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CIMAISE ART ET ARCHITECTURE ACTUELS 19e ANNÉE N° 107 PRESENT DAY ART AND ARCHITECTURE --- Table of Contents - Introduction - Art et Architecture Actuels - 19e Année - N° 107 Present Day Art and Architecture - Cimaise - Conclusion --- Introduction The document provides an overview of the current art and architecture trends in 19th century France, focusing on the present day art and architecture. Art et Architecture Actuelles Overview This section discusses the current state of art and architecture in France, highlighting key developments and challenges. Key Developments - Growth in Contemporary Art - Innovation in Design and Technology - Sustainability and Environmentalism Challenges - Globalization and Cultural Exchange - Technological Advancements - Regulatory Changes 19e Année Overview This section provides a detailed analysis of the historical context of art and architecture in France during the 19th century. Key Figures - Bartolini - Museo della Pellegrino - Musée des Beaux Arts Historical Context - Ancient Rome - France's Renaissance - European Influence N° 107 Present Day Art and Architecture Overview This section explores the current state of art and architecture in France, emphasizing its relevance to modern society. Key Trends - Digital Transformation - AI and Machine Learning - Sustainable Practices Future Directions - New Technologies - Collaborative Spaces - Education and Training Cimaise Overview This section discusses the impact of Cimaise on the art and architecture industry in France. Key Initiatives - Research and Development - Publications and Exhibitions - Partnerships with Industry Impact - Enhanced Creativity - Increased Innovation - Improved Quality Conclusion This section concludes the document by summarizing the main points and future directions for the art and architecture sector in France.

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cimaise art et architecture actuels present day art and architecture 19e année - N° 107 juin-juillet-août 1972 Ce numéro : France : 15 F Etranger : 20 F Directeur - Rédacteur en chef : Jean-Robert Arnaud Secrétaire général : René Barzilay Administration - Rédaction : 212, boulevard Saint-Germain, Paris 7, tél. : LITtré 46-31 Imprimé par la Société Mondiale d'Impression 41, rue Héricart, Paris 15 Abonnement France : 1 an, 6 numéros 75 F Le numéro : 15 F Etranger : 1 an, 6 numéros 100 F Le numéro : 20 F C.C.P. Cimaise Paris 5542.39 Abonnements pour le Canada : PÉRIODICA 5090 Av. Papineau Montréal 34, Canada --- Couverture originale de Asger Jorn Etude --- Jean-Dominique Rey --- Arpad Szenes ou les plages de la mémoireArpad Szenes or the Beaches of Memory --- Essai --- Paule Gauthier --- Pour une nouvelle critiqueToward a New Criticism --- Visites d'ateliers --- Raoul-Jean Moulin --- Bitran, repères pour un tracéBitran, Guide Lives for a Work Plan --- Claude Bouyeure --- Joaquin Ferrer : de Cuba à ClichyJoaquin Ferrer : from Cuba to Clichy --- Georges Boudaille --- Caroline Lee --- Danse --- John-Franklin Koenig --- Le spectre de Diaghilev et d'autres personnagesDiaghilev's Ghost and Other Figures --- Actualité --- Jean-Robert Arnaud --- Condamnée, elle était condamnable --- Douze ans d'art contemporain en France --- Dora Vallier --- Pourquoi cette volonté de fausser l'histoire ? --- Dossier - Enquête : --- Henri BarrasGildo Caputo, Jean-François Jaeger, Jean Polac, Darthea Speyer. --- Georges Boudaille, André Chastel,Jean-Jacques Lévêque, René de Solier. --- Daniel Cordier. ---

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Jean-Dominique Rey ARPAD SZENES ou les plages de la mémoire or the beaches of memory « La nature imite ce que l’œuvre d’art lui propose. Vous avez remarqué combien depuis quelque temps la nature s’est mise à ressembler aux paysages de Corot » écrivait à la fin de l’autre siècle Oscar Wilde. Et un peu plus tard, Marcel Proust, lui faisant écho, notait : « Des femmes passent dans la rue, différentes de celles d’autrefois puisque ce sont des Renoir... les voitures aussi sont des Renoir, et l’eau et le ciel ». Enfin bientôt Paul Valéry, résumant l’un et l’autre à sa façon, formulait cette loi : « Le peintre ne peint pas ce qu’il voit mais ce qui sera vu. » Cette osmose entre la nature et l’art, cette modification de notre vision des choses et des êtres représentent l’un des plus hauts privilèges de la peinture. A tel point que l’on pourrait mesurer l’importance d’un peintre à sa capacité de provoquer une métamorphose de notre façon de voir. La toile est un miroir qui nous apprend à voir ce que sans elle nous n’aurions pas vu. Elle nous révèle l’invisible. Elle nous enseigne à percevoir au-delà des apparences. Elle affine notre œil dans le sens de la subtilité. A nul peintre contemporain ces définitions ne conviennent mieux qu’à Arpad Szenes. Il nous est arrivé récemment, au lendemain d’une de ses expositions, de nous trouver sur une terrasse dominant l’estuaire de la Rance, à l’heure où le fleuve commençait à se retirer vers la mer et, devant cette nappe de calme et de lumière délivrée de formes et de présence humaine, d’être frappé de l’analogie existant entre ce spectacle en suspens et l’une des plus récentes toiles de Szenes. Et d’être bientôt saisi de découvrir combien cette œuvre réputée abstraite réussissait à incarner l’essentiel de la nature. Sans elle, je n’aurai vu qu’un paysage au tracé fugitif. Grâce à elle je percevais les éléments dans leur plénitude, je captais le monde non plus dans son apparence mais dans la réalité profonde de son essence. Lentement, sur cette plage, me revenait ce mot du peintre : « Plus on est abstrait, plus on est figuratif. » Cette phrase qui sous-tend toute son œuvre et qui pourrait lui servir d’exergue, au-delà de son apparent paradoxe, explique ce qu’il y a de miraculeux dans une toile de Szenes, en dévoile le caractère mystérieux. Un rien de couleur, des couleurs qui tendent au blanc, signe de synthèse puisqu’il résume et contient toutes les autres, aucune forme du moins selon le code d’une lisibilité immédiate, jamais le moindre élément descriptif, jamais l’ombre d’une anecdote, jamais un personnage ni une silhouette (du moins tout cela depuis 1954). Et pourtant une présence diffuse, secrète, sensible du monde, de la nature et de l’être qui s’impose avec la douceur d’une évidence absolue. Depuis vingt ans, l’œuvre d’Arpad Szenes me semble coïncider parfaitement avec cette belle formule scolastique : « L’art imite la nature dans ses modes d’opération », mais qu’il aura fallu six ou sept siècles avant qu’elle ne passe à ce degré des mots dans les choses, de la théorie « philosophique » dans la pratique picturale. “Nature imitates what the work of art proposes to her. You must have noticed how much, for the past while, nature has begun to resemble Corot’s landscapes,” wrote Oscar Wilde at the end of the last century. And a short time later he was echoed by Marcel Proust, as follows: “The women who pass through the streets are not the same as they used to be for they are Renoirs... cars are Renoirs too, and the water and the sky.” Finally, Paul Valéry before long summed them both up in his own way, formulating this law: “Painting doesn’t paint what it sees but what will be seen.” This osmosis between nature and art, this modification of our vision of things and of beings, represents one of the greatest privileges of painting to such a degree that one could measure the importance of a painter by his capacity to bring about a metamorphosis in our fashion of seeing. The canvas is a mirror which teaches us to see what we would not have seen without it. It reveals the invisible to us. It teaches us to perceive beyond appearances. It refines our eye in the direction of subtleness. There is no contemporary painter who better illustrates these definitions than Arpad Szenes. It was my recent experience, shortly after one of his exhibitions, to find myself on a terrace overlooking the River Rance, at that hour when the river began to withdraw toward the sea; and before this stretch of calm and light, freed of human forms and presence, I was struck by the analogy existing between this spectacle in suspension and one of the most recent canvases of Szenes. And I was then amazed to discover how much this work reputed to be abstract succeeded in incarnating the essential part of nature. Without it, I would have seen only a landscape of fugitive outline. Thanks to it, I perceived the elements in their plenitude, I captured the world, not as usual in its appearance but in the profound reality of its essence. Slowly, upon this beach, the words of the painter came back to me: “The more abstract one is, the more figurative.” This sentence, which underlies his entire work and which could serve as an inscription for him, beyond its apparent paradox explains what there is of the miraculous in a canvas of Szenes, unveils its mysterious character. A suggestion of color, colors which tend toward whiteness, sign of a synthesis which sums up and contains all the others; no form, at least according to the code of immediate legibility, never the least descriptive element, never the trace of an anecdote, never a human figure or silhouette (at least all the foregoing is true of his work since 1954). And yet a diffused, secret presence, sensitive to the world, to nature and to being, which imposes itself with the gentleness of absolute evidence. For twenty years, the work of Arpad Szenes seems to me to coincide perfectly with that beautiful scholastic formula: “Art imitates nature in its modes of operation.” But it will have required six or seven centuries before it arrives at this degree of words in things, of “philosophical” theory in pictorial practice.

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Ce miracle ou ce mystère, Szenes le réalise par une démarche centripète. Tout en lui, chez ce visuel attentif, curieux des spectacles du monde, toujours en éveil, part de l’extérieur dont il s’émerveille, dont il se nourrit, naît d’une ouverture sensible au monde, d’une appréhension sensuelle de la nature que progressivement il condense en se rapprochant du cœur des choses, des êtres, des éléments, qu’il décante, qu’il intérieurise. Son œuvre est une alchimie. Il brûle les scories. Il libère le subtil. Tout au long de l’histoire, selon leur attitude ou leur démarche, on peut ranger les artistes dans deux catégories essentielles. Les visionnaires et les visuels. Ceux qui se nourrissent d’eux-mêmes en restant étrangers au monde qui leur est une entrave et ceux qui s’alimentent d’abord aux sources de la vie, qui ont besoin d’un contact humain et chaleureux avec l’existence avant de métamorphoser leurs sensations en création. Arpad Szenes appartient à cette seconde race. Dans la première voie, les certitudes puisqu’elles sont intérieures l’emportent sur la réalité, l’exigence sur les doutes. La seconde voie est plus périlleuse. Comme la quête du chevalier errant, elle court le risque de s’égarer avant terme. Mais lorsqu’elle réussit à faire passer l’expérience en création, elle exprime généralement une réalité plus complète. Elle est la voie de l’ampleur alors que la première se mesure en termes d’exaltation. La première est spéculative. La second opérative. Cette dernière voie, on le devine, est plus lente à s’affirmer — détours et méandres guettent son déroulement. Dans l’œuvre des peintres qui la suivent — on devrait dire qui lui appartiennent — on observe généralement un premier temps où l’essentiel n’est pas encore dit. Seulement entrevu ou suggéré. C’est le règne du possible. Mais lorsqu’avec le temps ces peintres atteignent à la maturité, celle-ci se réalise sous le signe d’un accomplissement sans égal. Si, pour une raison ou pour une autre, Arpad Szenes avait cessé de peindre vers le milieu du siècle, il serait aujourd’hui un peintre estimé et non ce peintre auquel ses proches tiennent tant et dont on mesure maintenant l’exacte importance. En fait, car les choses sont toujours plus complexes que les définitions qui abrègent, on peut voir dans le peintre d’avant les années cinquante à la fois un éveilleur de vocation, pratiquant une libre et amicale maïeutique qui aura permis à un certain nombre de plus jeunes peintres de se trouver (puisque au Brésil pendant la guerre, à Paris au lendemain, il ouvrira son atelier à de nombreux élèves) et en même temps un intimiste dont le discret Autoportrait de 1930 (une table, une bougie, un miroir et le reflet d’une ombre qui n’est pas la sienne), l’Harmonium de 1932 (collection Pierre Berès) ou la Villa des Camélia l’année suivante, exprimant en tons mats un climat feutré, restent les repères les plus significatifs. De cette époque, il faut retenir un tableau singulier dont le titre, l’Obstacle, ou le thème (un oiseau enfermé dans une cage affectant la forme de la terre, les méridiens servant de barreaux) révèlent peut-être qu’à l’époque le peintre n’avait pas réussi à prendre encore son vol, c’est-à-dire à trouver l’exact climat qui allait l’imposer à l’attention. This miracle, or this mystery, is realized by Szenes in a centripetal way. Everything in him, in this “visual” man, is attentive to and curious about the world’s spectacles, ever alert to and part of the experience which he finds so marvelous, which nourishes him, born of a sensitive openness to the world, of a sensual grasping of nature which he progressively condenses as he comes closer to the heart of things, of beings, of elements, which he decants and which he interiorizes. His work is alchemy. He burns the slag and liberates the essence. Throughout history, according to their attitude or their approach, we can separate artists into two essential categories: the visionaries and the visuals. Those who feed upon themselves and remain strangers to the world which is a burden upon them; and those who nourish themselves first at the springs of life, needing a warm, human contact with life before transforming their sensations into creation. Arpad Szenes belongs to this second race. In the first pathway, certainties, because they are interior, take precedence over reality, demand wins over doubts. The second road is more perilous. Like the quest of the errant knight, it runs the risk of going astray before it is successful. But when it succeeds in transforming experience into creation, it generally expresses a more complete reality. It is the way of breadth, while the first way is measured in terms of exaltation. The first is speculative, the second operative. This last way, we can guess, is slower to affirm itself—for it must beware of detours and meanders. In the work of painters who follow it—we ought to say who belong to it—we generally observe a first period where the essential is not yet said. Merely glimpsed or suggested. This is the reign of the possible. But when, with the passage of time, these painters reach their maturity, it is a maturity of extraordinary accomplishment. If, for one reason or another, Arpad Szenes had ceased to paint toward the middle of the century, he would be an esteemed painter today but not the painter now so valued by those close to him and whose full importance is only now measurable. In fact, for things are always more important than their definitions, which abridge, one can see in the painter of the pre-1950’s both an awakener by vocation, practicing a free and friendly midwifery which will have permitted a certain number of younger painters to find themselves (for in Brazil before the war, in Paris just after the war’s end, he opened workshops for numerous students) and at the same time an intimist, whose discreet Self-Portrait dated 1930 (a table, a candle, a mirror and the reflection of a shadow which is not his own), the Harmonium of 1932 (Pierre Berès Collection) or the House of the Camelias of the following year, express in flat tones a quiet atmosphere, and remain the landmarks with the greatest significance. From this epoch, we must notice a singular picture called the Obstacle, the theme of which (a bird in a cage in the shape of the earth, with the meridians serving as bars) reveals, perhaps, that at the time the painter had not yet succeeded in taking wing... that is, had not yet found the exact climate which would impose him and bring him to attention. By passing over it swiftly, one always fears that one resumes a work too briefly. The workshop, the exhibi-

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A la survoler, on peut toujours craindre de résumer trop brièvement une œuvre. L’atelier, les expositions n’en révèlent jamais que des fragments à partir desquels on est tenté de retracer un chemin trop linéaire alors que les étapes en furent plus diverses. Pourtant, je ne commence d’éprouver d’émotion profonde face à l’œuvre de Szenes qu’avec le beau Portrait de Vieira (1947). Nous sommes là en présence d’une œuvre à la fois brillante par le châtoiement des couleurs, la composition tantôt en réseau (le fauteuil), tantôt en transparence (la jupe), et déjà d’une singulière puissance d’abstraction. Dans un univers clos de rideaux et de songes, le modèle apparaît comme une fée hiératique et mystérieuse. De cette œuvre il existe une autre version où le modèle est vu de dos. Et l’on relève à cette époque dans l’œuvre d’Arpad une série de tableaux en deux états (parfois plus) qui révèlent à la fois l’exigence du peintre à saisir un thème sous plusieurs aspects, son goût des complémentaires et sa quête décisive de l’unité à travers le multiple. Mais après les deux Banquets (1948), l’un en lamelles verticales, l’autre en triangles imbriqués ouvrant la scène à plus de profondeur et à travers lesquels Szenes semble découvrir ce format en largeur qui lui deviendra bientôt familier, il est une toile dont l’importance ne saurait échapper car elle constitue la charnière entre les deux époques de son œuvre. C’est le Peintre et son modèle (l’Atelier) de 1951. Les personnages, silhouettes discrètes, l’une profil fugitif, l’autre résorbée par le chevalet, se dérobent presque derrière la composition en losanges, triangles, équerres qui sont moins tracées que déjà suggérés et se constituent en signes allusifs dont l’ensemble s’inscrit sur la toile comme une trame lumineuse. La découverte du monde abstrait, régi par la loi des seules vibrations, la dilution des formes au profit des repères colorés, s’accentue avec les Trois Parques (1952). Le fil que coupent ces personnages déjà presque invisibles, ces témoins fantômes de l’abolition des apparences, c’est le fil de la figuration. En 1954, le même thème repris avec plus de vigueur deviendra une modulation de volumes, une fugue au sens musical du terme avec ses zones appuyées, ses grillages, ses obliques ouvrant ses plages au silence. Tandis que les Coureurs cyclistes, développement d’un mouvement qui tend à sortir de la toile, marquent la dernière étape de toute allusion à une figuration directe. Désormais, l’œuvre d’Arpad Szenes passe de l’autre côté du miroir. Avec Calcaire (1956), la Falaise aux Oiseaux (1957), nous entrons dans un autre monde dont toute l’œuvre précédente semble désormais ne représenter que les prémisses ou la quête et ne plus constituer qu’un mince fil d’Ariane. Arrivé ici, il faudrait désormais se passer de titres. Comme beaucoup de peintres contemporains, Arpad Szenes n’en donne jamais à ses tableaux (sauf peut-être à l’époque du Banquet). Ce sont ses proches, ses amis qui nomment ses peintures après coup et par simple commodité. Le peintre les accepte mais toujours avec la crainte que ces titres n’orientent trop le spectateur, ne déterminent sa vision ou ne l’induisent à voir ce que lui n’a pas songé à mettre sur sa toile. Ces titres tions, reveal only the fragments from which we are tempted to retrace too linear a path, while the stopping places were more diverse. Still, I do not begin to feel deep emotion before the works of Szenes until the handsome Portrait of Vieira (1947). We are in the presence of a work which is brilliant because of the glow of the colors and because of the composition which is at times in a network (the armchair), at times transparent (the skirt), and is already imbued with a singular power of abstraction. In a sealed universe of curtains and dreams, the model appears to be a hieratic and mysterious fairy. Another version of this work exists, in which the model is seen from the back. And we note at this epoch in the work of Arpad, a series of pictures in two (and sometimes more) states, which reveal both the exigency of the painter in seizing several aspects of a theme, his taste for complementariness and his decisive quest for unity via multiplicity. But after the two Banquets (1948), one of which was done in vertical strips, the other in imbricated triangles which open the scene to greater depth and through which Szenes seems to have discovered a format in width which will soon be familiar to him, the importance of another canvas cannot escape one, for it constitutes the hinge between the two epochs of his work. This is the Painter and His Model (the Studio) of 1951. The figures, discreet silhouettes, one a fugitive profile and the other absorbed by the easel, are almost hidden behind the composition in diamonds, triangles and squares, which are already not so much traced, as suggested, and are constituted of allusive signs, the ensemble of which is inscribed upon the canvas like a luminous web. The discovery of the abstract world, ruled by the law of vibrations alone, the dilution of forms to the benefit of signs in color, is accentuated with the Three Fates (1952). The thread cut by these three figures, which are already nearly invisible, these phantom witnesses of the abolition of appearances, is the thread of figuration. In 1954, the same theme is taken up again with greater vigor and will become a modulation of volumes, a fugue in the musical sense of the term, with its zones of insistence, its grilles, its oblique lines opening its beaches to silence. While the Bicycle Racers, development of a movement which tends to come out of the canvas, marks the last stage of any allusion to direct figuration. Henceforth the work of Arpad Szenes goes through the mirror to the other side. With Limestone (1956) and the Cliff of the Birds (1957) we enter into another world, of which the entire preceding work seems to represent but the initial promise, or quest, and constitutes henceforth but a thin “Ariadne’s clew.” At this point, we must forget about titles. Like many contemporary painters, Arpad Szenes never gives titles to his pictures (except, perhaps, during the Banquet epoch). His intimates, his friends, name his paintings later because it is useful to do so. The painter accepts the titles, but always in the fear that the spectator will let himself be over-oriented by the titles, allowing his vision to be determined by the name and thus see things which the painter didn’t dream of putting on his canvas. These titles are merely the meeting of an outside regard, attentive though it may be, and a work.