser aux décors des opéras romantiques à grand spectacle, par endroits, ils s'animent et offrent à nos regards des échappées sur un monde qui n'est pas celui des prosateurs. C'est que le mode d'expression de Dufresne n'est point descriptif. Grâce à sa magique fantaisie, il suggère les objets qu'il évoque en les dotant d'une vie singulièrement pittoresque. Mais ce sens du pittoresque, Dufresne ne semble pas le cultiver, telle une plante rare. Il lui est naturel. Il comporte une part légère d'humour, d'ironie, je dirais même de malice. On l'appelle le pittoresque moderne, sans doute parce que les poètes, depuis Beaudelaire, en usent et abusent. du danger que présente la mise en pratique d'aussi pernicieuses théories. Que dire encore du dessin de Dufresne, sinon qu'il nous charme par son caractère foncièrement sincère et honnête. Par franchise et honnêteté artistique, nous entendons le désir, dont témoigne un homme de ne point faire montre d'érudition et de connaître ses possibilités exactes. Seuls les impuissants professent un faible pour le genre « chef-d'œuvre de musée » ou « tableau de maître ». Ce faux art, dû à la science plus qu'à l'invention, demeure l'apanage des

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L'AMOUR DE L'ART Les aquarelles de Charles Dufresne nous parlent d'une humanité qui pour nous être familière, n'en présente pas moins un intérêt très vif. Car voici les clowns, les acrobates et les baladins de notre enfance parmi les baraques qu'agrémentent les petits drapeaux, ce matelot qui, à lui seul, incarne la vie tumultueuse des ports de mer, les relants de la marée fraîche, les mâts enchevêtrés, les petits bouges et les pugilats, puis les brusques départs vers d'inconnues contrées. Seuls Dufy, Laboureur et Lhote, ont conté avec et, perdus dans la foule noire, nos pioupious d'avant la guerre, vêtus de leurs trop longues capotes bleues et coiffés de képis rouges à hausse, les planteurs, en pantalons rayés et chapeaux de paille, tels que les représentent les imagiers du Second Empire et les dessinateurs de l'Illustration, au temps où le général Gallieni faisait la conquête de Madagascar. Voici encore le matelot en béret à pompon, autant d'amour et de vigueur les scènes de la vie maritime et foraine. D'ailleurs, peintres et poètes ont créé ou utilisé le goût de l'aventure qui hante depuis nombre d'années, ceux parmi les jeunes hommes que n'absorbe pas l'austère travail de refonte et de reconstruction. WALDEMAR GEORGE.