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PEINTURE — SCULPTURE GRAVURE ET ESTAMPE LES RÉALISATIONS ARCHITECTONIQUES LES PLUS RÉCENTES L'ARCHITECTURE ET L'AMÉNAGEMENT INTÉ- RIEURS — LES ARTS AP- PLIQUÉS ET INDUSTRIELS CHRONIQUE DES EXPO- SIONS — A TRAVERS ATELIERS ET GALERIES LES VENTES — NOTICES Sommaire de Janvier 1926 ÉLIE FAURE PEINTURE D’AUJOURD'HUI MATISSE LITHOGRAPHIES VLAMINCK PEINTURES LA MAISON D’AUJOURD'HUI PIERRE CHAREAU ANDRADA LE CORBUSIER ARCHITECTURE INTÉRIEURE LA CHRONIQUE DES EXPOSITIONS ET DES BEAUX LIVRES Prix : 3 fr. 50 --- CAHIERS D’ART BULLETIN MENSUEL D’ACTUALITE ARTISTIQUE PUBLIÉ SOUS LA DIRECTION DE CHRISTIAN ZERVOS Henri Matisse (Lithographie) --- N° 1 SE VEND AUX ÉDITIONS ALBERT MORANCÉ À PARIS (VIe ARRONDt) 30 & 32, RUE DE FLEURUS

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CAHIERS D'ART PRIX DE L'ABONNEMENT France et Colonies. ………………………………………… 30 francs Pays ayant adhéré à l'accord de Stockholm ………………… 38 — Pays ayant décliné cet accord ……………………………… 50 — $\left\{ \begin{array}{l} \text{France et Colonies} \quad \ldots \quad \ldots \quad \ldots \quad 3 \text{ fr. } 50 \\ \text{Prix du numéro} \quad \ldots \quad \ldots \quad \ldots \quad 4 \text{ fr. } 50 \\ \text{Autres pays} \quad \ldots \quad \ldots \quad \ldots \quad 5 \text{ fr. } 50 \end{array} \right.$ Adresser les abonnements par chèque barré sur Paris ou mandat-poste au nom de M. CHRISTIAN ZERVOS, 3o, rue de Fleurus, Paris (6e) --- Les Expositions du 20 Janvier à fin Février 12/27FÉVR. --- GALERIE BALZAC, 16, rue de Balzac.Peintures par J. Mario Perouse. --- 8/19FÉVR. --- GALERIES DRUET, 20, rue Royale. MélaMuter, Paul Véra. --- 20 JANV.15 FÉVR. --- GALERIE BARBAZANGES, 109, faubourgSaint-Honoré. Les peintres-graveurs indépendants. --- 12/26JANV. --- QUATRE CHEMINS, 18, rue Godot-de-Mauroy. Galanis. --- 15/28FÉVR. --- Gromaire. --- 27 JANV.9 FÉVR. --- GALERIE M. HENRY, 35 et 37 rue de Seine.Dreyfus-Stern. --- 20 JANV.15 FÉVR. --- BIBLIOTHÈQUE ÉTRANGÈRE, DirectriceJ. Bucher, 3, rue du Cherche-Midi (6e).Georges Braque, Juan Gris, André Masson.Gravures, Dessins et Peintures. --- 11/24FÉVR. --- Favory (pastels-aquarelles). --- 23 JANV.6 FÉVR. --- GALERIE BILLIET, 24, rue de la Ville-l’Evêque. Marguerite Crissay. --- JANV.FÉVR. --- GALERIE SIMON, 29 bis, rue d’Astorg.Braque, Derain, Gris, Lascaux, Laurens,Léger, Manolo, Masson, Picasso, Roger,Togorès, Vlaminck. --- 16/30JANV.1/15FÉVR. --- GALERIE CARMINE, 51, rue de Seine.Alexandre Ralli et Alexandre Garbell.Gustave Florot. --- 26 JANV.8 FÉVR. --- GALERIE SIMONSON, 19, rue Caumartin.Salon des Artistes Normands. --- 23 JANV.11 FÉVR.13 FÉVR.4 MARS --- GALERIE L. DRU, 11, rue Montaigne.André Fraye.Alexandre Urbain. --- 11/25FÉVR. --- La gravure originale en noir. --- 25 JANV.5 FÉVR. --- GALERIES DRUET, 20, rue Royale. Premier groupe, 16e année : M. Denis, G. d’Espagnat, Hermann-Paul, P. Laprade, H. Lebasque, A. Maillol, T. van Rysselberghe, P. Séguisier, F. Valloton, L. Valtat. --- JANV.FÉVR. --- GALERIE VILDRAC, 11, rue de Seine.Vlaminck, Waroquier, Friesz, Dufresne,Ottman, Camoin, Roche, Signac. --- 1/15FÉVR. --- GALERIE WEILL, 56, rue Lafitte. Quelvée. --- FÉVR. --- GALERIE FLECHTEIM, Berlin. Henri Rousseau. ---

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Galerie Joseph Billiet & Cie EXPOSITION D’ŒUVRES DE LEFAUCONNIER MASEREEL HENRY PARAYRE 24, rue de la Ville-l’Évêque, PARIS (VIII) --- GALERIE PIERRE 13, RUE BONAPARTE, PARIS (VIe) EXPOSITION DE DESSINS DE RAOUl DUFY DU VENDREDI 5 AU SAMEDI 20 FÉVRIER --- LIBRAIRIE ÉTRANGÈRE TABLEAUX — ÉDITIONS DE GRAVURES MODERNES Directrice : J. BUCHER Librairie BUDRY et C°, 3, rue du Cherche-Midi, Paris-vt. Tél. : Fleurus 35-64 BAROQUES IMAGES ET TEXTE DE JEAN LURÇAT SUITE DE QUATRE POINTES-SÈCHES COLORIÉES ET SIGNÉES PAR L’ARTISTE L’ouvrage, d’un format in-4°, est tiré à 102 exemplaires sur vélin d’Arches, dont 2 exemplaires de chapelle A et B. 4 exemplaires comprenant chacun un tirage en noir de chaque gravure et une des 4 gouaches originales au prix de 250 fr. 94 exemplaires ordinaires au prix de … … … … … … … … … … … … 160 fr.

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--- PEINTURE D'AUJOURD'HUI Un mien ami, il y a peu de temps, m'accusait d'être le théâtre d'un désordre intellectuel irrémédiable parce que je ne savais trop quel journal lire et que j'en changeais à tout instant : je lui avouai humblement que je croyais assister en moi-même à l'apparition d'une forme nouvelle, qui pouvait lui paraître étrange, certes, mais dont je discernais parfaitement, si lui ne la voyait pas, l'ossature embryonnaire; et que cette ossature n'était même pas soupçonnée des journaux qu'il lisait et prétendait me faire lire. L'ordre trop clair, trop accusé n'est peut-être bien, la plupart du temps, qu'une ornière, dont les parois à pie cachent, à qui la suit, le mobile univers. Ceci dit, j'avouerai volontiers que l'art d'aujourd'hui, qui s'efforce d'effondrer, sous la poussée de ses germes encore hésitants, l'écorce d'un sol durci par trop d'hivers, uniformisé et tassé par trop de rouleaux et de meules, vit plutôt dans les théories et les intentions que dans les cœurs. C'est un art sinon didactique, sinon même philosophique, du moins intellectualiste, il ne faut pas se le dissimuler : ce qui ne signifie nullement qu'il soit sans puissance expressive, et même sans humanité. Mais il est vrai qu'il est dépourvu d'innocence, et peut-être un peu trop conscient des émotions qu'il prétend éveiller. Tel est le rythme de notre évolution morale que ce qui vit surtout en nous, après l'enquête immense poussée, par le siècle précédent, dans toutes les directions de l'activité spirituelle, c'est avant tout l'intelligence, et une intelligence acharnée à découvrir ses sources et même à démontrer ses fins. Ce qui l'a nécessairement conduite à concevoir une telle passion pour elle-même, qu'elle en est arrivée à la connaissance la plus sensuelle et la plus concrète de ses propres moyens. De sorte qu'elle se permet, par une marche inverse à celle que provoque en nous d'habitude le choc de l'œuvre d'art, d'éveiller la sensation en partant de la raison pure. Je ne vois guère, au premier abord, que Bonnard qui parte de l'émotion spontanée et même de la fantaisie imprévues, mais jamais feinte, pour réaliser ses harmonies miraculeuses au fond de qui la vie la plus tressaillante, la plus surprise, erre et tremble comme des herbes et des fleurs et des ailes au milieu des gemmes écrasées et des pollens tournoyants. Et cependant, l'unité de l'esprit vivant est telle que Bonnard n'est pas dépaysé dans le mouvement d'apparence anarchique qui nous emporte tous nous ne savons pas trop où. Cette vie de l'intelligence, qui anime aujourd'hui l'art le plus libre du vieux monde, s'explique si l'on remonte à l'impressionnisme français, dont Bonnard a parcouru les ruines pour y surprendre la poussée des graminées, y découvrir les lézardes dans les interstices des pierres, y obliger les papillons et les abeilles à s'envoler des corolles qui les couvrent de leur tapis. Après l'impressionnisme, la dissociation était complète. Oubliant les muscles des choses, et sous eux leurs viscères et leur squelette, il avait exploré, en analyste passionné, les plus extrêmes réduits de la sensation colorée errant et chatoyant sur les surfaces où tremblent les reflets et les ombres transparentes. Après lui, on ne

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pouvait plus que renoncer, ou rebâtir. Rebâtir, sur tous les terrains, car l'impressionnisme lui-même représentait, dans nos recherches visuelles, l'effort dernier de dissolution anarchique qu'accomplissait en même temps l'idéologie politique et sociale et que l'enquête de la science, n'entrevoit encore aucune synthèse possible, encourageait. C'est ce qu'avaient compris les néo-impressionnistes, qui tentaient une construction chromatique, je ne dis pas prématurée, mais trop abstraite et trop restreinte, où les profondeurs étaient sacrifiées aux surfaces, l'expression à la conception, la sensation à la démonstration, parce que les éléments d'une construction nouvelle, qui sont d'ordre social et philosophique, n'existaient pas encore dans les décombres qu'ils embrassaient du regard. La peinture matérialiste s'en tenait rigoureusement aux apparences de la matière et tentait de donner à ces apparences force de loi. Elle avait oublié la réalité de la forme, comme la science avait oublié la réalité de la force, comme la politique avait oublié la réalité de l'homme, devenu un être abstrait. C'est donc un courant spirituel très profond et très large que celui de la vieille statique scientifique ou de la vieille idéologie politique considérant les fins sociales des seuls points de vue du bien-être et de la moralité. L'idée de perfection anatomique qui régnait jusqu'ici, depuis Phidias, en Occident, et dont la Renaissance avait plus ou moins repris le programme à tout instant bousculé par ces hommes puissants, Michel-Ange, Titien, Tintoret, Greco, Rubens, Rembrandt, Vélasquez, Watteau, Goya, Delacroix, Courbet, en dernier lieu Renoir et Cézanne, l'idée de perfection anatomique s'effaçait pour laisser le pas à l'idée d'une symbolique expressive qui ramène de nos jours l'art d'Europe aux origines orientales de la pensée. Mouvement qui a pris naissance en France. Que l'Allemagne, formée par sa philosophie et sa musique, a suivi depuis longtemps, par malheur tenue en bride par son invincible didactisme. Qui agite aussi l'Italie, trop hantée, il est vrai, par son passé incomparable pour ne pas essayer du paradoxe antithétique et opposer naïvement à ce passé un « futurisme » se bornant à en prendre le contre-pied. Que l'Europe orientale était préparée à suivre de par ses origines asiatiques. Et qui commence à émouvoir les peuples anglo-saxons — les moins asiatisés des nations blanches — à leur tour. Il n'est pas douteux que les meilleurs entre les peintres français d'aujourd'hui participent tous, de près ou de loin, quelques-uns à leur insu peut-être, à ce mouvement. Sinon, ils mentiraient à l'éternelle destinée de la France, qui s'efforce périodiquement de faire entrer d'abord dans la raison et passer ensuite dans le sentiment toutes les voix du dehors, qui est le monde maintenant, après avoir été l'Europe occidentale. Il n'est pas plus difficile, en effet, de discerner l'influence plus ou moins lointaine, plus ou moins consciente des Japonais sur Bonnard que des Hindous sur Segonzac, des Egyptiens, des Chinois sur Derain que des Polynésiens et des nègres sur Braque, et un peu de tous ces exotiques sur chacun d'eux. Mais il ne faut surtout pas oublier, au moins de ce point de vue, que c'est Matisse et l'Espagnol francisé Picasso qui ont constitué, chez nous, depuis vingt ans, les deux pôles intellectuels de la peinture. L'un par sa poursuite acharnée de l'organisation des rythmes colorés, analogue à celle que la Chine et le Japon, l'Inde et la Perse pratiquent de toute éternité, peut-être, et qui a donné à leur art un accent si décisif, si résolu à s'écarter de la nature matérielle pour créer une nature spirituelle, plus résumée, plus essentielle, plus expressive et plus cadencée que celle-là. L'autre par sa recherche incessante d'une arabesque de plus en plus libérée de la servitude anatomique, comme si sa double ascendance andalouse et sicilienne introduisait les conseils de l'ancêtre arabe dans les mouvements secrets de son esprit. Là le céramiste, le laqueur, le tapissier groupés autour du caravansérail et de la pagode. Ici, le décorateur des mosquées, le jongleur et le danseur des souks du proche Orient. Il ne faut jamais perdre de vue les racines ethniques de l'artiste. Dans la fureur d'abstraire et de généraliser qui est la nôtre depuis le commencement de ce siècle, nous avons pris l'habitude de n'en plus tenir aucun compte. Picasso, qui a eu sur l'art européen, depuis le même temps, l'influence que l'on sait, est donc un méditerranéen où le sang sémite l'emporte. Matisse est de Saint-Quentin, c'est-à-dire à mi-chemin entre l'érudition, le didactisme et l'esprit musical germaniques que de lointaines sources extrême-orientales pénètrent, et la passion flamande pour les belles matières et les riches colorations. Quiconque a aperçu l'homme et analysé sa peinture ne me démentira pas. Derain est Parisien, il ne faut pas l'oublier quand on rencontre sa sagesse à la recherche de cet équilibre parfait entre sa nature et sa culture que les Parisiens Chardin, Barye, Corot ont réalisé, sans doute, plus spontanément que lui, parce que le tourbillon des idées et des races n'avait pas, de leur temps, la même amplitude et ne donnait pas la même sensation d'ivresse, de vertige et de désespoir que du sien. (à suivre) ELIE FAURE.

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LITHOGRAPHIES DE HENRI MATISSE Parler des lithographies de Matisse, c'est parler de son dessin, et expliquer son dessin, c'est analyser sa peinture. Celle-ci est toujours construite sur le solide fondement du dessin. C'est le dessin qui fait la matière dense de ses toiles, c'est lui qui a mené Matisse au moyen de certaines exagérations, nécessaires pour recréer un élément du beau, à ces solides constructions intimement alliées avec l'éclat et la netteté du coloris, les tons ardents. Mainte particularité des toiles de Matisse se retrouve dans ses dessins. Ainsi, on y constate cette apparence d'improvisation qui communique à son œuvre un air de grande liberté. En réalité, ce sont des inspirations préparées de longue main. Pour créer, le hasard a lu dans la réflexion et dans l'expérience de l'artiste. Dans ses dessins, pas plus que dans ses peintures, Matisse ne cherche jamais à mettre les objets en saillie, de manière que l'œil puisse tourner autour. Qualité qui lui a valu de la part des médiocres l'épithète de décorateur. Matisse semble écouter leurs bons conseils. Mais il est convaincu que sa manière de voir est juste, que c'est d'un talent ordinaire que de faire consister le mérite pictural à détacher les objets du fond, et que Titien, ce merveilleux coloriste, avait constamment négligé cette formule. Que ce soit dans ses dessins ou dans ses peintures, Matisse se contente de sujets quelconques de la vie. On a dit que les esprits extraordinaires tiennent grand compte des choses communes et familières, et les esprits communs n'aiment et ne cherchent que les choses extraordinaires. Chez les premiers, en effet, il y a assez d'idéal pour nous transporter du monde de la nature où tout est vrai, à celui de l'imagination où tout est beau, parce que vraisemblable. Ainsi pour Matisse. Sachant que la beauté pure n'existe pas en image, il a fait avec des objets ordinaires ces beautés de second ordre qui sont joie pour les yeux, consolation pour le cœur et apaisement pour l'esprit. Cependant, si bien soudés que soient dans l'œuvre de Matisse l'élément graphique et l'élément pictural, il n'en reste pas moins vrai que, pour étudier son talent graphique, il faut surtout consulter ses dessins. C'est que, chez les grands coloristes, la peinture, au risque de perdre son prestige, exige une exécution rapide. Et cette promptitude d'exécution ne saurait s'accorder avec une étude approfondie de la forme. C'est dans les dessins, les gravures sur bois, les lithographies que l'on se rend vraiment compte du talent de Matisse pour créer des formes avec des moyens presque transparents et aériens. Après maintes déformations, après s'être aventuré en des dissymétries audacieuses, après avoir essayé des modèles anguleux ou carrés, il est arrivé à cette expérience, toute personnelle, qui lui a fait retrouver l'art de modeler rond, et sans que les contours extérieurs se creusent. Il a découvert aujourd'hui par lui-même la belle forme et le moyen de faire une œuvre d'une telle limpidité d'armature qu'on la dirait naturelle. Cependant, les esprits qui confondent les «moyens» d'un effort avec son but et qui préfèrent ces moyens parce qu'ils imposent à l'artiste de se singulariser, proclament la supériorité de son œuvre de jadis. On distingue mal cette supériorité. Guidé par ses instincts, Matisse a su, au moment nécessaire, courir le risque de briser la forme pour la reconstruire. Alors, il nous laisse voir de quoi son œuvre était faite, quels en étaient les éléments. Il les laissa voir, parce qu'il s'était hasardé à le savoir lui-même. Toutes les fois qu'il descendait dans les profondeurs de sa pensée, il s'éloignait pour se regarder. Son expérience terminée ou presque, tout en étudiant la structure et la travaillant de partout, il n'en laisse pas voir l'organisme. Il n'y a que les esprits incertains pour aimer les exagérations en elles-mêmes et s'épuiser en conceptions singulières. Un grand peintre, comme un grand poète, doit suivre la nature qui travaille toujours du dedans au dehors. Les dessins de Matisse se présentent sous deux aspects. D'abord le dessin poussé en tous ses détails; Matisse y fait une large place à l'accessoire, bien que cet accessoire soit intimement lié à l'essentiel. Dans ces dessins, il y a comme une servitude à la grâce. Ils imposent en outre des limites à notre esprit. Celles que l'artiste a voulu lui dicter. Matisse semble avoir cherché, toutes proportions gardées, de nous donner dans ces dessins en noir et blanc, l'équivalent de ses toiles. Cela est d'autant plus difficile que chez Matisse, la couleur n'est pas

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un moyen sans valeur intrinsèque. Elle est, au contraire, une fin; elle a une personnalité et elle impose sa lumière. Aussi le lyrisme du dessin n'étant plus soutenu et exalté par les éblouissements du coloris perd-il de son acuité et de sa signification. Au lieu que dans une figure circonscrite par un simple trait le dessin garde toute sa poésie, nous suggère autant de formes que nous sommes capables d'en imaginer, le crayon semble conduire en même temps tous les détails et les abstraire. Dans cette espèce d'abstraction sensuelle, la pureté du contour a le même éclat que dans un dessin très poussé, la même beauté et montre la même maîtrise, mais de plus elle implique davantage de nuances et de finesse, de nerf et de plénitude, et les grands plans débarrassés de l'accessoire acquièrent une puissance qui amplifie et enveloppe les figures. Il faut dire aussi que le trait d'une allure coulante et heureuse éveille davantage l'idée du rythme. De plus, parce qu'il n'a rien coûté à l'artiste, il nous semble tout à fait libre ; les lignes paraissent lancées par l'instinct avec une hardiesse et une désinvolture qui nous plaisent. On ne doit pas non plus oublier que tous les dieux reposent en nous, et que nous nous attachons à tout ce qui les éveille. Les choses évoquées par le trait ressuscitent en nous des mobiles ignorés, nous permettent de rassembler quelques uns des éléments épars d'un bout à l'autre de l'étendue mentale de chacun de nous. Et cela nous enchante, car il nous plaît toujours d'imager que l'artiste a pensé nos idées et de rencontrer en son œuvre la pensée qui lui vient de nous. L'esprit est ainsi fait qu'il aime réaliser avec des suggestions une image décisive, selon ses désirs. Mais, des distinctions que nous venons d'établir, il faut se défier. Elles valent ce que valent les affirmations du jugement toujours errant et divers. Ce qu'il faut surtout retenir des dessins de Matisse, c'est le drame intérieur que suppose chacun d'eux. Drame d'agitations, de fécondes inquiétudes, de longs errements, de pensées et de décisions alternantes. On suit l'artiste créant et défaissant continuellement dans ses pensées et dans ses sensations, épuisant toute possibilité d'expérience, retirant de la peinture ses ressources implicites, exerçant sa faculté analogique entre toutes les formes. Dans la mémoire de chacun demeurent ces images variées qui nous laissent deviner par quels sursauts de pensée, par quelles inductions, après quelles immenses minutes de doute, de scrupules, d'objections froides, de surveillance de soi-même, se sont montrées à Matisse ses œuvres futures. Merveilleuse destinée que celle de l'artiste placé devant le spectacle de sa propre diversité. CHRISTIAN ZERVOS.

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HENRI MATISSE (Lithographies)

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M. DE VLAMINCK PEINTURES Le chemin s'ouvre en éventail et s'élargit devant nous sous la poussée de notre désir. Nous entrons dans les tableaux de Vlaminck comme en pays conquis. Les maisons reculent de deux côtés et à l'angle du fond il y a l'ombre et la colline. Ce sont des villages tranquilles de Seine-et-Oise que la fougue généreuse du peintre élève au drame poignant de la vie. La nature ne joue pas ici un rôle d'ordonnatrice. Elle est douce, abandonnée et soumise. Happée par les mains rudes du mâle, elle est contrainte à satisfaire son besoin impérieux de création. Elle nous montre, confondus dans le tumulte universel, lequel obéit à une volonté sûre et expansive, le rose de ses murs anciens, le tendre feuillage de ses arbres isolés, la cuisson dorée de ses blés et les blessures brunes de ses chemins où trainent les directions des hommes. La neige campagnarde calme à peine les robustes désirs de cette terre que l'on sent vivante sous la robe provisoire. Un ciel de Vlaminck est une chose connue, classée qui ne ressemble à rien pas même à un ciel vu et qui résume pourtant toute la mise en scène de l'orage. Poissons d'argent, jolis bouquets, du vin noir dans les bouteilles, la vie a pris la forme de cette belle fille que nous allons peut-être aimer et non peindre. Profondément flamand, Vlaminck sentit de bonne heure son tempérament fougueux le diriger vers les violences libératrices. Un goût impétueux de dépouiller les formes, de jouir de la couleur nue, d'abattre les règles mortes, le conduisit triomphalement parmi cette cohorte des fauves dont la jeunesse active redonna du sang frais à un art épuisé par l'épanchement. Les réalisations de cette époque de Vlaminck sont des essais pour ainsi dire constructivistes, illustrations du mécanisme cézaniens. Elles nous émeuvent aujourd'hui par ce que nous entrevoyons d'effort à la recherche d'une discipline neuve. Vlaminck est un homme qui va dans la vie « car-

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rément ». Il ne se trompe pas à moitié. Il n'hésite jamais; allant jusqu'à commettre des erreurs après tout souvent profitables. Les paysages bleus qui commençaient déjà à s'animer lui servirent d'intermédiaires heureux pour sa libération. Cette discipline qu'il cherchait n'arriva que plus tard dans son œuvre. Alors que, plus sûr de ses moyens, de race ceux-là, et de ses aspirations, il l'a rencontrée dans l'ordre naturel des choses qu'il peignait. Riche d'un métier étonnant, et d'une palette onctueuse, il les mit au service de son immense amour de la nature dont il nous a rendu toute la tragique essence. Les bruns, les noirs sonores, les jaunes brûlés, les verts à côté des rouges et des bleus uniques composent dans ses tableaux des surfaces vibrantes où les blancs gras, brusques et sensuels apparaissent tout d'un coup porteurs de toutes les émotions rapides. Des larges touches tracées vigoureusement, des tons frottés avec amour, la lumière d'une pâte claire, un morceau ouvrage par-ci parlà, Vlaminck est arrivé à cette calligraphie de la couleur à laquelle tout son instinct de race le prédisposait. Sa peinture est populaire, franche, solide et décidée comme la terre où il vit abondamment en homme ignorant les désirs irréalisables. Un tableau de Vlaminck doit ressembler à son auteur. L'émo-tion qu'il nous communique vient du cœur et de même va au cœur. S'il bouscule la calme apparence d'une pièce, c'est à la façon de ces hommes rudes et francs à qui n'en imposent pas les situations acquises. L'architecture essentielle, les éclaboussures chromatiques résumant ou prolongeant les formes et cet équilibre instable des valeurs incluses dans ses tableaux en font souvent des objets de désordre. Mais ce désordre apporte dans les atmosphères lourdes et stagnantes, une fraîche bouffée d'air pur et de vie saine. Vlaminck est un peintre dont on sent tous les jours mûrir les qualités et dont on peut dire qu'il se surpasse sans cesse. Si toutes ses œuvres sont d'une seule venue, d'un seul jet, les plus récentes ont l'avantage d'être des tableaux réalisés. Il est arrivé aujourd'hui à la pleine maturité, à la pleine maîtrise de soi-même. Tout est bien qui finit bien. E. TÉRIADE.

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LA MAISON D'AUJOURD'HUI Ils semblent encore peu nombreux, dans tous les pays, les architectes préoccupés de retrouver les éléments primitifs de la construction qui, seuls, leur permettront de découvrir les lois profondes des nouveaux moyens d'expression. Rarement, on rencontre un artiste soucieux de bâtir selon les besoins et les désirs de l'âge moderne. D'une façon générale, les architectes sont confinés dans un traditionalisme exclusif du modernisme le plus bénin. Il faudrait, pour réagir contre cet état, que des routines sans nombre fussent vaincues, qu'un immense travail d'éducation s'accomplit dans les esprits. Il est vrai que cette éducation commence déjà à se faire en partie d'elle-même, par la force des choses; les habitudes créées par le machinisme, les conditions du travail moderne et de la vie économique transforment par degrés la sensibilité des masses et la vision de l'artiste. On voit déjà un remarquable affranchissement : le rejet universel de l'ornementation est un signe frappant. Les œuvres de Coquart, Labrouste, Hittorf, Dutert, Eiffel et Perret, en France, d'Otto Wagner, Berlage, Van de Velde, Endelle, Olbrich Dinge, à l'étranger, tendant à exprimer des fonctions purement techniques, témoignaient que ces artistes s'étaient aisément et entièrement affranchis des traditions. Aujourd'hui, ce qu'il faut envisager, entre les constructions des architectes libres et celles des ingénieurs et des techniciens qui sont dictées par des nécessités pratiques immédiates, c'est une architecture fonctionnelle qui concilie et unifie les deux tendances. Une chose sans utilité pratique ne saurait être belle. L'architecte doit, en outre, percevoir sous les multiples apparences de son temps l'unité fondamentale, regarder tous les phénomènes comme les parties indissolublement liées d'un tout organique et vivant. Du coup, les initiatives individuelles seraient dominées par une volonté supérieure; elles rentreraient dans un plan d'organisation générale. L'initiative du savant chimiste ne porte tous ses fruits que si les lois fondamentales de la chimie dirigent ses efforts et soutiennent sa spéculation. Pour bizarre que puisse paraître au premier abord ce rapprochement de l'art et de la science, il s'explique du fait qu'aujourd'hui les méthodes objectives de la science ont créé des disciplines décisives et que l'esprit général de l'époque en est pénétré et transformé. L'art ne peut plus qu'emprunter à la science ses disciplines essentielles pour les appliquer à l'analyse des sensations qu'il veut organiser et traduire. Cet esprit se fait jour un peu partout. Presque au même moment dans les pays les plus différents, au milieu des traditions les plus diverses, s'ouvrent des voies nouvelles, qui, si variées qu'elles soient, ont tout de même des caractères communs et respirent le même esprit d'affranchissement, marquent les mêmes tendances. C'est comme une volonté universelle demandant de toutes parts des œuvres conformes à la nouvelle spiritualité et à l'unité de la vie moderne. Il est à souhaiter que cet effort multiple puisse retrouver l'unité architecturale perdue depuis la Renaissance qui amena les premières hérésies avec les essais faciles et déplacés de l'« Illusionnisme », auxquelles s'opposèrent avec tant de violence Brunelleschi, Michelozzo, Blondel et tant d'autres. JEAN BADOVICI. * A. Morance, La Maison d'aujourd'hui, 1926.