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CIMAISE ART ACTUEL BIMESTRIEL N° 149 ISSN 0009-6830 PRESENT DAY ART 45 F. Signature: "P. J. M." Signature: "David G. Young"
Excerpt
First pages of the volume, freely accessible.
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le numéro barbette MAN RAY, photographies inédites 1921, 1926, texte de JEAN COCTEAU 15 photos de Man Ray sur le numéro Barbette, 4 sur Jean Cocteau, 55 reproductions, de nombreux documents 80 pages au format $22 \times 30$ Edition cartonnée Un étrange artiste, vedette internationale des années folles, à propos duquel Cocteau écrivait : “Stravinsky, Auric, les poètes, les peintres et moi-même, n’avons rien vu de comparable sur scène depuis Nijinsky”. Paul Valéry le comparait à un dieu de la mythologie grecque et Drieu de La Rochelle lui consacrait une étude dans la N.R.F. --- PATRICK RAYNAUD Pliages/découpages par Pierre Restany 50 pages au format $22 \times 30$ Rappel : Patrick Raynaud : Catalogue Irraisonné, présenté par Dominique Fernandez. 130 pages, 173 reproductions, format : $22 \times 30$ . --- jacques Damase éditeur ARNO BREKER 60 ans de SCULPTURE Etude de BERNARD NOEL Plus de 250 pages et 400 documents, format $22 \times 30$ Biographie rédigée par Volker G. Probst Le livre le plus complet jamais publié sur l’œuvre du sculpteur allemand le plus célèbre du XXe siècle. --- Exposition PATRICK RAYNAUD à MILANO Galleria del Naviglio 28 Jan–28 Fev. 81 --- 61, rue de Varenne, Paris 7e
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Galerie Carmen Cassé 10 rue Malher 75004 PARIS Tél.: 278 43 14 décembre Corneille lithographies originales En permanence, éditions de lithographies de : CHAVEZ CHEMAY CORNEILLE FASSIANOS POL GACHON HIRAGA LE YAOUANC MERET OPPENHEIM ORTIZ PERAHIM PICHETTE RAQUEL FORNER ROUSSILLE RONALD SEARLE SEGUI SIMADA SCHOENDORF VIELFAURE WITOLD K. ZAPATA --- GALERIE DE FRANCE ESTAMPES DE : ALECHINSKY APPEL BERGMAN HARTUNG MANESSIER MEURICE MUSIC PIGNON POLIAKOFF PRASSINOS ROUCARD SINGIER SOULAGES ZAO WOU KI Envoi gratuit du catalogue sur demande 3 Faubourg Saint-Honoré - Paris 8e - 265-69-37
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GALERIE VALMAY 22, rue de Seine Paris VIe 354.66.75 - 326.55.82 --- FURUDOÏ jusqu'au 3 janvier 1981 --- GALERIE KUTTER Luxembourg décembre MAURICE ESTEVE FRANCE oeuvre graphique 1956-1980 janvier FRANCIS MEAN BELGIQUE peintrues gravures février KARL MOSTBOCK AUTRICHE aquarelles 17, rue des Bains, tél. 235 71
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CIMAISE ART ACTUEL PRESENT DAY ART 27 année n° 149 Novembre-Décembre 1980 Directeur-Rédacteur en Chef : Jean-Robert Arnaud Conseiller artistique : John Franklin Koenig Secrétaire général : René Barzilay Secrétaire de rédaction : Luis Lemos Administration-Rédaction : 8, rue Récamier, Paris-7e. Tél. : 544-04-82 Impression : Société Mondiale d’Impression, 3, rue Maurice-Loewy, Paris-14e. Tél. : 327.15.40 Prix --- ce numéro : --- France --- 45 F. --- Etranger --- 55 F. --- Abonnement --- 6 numéros : --- France --- 210 F. --- Etranger --- 280 F. --- C.C.P. Cimaise 5542.39 --- Couverture de : Jean Messagier --- Année du patrimoine Jean-Robert Arnaud Art contemporain, patrimoine et marchands de tableaux modern art, national heritage and art dealers Visites d’atelier Gilles Plazy Cinq paragraphes pour Jean Messagier Five paragraphs for Jean Messagier Claude Bouyeure Stajuda ou la polychromie du silence Stajuda or the polychromy of silence Foire Internationale d’Art Contemporain 1980 Paule Gauthier Le Salon des Galeries: la F.I.A.C. Visites d’Atelier Paule Gauthier La peinture de Ulisse Mélégari ou la bonne aventure d’une tradition The painting of Ulisse Mélégari or the good experience of a tradition Raoul-Jean Moulin Mihailovitch dans ce monde qui bouge Mihailovitch in the moving world Actualité Internationale Ante Glibota Picasso au Musée d’Art Moderne de New York Jean-Robert Arnaud Livres 4 Prochaine Publication : 15 Fevrier 1981
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1980 année du patrimoine Jean-Robert Arnaud art contemporain, patrimoine et marchands de tableaux. LA CRÉATION, UNE FIN EN SOI La notion de l'art pour l'art, de la création en soi, indépendante de toute contingence, son caractère sacré, est une notion moderne et romantique. La « vocation » de l'artiste est née avec la Renaissance, et la « nécessité intérieure » qui en est la marque, garde aujourd'hui toute sa valeur. Pendant longtemps l'art a rempli un rôle fonctionnel et utilitaire, et l'artiste était alors un artisan auquel on passait commande, dont on exigeait beaucoup, que l'on payait souvent mal, et parfois pas. Les grands de ce monde le traitaient souvent en serviteur : les mémoires de Benvenuto CELLINI fourmillent d'anecdotes à ce sujet, les différends entre Michel-Ange et le pape Jules II sont célèbres et la « Ronde de Nuit » de REMBRANDT n'est qu'une commande, minutieuse jusque dans les détails, à la gloire de ses modèles. De la corporation du Moyen-Age (celle des artistes n'en était qu'une parmi d'autres) à l'Académie Royale du XVIIe siècle, la fonction évolue, l'artisan devient artiste, la création une fin en soi. Avec les modifications économiques et sociales du XVIIIe siècle le cercle des amateurs d'art s'élargit, et, succédant aux artistes vendant directement leurs œuvres, naissent les marchands de tableaux. Il s'agit alors de commerçants tenant boutique, qui vendent des tableaux anciens et aussi des œuvres d'artistes contemporains, en percevant un profit : c'est un commerce comme un autre, et tel quel, il existe toujours. Mais ce n'est pas avec eux qu'est né le lien entre l'art et l'argent, ce lien a toujours existé, aussi choquante que puisse être cette idée pour notre sensibilité moderne pour qui l'art, lié étroitement à la beauté est, quasiment par définition, détaché de toute contingence matérielle. Ne dit-on pas de quelqu'un qui a une action désintéressée « il le fait pour l'amour de l'art » ? modern art, national heritage and art dealers CREATION, A MEANS IN ITSELF The concept “Art for art’s sake, creation for its own sake, sacred and free of any contingencies”, is a romantic and modern notion of art. The “calling” of the artist appeared in the Renaissance Period and “the inner necessity” it symbolises remains true even today. For a long time, art fulfilled utilitarian and functional roles. The artist was a craftsman commissioned by demanding clients who frequently paid him badly, and sometimes, not at all. The great men of the world treated him most often as a servant; the memoirs of Benvenuto CELLINI contain a multitude of anecdotes referring to this servitude: such as, the famous arguments between Michelangelo and Pope Jules II, and, the fact that REMBRANDT’s “Nightwatch” was an order to be carried out, in minute detail, to the glory of its models. From the guilds of the Middle Ages (the art guild was but one among many) to the Académie Royale of the 17th century, the function of art evolved, the craftman became an artist and creation a means in itself. Art circles multiplied with the social and economic changes of the 18th century, and art dealers ensued to succeed the artists selling their works directly. They were then but simple merchants dealing in art works, selling, with a profit, antique as well as contemporary paintings ; a trade like any other and which still exists. The link between money and art did not appear at the time of the earliest art dealers. It had always existed, as incredible as it may seem for a modern sensitivity for which art, intimately related to beauty, is almost by definition, free from materialistic contingencies. Do we not say of someone who acts unselfishly “He does it for the love of art”?
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L'ARGENT ET L'AMOUR DE L'ART A notre époque, la création n'est pas moins liée à l'argent qu'aux temps des commandes, mais au XIXe siècle naissent des marchands de tableaux d'un nouveau style, des marchands qui se sont mis en tête de promouvoir un art inconnu, rejeté des milieux officiels des Académies et des Salons, un art hors des circuits classiques, un art que l'on qualifiera d'avant-garde et qui se vendait peu ou pas. L'impressionnisme, c'est de lui qu'il s'agit, englobe des artistes aussi divers que Degas, Manet ou Renoir mais qui ont un point commun, celui de faire des tableaux refusés de toutes parts, qui n'intéressent personne ou peu de gens et qu'ils n'arrivent pas à faire connaître alors que les peintres officiels sont fort appréciés de tous côtés. Ces artistes inconnus essayèrent de dominer cet ostracisme en organisant eux-mêmes des expositions et en créant de nouveaux salons mais en vain. C'est que, en ce XIXe siècle finissant, bien des bouleversements s'étaient produits dans une société qui n'avait plus qu'un rapport lointain avec celle qui l'avait précédée. Dans le domaine de l'art, le nombre des amateurs s'était accru en même temps que le goût s'était sclérosé ; l'art était en mouvement mais le conformisme régnait d'autant plus fermement, et pour la première fois on peut parler de divorce entre les amateurs et l'art contemporain. Ces nouveaux marchands de tableaux eurent la clairvoyance de comprendre qu'un art nouveau naissait, qu'il était en avance sur la sensibilité de son époque et crurent pouvoir combler le fossé qui s'était creusé entre le créateur et le spectateur. Le premier marchand de tableaux modernes, le premier à répondre à ces caractéristiques fut Paul DURAND-RUEL qui succédant à son père en 1865 s'intéressa quelques années plus tard, et le premier, aux impressionnistes, pour lesquels il y avait tout à faire. Ce tout, il essaya de le faire, et à la fin, y réussit. Non seulement il est le premier marchand de tableaux modernes mais il en est resté le prototype, l'exemple, le modèle, tant par ses méthodes que par l'état d'esprit dans lequel il les appliquait. Toutes les idées qu'il a eu pour promouvoir, faire connaître et reconnaître les artistes dans le talent desquels il croyait, restent, aujourd'hui encore, entièrement valables. En tout premier lieu, des qu'il s'intéressait à l'œuvre d'un peintre, il cherchait à établir avec lui un accord qui tendait à lui assurer la quasi exclusivité de son œuvre, en essayant de lui interdire toute vente par ailleurs, ce qu'il n'obtenait la plupart du temps que difficilement. C'est que son travail de prospection, d'information, son ardeur à convaincre ne pouvaient, dans le meilleur des cas, n'obtenir de résultats qu'avec le temps, et il lui fallait pouvoir s'assurer d'un minimum de continuité dans leurs rapports. Il organisa des expositions particulières des artistes qu'il défendait, créa une revue, organisa des expositions à l'étranger, et se décida même à ouvrir une galerie à New York. Pendant tout le temps que dura l'incompréhension du public, des collectionneurs et de beaucoup de professionnels il accumula des tableaux. Son nom reste étroitement lié au mouvement impressionniste, il en fut le promoteur principal, même si d'autres suivirent bientôt. Plus près de nous Daniel-Henry KAHNWEILLER joua un rôle similaire avec le Cubisme, en contribuant, avec des méthodes analogues, à faire connaître, aimer et enfin acheter les principaux artistes cubistes. Ses parents voulaient faire de lui un banquier, et c'est dans --- MONEY AND THE LOVE OF ART Nowadays, creation is no more related to money than it was at the time of the commissioned works; the 19th century a new type of art dealer appeared: art dealer set on promotion an unknown art: that which Académies and salons refused to acknowledge, art outside the traditional circles, an art later to be called “avant-garde” and, which hardly sold, if it did. Impressionism, which is our main concern here, includes artists as different from each other as DEGAS, MANET, or RENOIR. Nevertheless, they had one thing in common, their paintings were rejected everywhere, aroused little or no interest, and were impossible to make known, whereas the official painters were well appreciated everywhere. These unknown artists tried to overcome this ostracism by organising exhibitions themselves and creating new “salons”; their efforts were fruitless. The reason is that, by the end of the 19th century, the world had experienced many great changes and society had little in common with the one preceding it. In the world of art, the number of amateurs had increased, and, at the same time, the taste had become more rigid; art was changing but the conventional attitudes remained immutable. For the first time, we can talk of a divorce between art amateurs and contemporary art. The insight of the new art dealers led them to believe that a new art form was in the making; an art transcending the contemporaneous sensitivity. They believed they could become the missing link between the creator and the spectator. The first art dealer for contemporary art answering this description is Paul DURAND-RUEL. A few years after succeeding his father in 1865, he was the first to take an interest in the Impressionists for who everything had to be done. He endeavored to realize, and, finally succeeded. He was not only the first art dealer for contemporary paintings, his method and the spirit in which he applied it, continues to be the prototype, the example, the model. All his ideas for the promotion, the acknowledgement and approval of the artists, in whose talent he believed, still remain valid today. His very first step, immediately after taking an interest in the world of painter, was to establish an agreement aimed at a quasi-exclusivity on the production of the artist by trying to forbid sales elsewhere; this he rarely obtained easily. It was, however, necessary, seeing that the prospecting, and informing, as well as his eagerness to persuade could only, in the best event, procure positive effects with time. Therefore, he had to be capable of guaranteeing, for himself, a minimum continuity in his relationship with the painter. He organised private showings for the artists he launched, created a magazine, planned exhibitions in foreign countries and, moreover, decided to open a gallery in New York. During the period of time where public incomprehension continued, art collectors and many professionals accumulated paintings. His name remains closely related to the Impressionists movement for, he was its major promoter even if others followed shortly afterwards. More recently, Daniel-Henry KAHNWEILLER played a similar role for cubism by contributing with similar methods, to the recognition, love and, of course, the sales of the major cubists’ works.
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cet esprit qu'il vint à Paris faire un stage. Passionné de musique, il s'intéressait aussi à la peinture et faisait alors collection d'estampes. Il n'eut pas de formation artistique particulière et dans ce domaine c'est un autodidacte. Pour choisir, il se fiait uniquement à son instinct, à ses réactions affectives, à l'émotion ressentie et non pas à un acquis livresque. Sur le plan des techniques professionnelles, il radicalisa les méthodes déjà instaurées par Paul DURAN-RUEL en s'assurant l'exclusivité de la totalité de la production de l'artiste avec lequel il passait un accord. La peinture cubiste ne se vendait pas, quand il ouvrit sa première galerie en 1907, il devint bientôt le marchand de peintres comme PICASSO, Juan GRIS, LEGER et d'autres. Confortant son goût pour le cubisme KAHNWEILLER pensait qu'on devait être le marchand de son époque, des artistes dont on était le contemporain. Ces marchands surent choisir parmi leurs contemporains des artistes de grand talent, et aidèrent à établir leur réputation tant en France que sur le plan international. De nos jours, Pierre LOEB, par exemple, qui ouvrit sa galerie en 1924, tout comme Jeanne BUCHER qui ouvrit la sienne en 1925, ont fait de même. Sans esprit préconçu, Pierre LOEB avait un gout éclectique qu'aiguisait une grande lucidité. Il fut le premier à exposer les surréalistes et se lia par contrat à des artistes comme MIRO, GIACOMETTI, HELION. Le premier, il montra des sculptures des GONZALES, de DUCHAMP-VILLON ou encore des peintures de BALTHUS. Très lié avec Antonin ARTHAUD et d'autres écrivains il écrivait en 1935 à propos de la création : «l'artiste créé d'instinct. In ne peut donc en aucun cas compter avec la masse et ne trouve d'écho immédiat qu'auprès de quelques êtres doués appartenant à tous les milieux sociaux.» Réfugié pendant la guerre de 1939 à La Havane, il en ramena l'œuvre de WILFREDO LAM et dès 1948 sut s'intéresser à celle de Jackson POLLOCK. Jeanne BUCHER, qui fut d'abord libraire, exposa dès 1925 CHAGALL et PICASSO, puis en 1926, BRAQUE, Juan GRIS, MASSON et les «Histoires Naturelles» de Max ERNST. Elle non plus n'avait ni attitude de principe ni conformisme et exposa aussi bien BAUCHANT que MONDRIAN. KANDINSKY exposa, chez elle dès 1936. Elle établissait avec les artistes des rapports d'amitié et de confiance qui ne se démentirent pas avec le temps. Elle fit preuve jusqu'à la fin de sa vie d'une très grande acuité de jugement et sut, dès 1943, s'intéresser à Nicolas de STAEL ; elle avait alors 70 ans. Je pourrais citer encore d'autres galeries qui ont fait preuve d'une perspicacité similaire tels René DROUIN pour KANDINSKY ou Jacques DUBOURG pour Nicolas de STAEL. Je pourrais aussi citer de plus jeunes marchands, de ceux qui, en ce moment même, jouent un rôle identique, mais leur action est encore inachevée et demain seulement nous dira avec certitude quels sont ceux qui ont eu raison. Aujourd'hui le problème se pose de manière identique même si les engouements fugaces de la mode semblent donner le change, même si à l'incompréhension d'autrefois semble avoir succédé un acquiescement févreux et hâtif à tout embryon de nouveauté. Ce n'est là qu'apparence trompeuse pour esprits superficiels. À quelques détails près, et fondamentalement, le métier reste le même qu'au XIXe siècle et cela se conçoit si l'on tente d'en comprendre la spécificité. His parents wished to make a banker of him and in this spirit, he came to Paris for a period of instruction. As well as being a music-lover, he was quite interested in paintings; at the time, he collected engravings. His knowledge of paintings was self-taught for he had not been schooled in any particular art. His choices depended solely on his instinct, his affective reactions, the emotion he experienced and not on acquired knowledge. Concerning his professional technique, he radicalised the method already adopted by Paul DURAND-RUEL; he acquired an exclusivity on the sales of the entire production of the artist with whom he signed an agreement. Cubist paintings did not sell at the time he opened his first art gallery, and, he became art dealer for painters such as PICASSO, Juan GRIS, LEGER, and others. To console his taste for cubism, KAHNWEILLER believed an art dealer should be abreast of the time and work with his contemporaries. These art dealers chose, knowingly, among the contemporary artists and painters of great talent and helped to established their reputation in France and abroad. More recently, Pierre LOEB, for example, who opened his art gallery in 1924, as well as Jeanne BUCHER who opened in 1925, have done likewise. Pierre LOEB had, without prejudice, a diversified artistic taste punctuated by a good insight. He was the first to organise exhibitions for the surrealists and he signed agreements with artists such as MIRO, GIACOMETTI, HELION. LOEB was the first to show sculptures by GONZALES and by DUCHAMP-VILLON; he was also the first to expose BAL- THUS' paintings. Intimate with Antonin ARTHAUD and other writers, in 1935 he wrote about creation: "An artist creates by instinct. He can not, by any means, take public opinion into consideration, and will only find an immediately favourable response in gifted beings who can belong to any social milieu". In 1939, he took refuge in Havana for the duration of the war. He came back with the works of Wilfredo LAM. In 1948, he had already taken an interest in those of Jackson POLLOCK. Jeanne BUCHER who started as a librarian, exhibited CHA- GALL and PICASSO, as early as 1925, then, in 1926, BRA- QUE, Juan GRIS, MASSON and “Histoires Naturelles” by Max ERNST. Neither prejudiced nor a conformist, she exhibited BAUCHANT as happily as MONDRIAN. KANDINSKY exhibited his works in 1936. She established long lasting, trustful and amiable relationships which were not to be belied with time. Even towards the end of her life, she showed a sharp keenness of judgement; in 1943, she spotted and took an interest in Nicolas de STAEL; she was then 70 years old. I could also mention younger art dealers, who, at this very moment, are playing identical roles; but their work is still incomplete for only time tells who is right today. Today, the problems are the same, even if short lasting fashions tend to deviate people's attention, even if the incomprehension of the past has been replaced by feverish and quick acquiescence to any new development. These are all false appearances for superficial minds. Fundamentally, with a few exceptions, the trade remains as it was in the 19th century; this is entirely conceivable if we try and understand its specificity.
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CES MARCHANDS DE TABLEAUX MODERNES QU'ON APPELLE DIRECTEURS DE GALERIE Ces marchands de tableaux modernes, nés il y a cent ans, et qu'on appelle plus volontiers aujourd'hui des directeurs de galerie jouent un rôle culturel, économique, et aussi un rôle social et humain, rôles qui influent directement sur l'enrichissement du patrimoine privé et public. Un rôle culturel et d'information, en faisant connaître l'œuvre d'un artiste inconnu ou peu connu, dans le talent duquel on croit, croyance que l'on veut faire partager au plus grand nombre. Pour faire connaître une œuvre, il faut la diffuser, c'est-à-dire organiser des expositions personnelles tant en France qu'à l'étranger, ce qui sous-entend des contacts avec d'autres galeries, et aussi avec des musées ; le temps n'est plus où Paris était le seul centre mondial des arts. Aujourd'hui, à New York, à Tokyo, à Milan, à Dusseldorf et en bien d'autres lieux règne une grande activité artistique et ce sont les œuvres qui doivent se déplacer pour être vues ; non seulement les œuvres d'ailleurs, mais aussi l'artiste pour assister au vernissage, accompagné, souvent du directeur de sa galerie. Avec les vernissages, c'est tout un rite qui s'est instauré, même si ce jour-là l'artiste ne vernit plus les tableaux comme autrefois. Les vernissages sont toujours un événement, c'est un peu la minute de vérité pour un artiste et les conséquences d'un « bon » ou d'un « mauvais » vernissage peuvent s'étendre sur toute la durée de l'exposition. Au-delà des mondanités, les échos que l'œuvre rencontre, les propos qu'elle suscite, les critiques qu'elle entraîne, tous ces commentaires de bouche à oreille, revêtent une importance certaine pour l'artiste. C'est une sorte d'examen qu'il passe ; en même temps, l'accrochage sur les cimaises d'une galerie lui fait prendre une certaine distance vis-à-vis de son œuvre et lui permet de porter sur elle un jugement critique. Les tableaux « tiennent ou ne tiennent pas le mur ». Aux expositions personnelles doivent s'ajouter les expositions collectives, les salons, bien qu'ils aient perdu beaucoup de leur importance en partie à cause de leur prolifération, et surtout les expositions officielles qui, par les moyens financiers dont elles disposent diffusent les œuvres à l'échelle des nations. Mais les expositions sont éphémères, et les catalogues illustrés souvent publiés à cette occasion en sont le prolongement. Autres moyens d'information, les critiques parues dans les journaux, les études publiées dans la presse spécialisée, les monographies. Au rôle culturel est étroitement lié le rôle économique, imbriqués l'un dans l'autre, ils sont inséparables. Les gens qui font commerce d'art ont mauvaise réputation. On les traite facilement de négriers, d'exploiteurs, de requins et autres qualificatifs. Mêler l'argent à l'art est souvent pour les Français une idée choquante. Pour beaucoup d'entre eux, l'argent est sale, et corrompt tout ce qu'il approche. Il est malséant d'en parler, inconvenant d'en toucher, plus encore d'en manipuler. Pourtant l'argent n'est ni sale, ni propre, il n'a ni couleur, ni odeur. Il n'est qu'un moyen au service d'une action. Ce n'est que quand il devient une fin en soi, lorsqu'il prend la première place qu'il modifie la finalité de l'action, son sens. On n'est alors à son service au lieu de s'en servir. Il est vrai qu'en France, n'importe qui peut louer un local commercial, et s'instaurer directeur de galerie tout aussi bien que friper, exercer ce commerce comme un autre et --- ART DEALERS CALLED ART GALLERY DIRECTORS The new art dealer born one hundred years ago and, more often called art gallery director, plays cultural, economic as well as social and humanitarian roles, and thereby influence the enrichment of public, and private heritage directly. His cultural role is to communicate information on a known or unknown artist in which he believes to the public in order to share this belief with the most possible people. To make a painting known, it has to be shown, therefore there have to be private expositions in France as well as abroad. This implies contacts with other galleries. Today, Paris is no longer the world center for art. In New-York, Tokyo, Milan, Dusseldorf and many other city-centers, important and significant artistic creations are continually in the making. The works of art must travel to be seen and so must the painter in order to be present on the Varnishing Day; he is sometimes accompanied by his art gallery director. On Varnishing Day, traditional rites have been instituted even if, nowadays, artists no longer varnish their paintings. It is always an event as well as a sort of moment of truth for the artist; the consequences of a “successful” or “unsuccessful” varnishing can effect the entire duration of the exposition. Beyond the mundaneness of the event, the artist is influenced by the reactions, the comments, the criticisms; it is a sort of test. Moreover, the paintings being “hung on the line” of a gallery distance the artist from his work Besides the private expositions, the “salons”, even if they have lost much importance due to their tendency to proliferate, are still important. However, and above all, the official expositions carry weight due to their financial means which permit a world-wide diffusion However, expositions are ephemeral; catalogues often published at that occasion are their prolongation. Other methods of informing are, the newspaper critics, the reports in the specialised press, the monographs. This cultural role is closely related to its economic role, they are imbricated, they are inseparable. Those who deal in art have a bad reputation. We easily speak of them as slave-drivers, exploiters, business sharks and, as many other things. To associate money and art is often terribly shocking for the French: for many people money is dirt, it corrupts, it is inappropriate to talk about, to touch or even worse to manipulate. Nevertheless, money is neither dirty nor clean, it is colorless and odorless; and made to serve a purpose. Only when it becomes a means in itself, when it becomes what is most important, does it modify the aims, the meanings; then, we are no longer its master, but its slave. It is true that, in France, anyone can rent a shop and become director of an art gallery as easily as old-clothes man. They can carry on their business like any other and sell, that is, try
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KANDINSKY, IMPROVISATION 14, 1910 Donation Nina KANDINSKY MIRO, Peinture, 1930 Donation Pierre LOEB
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vendre ou plutôt tenter de vendre n'importe quoi. Chaque jour ou presque, des galeries naissent, d'autres meurent comme des lucioles. Des naïfs en la matière pensent qu'il suffit de murs blancs, d'une moquette et d'une secrétaire pour exercer ce métier. Il est vrai que parfois des trafiquants achètent et vendent de faux tableaux ou des tableaux volés. Mais outre le fait qu'il s'agit rarement de professionnels mais bien plus souvent de courtiers clandestins — la responsabilité civile des professionnels est trentenaire — ces trafiquants, leur nombre est-il proportionnellement plus élevé que celui, pour employer des expressions consacrées, des notaires escrocs, des banquiers frauduleux, des avocats marrons, toutes professions néanmoins éminemment respectables et toujours respectées, sans que l'opprobre qui atteint quelques uns ne jaillisse sur la profession toute entière? On a dit ce vice impuni, la lecture ! Mais que peut-on dire alors de cette passion pour l'art, de ce besoin impérieux de posséder des œuvres, de vivre avec, de s'en enrober en somme. UN COMBAT DE LONGUE HALEINE Mais il ne s'agit pas seulement de commerce, le rôle économique du directeur de galerie est bien plus complexe. C'est d'abord un rôle de persuasion. Cet art encore inconnu ou peu connu, controversé, combattu, souvent vilipendé, à peu de défenseurs et encore moins d'amateurs à l'exception de quelques rares critiques et collectionneurs. Il y a donc tout un travail de promotion à faire. Pour le directeur de galerie c'est un combat de longue haleine qu'il doit mener, et les risques sont considérables car rien n'assure la réussite. Ce sont alors des rapports spécifiques entre l'artiste et la galerie qui s'établissent, et il faut que, pendant ce temps de mévente, dans l'idéal, la galerie assure à l'artiste un minimum de revenus lui garantissant une relative quiétude matérielle ; c'est ce qu'on appelle un contrat, il peut revêtir les formes les plus diverses. On a beaucoup discuté des contrats en en disant beaucoup de bien et beaucoup de mal. C'est une discussion assez vaine. La couleur change selon que l'on parle de liberté de conception, hors des soucis matériels, ou de contrainte insupportable et d'obligation stérilisante. Le débat reste ouvert, mais de toutes façons le contrat ne peut reposer que sur une confiance réciproque. Trop de subjectivité, trop de passion interviennent entre l'artiste et sa galerie pour qu'il en soit autrement, car il ne s'agit pas seulement d'acheter d'un côté, et de l'autre, de vendre des tableaux. Ce métier revêt un aspect social et humain, indissociable de l'autre culturel et économique. Il ne suffit pas d'aimer une peinture, de la comprendre et d'y croire. Il s'agit là de « l'art en train de se faire » selon la belle expression du critique Roger VAN GINDERTAEL, et comprendre l'artiste est aussi important. Un accord profond entre l'artiste et son directeur de galerie est indispensable pour la réussite de leur démarche commune. La solitude morale de l'artiste est immense, son inquiétude permanente, et le directeur de galerie doit comprendre chaque artiste comme s'il était le seul, car dans l'instant il est le seul, et exige de son directeur une totale disponibilité, dont il a besoin, et qu'il faut lui donner ; car l'artiste, comme tout créateur et bien plus que tout autre individu, est unique et singulier et il en a une conscience aigüe. L'affectivité ici est totale, et c'est de rapport d'amour — le mot n'est pas and sell any thing. Everyday, art galleries open and close like the twinkling of fire-flies. Some naive beginners think that white walls, carpeting and a secretary are enough. It is true that, at times, trafficking dealers buy and sell stolen or forged works of art. However, besides the fact that these swindlers are rarely professionals but illicit brokers - the public liability for professionals is 30 years - are there more in the art trade than in other? For example, we have heard of crooked notaries, smuggling bankers, black listed lawyers; however honorable are these still respectable professions: Has the dishonesty of some hurt the reputation of the others? It has been said that reading is vital! But what then can be said of the love of art, of the imperious need to possess, to live with, to surrender to works of art. A LONG AND EXACTING BATTLE But, the art gallery director is not only a salesman, his economic role is much more complex. Firstly, he needs persuasiveness. Art that is unknown or hardly known at all, disproved, fought against, often vilipended, has few supporters, and, even less amateurs except for a few rare critics and art collectors. Therefore, there is a great deal of promotion to be done. For the art gallery director, it is a long and exacting battle carrying considerable risks and nothing assures him of success. During this period of “non-sale”, specific relationships are established between the artist and the director: ideally, the gallery insures a minimum income to the artist guaranteeing a relative financial ease; this is a contract. They can assume the most diversified forms. These contracts have become extremely controversial; much good and much bad has been said of them, but it is a fruitless debate. Its trend changes with the specificity of the discussion, whether it a matter of, liberty of conception free of any contingencies, or of being under unbearable constraint and having sterilizing obligations. The debate continues, but, in any case, the contract always relies on mutual trust because, too much subjectivity and passion intervene between the artist and his gallery; it is not a question of buying paintings, on the one hand, and, selling, on the other. The social and humanitarian aspects of the profession cannot be disassociated from its cultural and economic roles. To love a painting, to understand it and to believe in it, is not sufficient in itself. It is a question of “art in the making” as stated by the critic Roger VAN GINDERTAEL, and, a certain comprehension of the artist himself is also important. A mutual understanding between the artist and the art gallery director must be reached, and, is indispensable for the success of their efforts. The morale solitude of the artist is immense, his anxiety is permanent. The director of the art gallery must look upon him as the only existing artist, because, at that particular moment, he actually is; for the artist, his director must be entirely at his disposal, it is an utter necessity. The artist, like all creators, but more than anyone else, is unique and exceptional; he is very conscious of this. A great deal of affectivity intervenes.
