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LIBRAIRIE CENTRALE DES BEAUX-ARTS PARIS (1er) — 2, RUE DE L’ÉCHELLE, 2 — PARIS (1er) --- Vient de Paraître: SOIERIES MAROCAINES LES CEINTURES DE FÈS Nous avons parlé des “Ceintures de Fès” dans un article sur les Arts Indigènes au Maroc paru dans le numéro de mars 1920 de “Art et Décoration”. Nous publions aujourd’hui un magnifique recueil consacré à ces ceintures de soie dont les coloris si riches et les décors si variés seront d’une grande utilité aux artistes et aux industriels d’art en quête de documents nouveaux et originaux. Il s’adresse à tous ceux qui ont admiré l’ouvrage similaire publié par nous, il y a quelques années, sur les Étoffes Japonaises. Un volume in-4° de 50 planches en couleurs (trichromie) reproduisant un très grand nombre de motifs décoratifs. PRIX, en carton . . . . . 250 Francs. UN PROSPECTUS SPÉCIMEN SERA ENVOYÉ SUR DEMANDE

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--- madeleine ROBESMANTEAUXFOURRURES THAYAHT. 19. --- vionnet 222. RUE DERIVOLI, PARISFACE AUXTUILERIESTÉLÉPHONECENTRAL 24-04 ---

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Albert Bartholomé PAR un pâle et doux soleil de Toussaint, éclairant finement la pierre blonde, sans pompe officielle, sans discours, dans le recueillement muet des foules, vient d'être inauguré, au cimetière du Père-Lachaise, le Monument aux Morts, du sculpteur Bartholomé. L'accueil fait unanimement à cette grande œuvre harmonieuse, grave, humaine et réfléchie, œuvre rare de méditation et d'étude, à notre époque hâtive et tourmentée, est de nature à récompenser l'artiste de ses longs et patients travaux et à encourager ceux qui marchent dans la même voie. La modestie de M. Bartholomé n'a pas été ménagée. Il a reçu de toutes parts les marques d'une admiration sans réserve, et l'on se plaît aujourd'hui à rapprocher par le souvenir ce sentiment général d'acceptation populaire avec l'impression de surprise causée, dans les salons, à la première heure, par l'apparition successive des principaux fragments qui ont précédé cette grande œuvre. C'était en 1891. Sous un titre inexact ou incomplet, figuraient divers envois d'un caractère funéraire, se rapportant évidemment à quelque ensemble monumental. Aucune figuration iconique ; des images couchées dans le sommeil de la mort, avec un accent assez particulier dans les traits, mais aussi avec une portée plus générale de représentation symbolique. Puis se succédèrent aux salons suivants : un couple étrange, vu de dos, qui entrait dans l'ombre d'un sépulcre; des jeunes filles pleurant ou priant, des enfants accroupis dans le désespoir, jusqu'à ce qu'en 1895 toutes ces figures parussent raccordées dans la grande composition émouvante dont l'exécution définitive, grandie d'un tiers, a été commandée, grâce à l'entente de l'Etat et de la Ville de Paris, et découverte, le 1er novembre, à l'entrée de la grande nécropole parisienne. Quel sentiment subit d'étonnement, quelle sensation vive et un peu troublante causait cet art inusité, d'une étrange saveur composée,

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Art et Décoration faite d'archaïsme discret mais aigu, et de naturalisme délicat et expressif? Il s'en dégageait une sorte d'émanation mystique d'une indéfinissable religiosité. Quel était donc l'auteur de ces ouvrages d'un accent si exceptionnel? La curiosité, éveillée, cherchait en vain dans les catalogues la trace de ses expositions, de ses maîtres ou de ses médailles. Ce sculpteur était inconnu. Il ne revenait pas de Rome, il ne sortait pas de l'Ecole. Cela déconcertait toutes les idées reçues. On avait mal cherché dans les catalogues. Car, dans une suite de huit années, on aurait pu y lire le nom de Bartholomé,—non point sans doute au milieu des sculpteurs, mais parmi les peintres. Peu à peu, en effet, se répandaient quelques confidences d'amis, qui éclairaient d'un jour discret cette personnalité nouvelle, et les rares esprits qui ont la curiosité persistante découvrirent aussitôt tout le mystère de cette vie. Comme tous les mystères, quand ils finissent par être dévoilés, celui-ci était des plus simples. L'histoire authentique de ce maître va nous le montrer. Paul-Albert Bartholomé est né en 1848 à Thiverval. Avec une situation de fortune qui lui laissait le choix de sa carrière, il avait résolu d'être peintre. Il fit des études préliminaires qui n'offraient rien de particu- lier. Pourtant, établi quelque temps à Genève avec sa famille, il reçut pendant plusieurs mois les leçons d'un vieux peintre genévois, élève d'Ingres, grand ami de Corot et de Rousseau, de Baron et de Français, et dont le nom, après la mort, naturellement, est vénéré dans sa ville natale. C'était Barthélémy Menn, peintre, moraliste, éducateur, quelque peu phalanstérien, songeur réfléchi, épris des beautés de la nature et de l'esprit des maîtres, qui termina sa vie en se vouant à l'enseignement et en essayant de déterminer la méthode d'assurer le vrai dessin expressif. On n'ose pas supposer que ce court passage près de cet enthousiaste méditatif de Genève ait laissé quelque empreinte sur le cerveau du jeune Bartholomé. Il est curieux, toutefois, de noter cette rencontre d'une jeune intelligence naturellement contemplative et réfléchie, avec cette sorte d'apôtre convaincu qui se préoccupait au plus haut point du caractère expressif de l'art, considérant «le dehors» comme «révélateur du dedans» (1). Ce court séjour sous la direction pédagogique de B. Menn fut suivi, à sa rentrée à Paris, d'un passage beaucoup plus court encore à l'atelier Gérôme, à l'École des Beaux-Arts. A coup sûr, il ne conserva aucune trace de ce rapide et léger contact avec l'enseignement officiel. Son premier salon date de 1879, avec un portrait de femme et cette figure de vieux rentier de campagne, A l'ombre, que nous reproduisons ici. On était alors dans le plein mouvement de ce qu'on a appelé, d'un mot bien vieilli aujourd'hui, l'école du «plein-air», sorte de compromis entre les traditions scolaires et les audaces naturalistes, évolution académique des doctrines de Millet, de Courbet et de Manet, qui devait plaire, comme tous les compromis, aux hardiesses mesurées d'un public prudent et qui eut une si grande influence sur toute cette génération. Bastien-Lepage, qui en était l'instigateur, était alors à l'apogée de sa trop courte carrière. Bartholomé, qui était exactement du même âge, fut, comme toute la jeunesse un peu ardente, très impressionné par cet art d'analyse délicate qui, dans la tradition même de l'École, voulait pénétrer de plus près la vie contemporaine et en soupçonnait la poésie. Tous les sujets qu'il exposa jusqu'au salon de 1886 inclusivement sont donc pris dans (1) D. Baud-Bovy. Notice sur Barthélémy Menn. Genève 1898.

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Albert Bartholomé des motifs courants d'observation extérieure, spectacles de la vie de tous les jours qu'il s'efforçait de regarder d'un œil intelligent et clairvoyant. Ce sont, d'abord, beaucoup de portraits, puis des scènes de la vie des champs et surtout de la rue et quelques peintures d'intérieurs bourgeois. Tantôt : A l'ombre, l'Asile, le Repas des Vieillards, Musiciens dans une cour, le Pain, la Récréation dans une école de petites filles, le Furet, tantôt : les Dernières Glanes, Près du tas de blé; ou bien encore : Dans la serre, Jeune femme lisant, etc. Le procédé employé est l'huile ou quelquefois le pastel. Mais ce qui indiquait déjà une personnalité en formation comme peintre, c'est que, malgré certaines gaucheries ou insuffisances, naturelles chez un débutant, la vision des choses, dès l'origine, n'y est point veule et décolorée ainsi que chez la plupart des adeptes de la nouvelle formule. Tout au contraire, l'œil est extrêmement sensible à la qualité propre des tons et aux délicatesses de leurs rapports. Ses premiers ouvrages, tels que ce vieux bonhomme, assis à l'ombre, de son premier salon, appuyé sur sa canne, en gilet bleu foncé, pantalon gris, chapeau et veston beige, avec le teint cuit de son visage fruste et de ses vieilles mains de travailleur, présentent même une analogie curieuse avec le début d'un maître, qui, justement, sur le vu de ce premier tableau, se lia avec le jeune peintre et devint son meilleur ami. J'ai nommé Degas. Cette carrière, bien qu'alors peu remarquée du public des expositions, s'annonçait donc pleine de sérieuses promesses. Une brusque interruption se produit alors dans les envois de l'artiste. Pendant quatre ans, de 1887 à 1890, il ne reparait plus aux expositions. Puis, tout d'un coup, lorsqu'on l'y redécouvre, en 1891, ce n'est plus comme peintre, mais comme sculpteur. C'est au cours de ces quelques années que s'était produite la crise qui devait modifier si entièrement sa vie. La mort avait frappé au foyer. Le travail était abandonné. Mais bientôt une pensée consolante venait réveiller la vie en lui donnant un but : la perpétuation du souvenir. Une œuvre naquit, dans la solitude, personnelle et cachée, toute de sentiment intime et qui semblait ne devoir plus être suivie d'aucune autre œuvre similaire dans l'avenir. Ce fut pourtant la pousse nouvelle qui, près du premier tronc brisé se développa en un jet actif et robuste. Les amis seuls savent où la trouver : dans un coin de cimetière de campagne, au pied d'une de ces modestes églises de village aux longs toits aigus, comme on en voit dans les tableaux de Millet. Sur un socle, bas, de forme arrondie, surmonté d'un haut crucifix, un groupe en bronze, allongé, à mi-corps, s'élève, isolé au milieu des amoncellements de stèles, de cippes et de croix qu'envahit l'étrange floraison de givre des couronnes de perles blanches. Figure de Christ pour un monument funéraire.

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Art et Décoration C'est un baiser douloureusement éperdu sur le front d'une morte, tandis que, ouvrant désespérément ses bras sur la croix dans une éternelle agonie, un Christ lamentablement souffrant dresse au-dessus du monument sa morne silhouette patibulaire comme le symbole le plus expressif de toute cette pauvre douleur humaine qui jetait son cri vers lui. Ce monument funéraire porte la date de 1887. De cette première œuvre, née d'un sentiment si intense qu'il ne pouvait trouver que dans la réalité la plus âpre des termes assez énergiques pour se traduire au dehors, devait jaillir spontanément cette floraison d'art profondément idéaliste en son naturalisme expressif qui s'est épanouie dans le Monument aux Morts. Au cours de ce premier travail, en effet, sous l'exaltation constante de la pensée, l'idée primitive de commémoration particulière, déterminée, répondant à un sentiment tout individuel et intime, s'était peu à peu généralisée en un sentiment de sympathie universelle pour toutes les mêmes douleurs et les mêmes détresses. Dans les longues méditations de sa laborieuse solitude se dressait devant ses yeux l'image de l'éternelle angoisse de l'homme en face de l'indéchiffrable mystère de sa destinée, tandis qu'une sérénité mélancolique se répandait en lui dans cette communion quotidienne avec les êtres disparus. De l'assimilation de ces douleurs et de ces espoirs devait naître une conception grandiose qui se dessinait peu à peu moins confusément dans sa pensée, pour aboutir à la réalisation de l'œuvre qui a occupé à peu près entièrement les douze années constituant jusqu'à ce jour la seconde partie de sa carrière artistique. En même temps l'attrait nouveau du travail sculptural, dans sa sobriété éloquente et forte, dans sa réalisation plus concrète de la vision des formes, dans ce que même ce labeur manuel d'ouvrier porte en soi de sain et de viril, s'exerçait impérieusement sur son esprit. Le pinceau était bien définitivement délaissé pour l'ébauchoir. Sans tarder, Bartholomé se mettait à l'ouvrage et tentait cette haute aventure. Pour l'exécution de cette première œuvre qui répondait uniquement à une préoccupation exclusivement personnelle, le sculpteur improvisé, sans éducation préalable, avait eu tout à apprendre de lui-même. Il avait eu à modifier cette vision, exercée à suivre la mobilité des spectacles de la vie dans la couleur et dans l'action, pour la forcer à percevoir les formes sous les aspects de leur volume et de leurs plans. Il ne s'agissait plus d'opérer par analyse délicate mais par forte synthèse. Il ne suffisait plus de suggérer ni d'évoquer dans l'illusion propre à la peinture, il fallait exactement créer dans l'espace des formes concrètes et déterminées. Il était, à la vérité, à l'abri de toute vanité d'artiste, de même qu'il n'avait pas à redouter les timidités, les hésitations et les scrupules d'un débutant qui s'attend à être jugé. Travaillant pour lui seul, il pouvait marcher tout droit, résolument, à son but personnel, sans se soucier d'autre chose que de satisfaire son désir intime. Ce fut là sans doute le secret de sa force. Soutenu par une volonté tenace, s'appuyant sur

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Albert Bartholomé une observation attentive et persévérante de la réalité, il apprenait au jour le jour son nouveau métier, auquel il s'attachait davantage à toute heure. Il bénéficiait même de cette virginité de l'œil que lui faisait l'absence des souvenirs obsédants d'école. Mais lorsqu'il lui fallut aborder la mise en œuvre de ce grand rêve qui n'était plus conçu pour lui tout seul, il n'osa point se fier uniquement à ses propres forces, il sentit le besoin de s'appuyer sur des guides sûrs qui pussent l'aider efficacement de leurs conseils. Déjà, plus ou moins consciemment, lors de l'exécution de ce premier monument funéraire, sa pensée l'avait ramené vers ces maîtres primitifs des pays du Nord qui dressaient contre les flancs des églises leurs calvaires et leurs crucifixions où le divin supplicié râlait dans une douleur immesurée. Son Christ, aux yeux envahis par l'ombre, à la chair tendue, dont la bouche exhale on ne sait quel gémissement sourd d'agoisse infinie, n'est-il pas proche parent de cet Ecce homo, du musée de Beauvais, de cette tête de Christ, de la fin du XV° siècle, aux yeux clos, au nez pincé, aux dents serrées, au visage tout tiré, lui aussi, par une indicible souffrance? Bartholomé se chercha donc des maîtres. Il voulut les prendre dans le passé pour être sûr de son choix; il se créa ainsi des ancêtres parmi les praticiens qui avaient été possédés, comme lui, par le même idéal plastique, et surtout parmi les songeurs qui avaient été hantés par les mêmes préoccupations du grand mystère de l’« au-delà ». Il avait été amené, nous l'avons vu, à propos de sa première pensée sculpturale, vers l'étude des monuments religieux et funéraires des origines de notre renaissance française. En même temps qu'il examinait attentivement la vie, il fréquentait avec assiduité les musées et les cathédrales, ces autres magnifiques musées tumulaires, et il s'arrêtait de préférence devant les œuvres des artistes qui avaient été le plus émus par l'accent des réalités. A la suite de nos derniers imagiers du xve et du commencement du xvie siècle, non encore corrompus par le manièrisme décoratif des grands envahisseurs italiens, il se sentit attiré par une vive sympathie vers les beaux et savoureux florentins du xve siècle dont il goûtait le naturalisme aigu d'une éloquence si expressive et d'une si austère élégance. Sa grande œuvre monumentale, ainsi que les divers ouvrages sur lesquels il s'essayait, entre temps, soit à titre d'étude, soit comme préparation en vue de la réalisation de son idée fixe, portent la marque très sensible de ces admirations réfléchies. Il est tels sujets, comme le bas-relief de ce groupe à mi-corps d'un jeune homme souriant qui s'appuie sur l'épaule d'une jeune fille, ou bien ce vieillard qui soulève son lin- ceul — morceau abandonné de la première

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Art et Décoration conception du Monument aux Morts — qui, soit dans le dessin de leur anatomie nerveuse et serrée, soit dans leur grâce un peu sévère, soit dans leur présentation même, ont un air de famille ou plutôt de parenté assez proche avec les immortels chefs-d'œuvre de Donatello. Dans son œuvre la plus récente, modelée au cours de cette dernière année, comme diversion aux travaux du Père-Lachaise, un Adam et Eve chassés du paradis qui éveillent aussitôt à la pensée le souvenir de Masaccio, on trouve encore, ravivée au cours d'un voyage de fraîche date en Italie (le seul qu'il y ait entrepris), la trace manifeste de cette prédilection pour le beau dessin fier et rythmé des premiers sculpteurs de Florence. Mais l'idée tombale devait le conduire plus loin encore. Comment n'eût-il point, en effet, été attiré, dans ses longs pèlerinages au Louvre, vers cette antique civilisation quis'est le plus jalousement vouée au culte de la dépouille humaine et dont toute la langue mystérieuse de l'art semble n'avoir été créée qu'en vue du tombeau ? Comment n'eût-il pas été séduit, en même temps, par ces savants observateurs qui ont exprimé la réalité avec une intensité telle que, dans la succession des siècles, elle n'a jamais été dépassée. Cette fois encore des témoignages indiscutables de l'influence de l'art égyptien s'offrent à nous, non point seulement dans les aspects superficiels du monument, mais dans la conception sculpturale des formes mêmes. Voyez, par exemple, parmi ses figures isolées, cette Jeune fille se coiffant, du musée de Dresde (exposée aux salons de 1894 et de 1896), vous trouverez, dans le dessin svelte et onduleux du corps aux petits seins allongés, aux hanches effacées, dans sa pose accroupie des joueuses de harpe, dans les brèves et synthétiques indications de plans larges et simples qui se succèdent sans brusques arrêts, par modèles savamment reliés et comme mélodiquement conduits, la caractéristique du génie de l'antique Égypte, intelligemment transformé, en conservant sa grâce singulière. Et maintenant, ici même, dans son monument, la jeune fille qui termine, à droite, le haut-relief par un baiser d'adieu à la vie, les yeux aux paupières mi-baissées, le petit nez droit, la bouche fleurie d'un vague et mystérieux sourire, n'évoque-t-elle point le souvenir de soeurs lointaines, des minces, étranges et énigmatiques créatures qui songent, depuis des siècles, dans la nuit des hypogées ? La grande œuvre monumentale de Bartholomédevait donc germer, croître et s'épanouir sous le triple rayonnement de ces inspirations si diverses. C'est en 1895 qu'apparut le modèle complet du Monument aux Morts, tel que nous l'admirons aujourd'hui. Il a été, depuis, simplement grandi d'un tiers dans l'exécution en pierre et quelques détails en ont été insensiblement modifiés. Mais ce projet avait subi bien des avatars avant de se présenter sous ce dernier aspect définitif. Les principaux éléments en étaient prêts, sans doute, mais, sous l'influence directe de sa première composition funéraire et des guides qu'il avait alors adoptés, cette conception s'offrait à son esprit sous la forme religieuse d'une sorte de calvaire. Puis, sous l'empire de généralisations plus étendues, l'idée chrétienne, un peu étroite, fit place à l'idée purement spiritualiste et ce monument du souvenir, s'appuyant dès lors sur les traditions, plus conformes à la nouvelle évolution de la pensée

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Monument aux Moris. AUX MORTS ---

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Art et Decoration de l'auteur, de l'art égyptien antique, prenait la forme, qu'il semblait jusqu'au dernier moment devoir conserver, d'une sorte de petite chapelle funéraire, ou plus justement, de naos. Cette forme mérite de nous arrêter un instant, car c'est surtout en vue de ses dispositions propres qu'ont été conçus et exécutés les divers assemblages de sculptures. Tout à l'heure elle contribuera à nous expliquer certaines combinaisons du monument définitif. C'était une sorte d'édifice rectangulaire, plus allongé sur les faces latérales, porté sur un haut soubassement, aux murs légèrement inclinés et couronnés par une corniche, dans un arrangement librement mais ouvertement emprunté au style égyptien. Les figurations sculpturales y étaient déjà réalisées sous leur aspect actuel, mais elles étaient disposées sur les quatre faces et accompagnées, en plus, de quelques autres éléments représentatifs qui, depuis, ont été éliminés. Sur la face principale s'ouvrait la porte sépulcrale par laquelle pénètre le couple humain descendant vers le néant. Sur les panneaux latéraux se développaient les deux hauts-reliefs de figures désolées, tandis que, sur la face postérieure l'esprit de lumière et de vie ouvrait ses bras au-dessus des gisants. Dans les soubassements, sur la partie antérieure, le vieillard, que nous avons déjà signalé, soulevait son linceul. Jusqu'à la dernière heure cette combinaison fut acceptée, bien qu'une certaine inquiétude sourde travaillât secrètement l'artiste qui ne sentait pas son idée se réaliser avec toute l'am- pleur qu'il avait rêvée. Subitement la pensée d'une modification radicale lui vint. Il l'osa et toutes les sculptures rassemblées dans un large développement uni-

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Albert Bartholome facial, présentèrent la composition dans toute son unité pathétique et dans toute sa portée spiritualiste et morale. Le naos est devenu un véritable temple, toujours dans le goût égyptien, maison des morts ou vaste mastaba, établi en pierre blonde d'Euvillle (Meuse), d'une architecture simple, correcte et peut-être un peu timide. Il est désormais tout en façade, appuyé du dos contre le sol d'un boulingrin qui monte vers la chapelle du cimetière. Au bout d'une large allée, bordée de talus gazonnés, se présente l'avant-corps principal, peu saillant, formé d'un étage élevé sur une sorte de haut soubassement. Les arêtes sont légèrement inclinées et le sommet est couronné d'un large bandeau plat surmonté d'une corniche égyptienne en forme de gorge évasée. Il est flanqué, un peu en retrait, de deux bas côtés de même style, ouverts chacun d'une porte et auxquels conduisent, aux deux extrémités des talus parallèles, deux escaliers, opposés, de sept marches. Les portes de ces deux annexes paraissent s'ouvrir sur des chambres funéraires, qui sont, en réalité, des vides ménagés derrière le monument, pour le préserver du contact des terres humides et aérer la pierre de tous côtés. L'étage proprement dit du corps de bâtiment est séparé du soubassement par une large plinthe qui sert de base à la théorie des sculptures. Au centre de cette division supérieure, à l'entrée mystérieuse d'une porte symbolique, un couple humain, vu de dos, dans sa nudité dernière, s'avance, en rasant les murs de chaque côté, vers l'éternelle nuit. A droite, l'homme, grave, résigné, soumis, entre avec calme dans