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LES ARTS N° 117 Septembre 1911 --- Photo Giraudien. J.-J. CAFFIERI. — L'ABBÉ PINGRÉ, BIBLIOTHÉCAIRE DE SAINTE-GENEVIÈVE Terre cuite (Musée du Louvre)
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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LES ACCROISSEMENTS DES MUSÉES (Musée du Louvre) Quelques bustes du XVIIIe siècle récemment entrés au Musée Les séries de sculptures décoratives du XVIIe et du XVIIIe siècle du Louvre, composées des morceaux les plus célèbres que nous aient légués les collections royales ou académiques s'augmenteraient difficilement aujourd'hui. Les quelques pièces qui se présentent sur le marché et qui seraient capables d'affronter cet écrasant voisinage, sont si avidement disputées qu'il est inutile d'essayer de les retenir. Au reste, comment pourrait-on matériellement caser aujourd'hui, dans des salles déjà encombrées, de grandes figures qui voudraient autour d'elles un peu d'air et d'espace? Le jour, encore éloigné sans doute, où le pavillon de Flore, définitivement aménagé, pourra accueillir au-dessous des collections Chauchard et Camondo, qui représenteront l'art du milieu et de la fin du XIXe siècle, les sculptures des mêmes époques, le départ des séries modernes, de Chaudet à Carpeaux, permettra peut-être d'espacer un peu les collections du XVIIIe siècle; mais jusque-là, il faudra se contenter d'introduire ça et là, au sein des anciennes collections, quelques pièces de petite dimension. Encore celles-ci nécessitent-elles, pour trouver leur place, des déplacements multiples et des chassés-croisés ingénieux, parfois des entassements ou des suppressions regrettables. C'est ainsi que l'on a pu néanmoins, cet hiver, réunir dans deux vitrines qui occupent de fausses portes au fond de la salle Houdon une série d'esquisses et de maquettes très instructives et très charmantes, qui s'était augmentée par des acquisitions ou des dons récents. Mais c'est surtout la série des bustes qui peut encore et doit s'accroître : cet art de l'effigie plus ou moins officielle ou intime fut au XVIIIe siècle une des formes les plus souples, les plus pénétrantes, les plus vivantes de l'art français. La personnalité des modèles représentés nous touche souvent autant que la maîtrise de l'artiste et, bien que le Louvre, de Coyzevox à Houdon, puisse déjà dignement représenter cette lignée d'incomparables portraitistes qui eurent la bonne fortune de rencontrer quelques-unes des physionomies les plus expressives et les plus marquantes de notre histoire, toute pièce nouvelle y est accueillie avec joie, surtout quand elle nous montre, à côté des effigies solennelles ou des portraits d'importance historique d'un Condé ou d'un Mansard, d'un Voltaire ou d'un Mirabeau, le simple portrait précis, véridique et familier d'un personnage illustre ou non, ou bien quand elle nous apporte, pour le joindre à ceux des grands artistes renommés, le nom d'un artiste de talent moins éclatant que la postérité oubliuse a négligé d'enregistrer, bien que ses œuvres en soient réellement dignes, et qu'elles figurent souvent, sans doute, dans les collections sous des noms mieux cotés. L'heureuse entrée au Louvre des bustes des enfants Brongniart, ainsi que de ceux de Madame Houdon et de sa fille, l'acquisition de la pseudo-Madame de Verninac de Chinard, avaient commencé de diversifier et d'égaier un peu
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LES ACCROISSEMENTS DES MUSEES notre compagnie quelque peu morose jusque-là. Voici que sont venus s'y joindre depuis quelque temps plusieurs bustes qui ne sont pas indignes des chefs-d'œuvre déjà réunis et qui nous apportent même certaines notes nouvelles et imprévues. Tel n'est pas, à vrai dire, absolument le cas pourtant du plus ancien des bustes que nous reproduisons ici. C'est un chef-d'œuvre de tout point classique que ce portrait d'Antoine Coypel, premier peintre du Roy et de S. A. R. Mgr le duc d'Orléans, directeur et recteur de l'Académie royale de peinture et de sculpture. L'homme était des plus importants et son effigie, digne et grave, eût mérité de prendre place dans les collections académiques. C'est cependant pour lui-même et sans doute comme une sorte de cadeau amical, ou d'« échange », que son ami Coyzevox la modela vers 1710, alors qu'ils étaient l'un et l'autre en pleine possession de leur renommée. Nous savons de façon indiscutable, ce buste comme le suivant, celui de Noël-Nicolas Coypel, n'ayant quitté la famille que pour entrer au Louvre, que ce marbre était passé chez la sœur des frères Coypel, fille comme eux du vieux Noël Coypel, le fondateur de la dynastie. Anne Coypel avait épousé le sculpteur François Dumont (1687-1726). De père en fils les Dumont, glorieuse dynastie de sculpteurs, s'étaient transmis ces portraits familiaux; ils étaient passés successivement chez Edme Dumont (1720-1775), puis chez Jacques-Edme Dumont (1761-1844), enfin chez Augustin Dumont (1801-1884) dont la veuve, qui avait épousé en secondes noces l'architecte Ginain, les a cédés au Louvre. Coyzevox avait été témoin, au mariage d'Anne Coypel, en 1712, avec l'illustre architecte Robert de Cotte, pour lequel il fit, on le sait, l'admirable portrait qu'on voit aujourd'hui à la Bibliothèque Sainte-Geneviève et qui probablement fut aussi un témoignage spontané d'amitié confraternelle. C'est sans doute vers cette même date qu'il exécuta le buste d'Antoine Coypel. « M. Coypel, dit un de ses biographes, était pénétré de la noblesse de son art; il était homme de lettres et écrivait bien. » On connaît l'Epître à son fils sur la peinture, d'une solennité et d'une froideur dignes de Boileau, dont Coypel était du reste l'ami. Il est intéressant de constater combien même dans ce portrait intime et pour lequel il n'avait pas sans doute eu les ressources et l'ample bloc de marbré nécessaires pour déployer largement, comme dans celui de Le Brun destiné à l'Académie, de beaux effets de draperie et de perruque étalée sur les épaules, Coyzevox a su marquer la dignité du caractère, la gravité de la physionomie, la tranquillité de jugement de ce représentant né de la doctrine académique. Les traits sont réguliers et énergiques, mais d'une individualité précise, le modèle est d'une souplesse admirable sans froideur ni convention et l'on sent que le grand sculpteur, pour classique qu'il reste encore, annonce et prépare déjà l'art plus humain et réaliste de la génération suivante, de même que son modèle, le grave théoricien de l'Epître sur la peinture, commençait déjà à faire dans son œuvre peint une place à l'esprit nouveau, J.-B. LEMOYNE. — NOËL-NICOLAS COYPEL (profil) Terre cuite
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LES ARTS esprit de grâce et de pittoresque, du siècle qui s'ouvrait. Cet esprit nouveau éclate tout entier dans l'effigie du frère d'Antoine Coypel, Noël-Nicolas. Celui-ci avait trente et un ans de moins que son ainé et fut loin d'avoir la même fortune. Ce fut son neveu Charles, fils d'Antoine, qui recueillit l'héritage académique de son père et, plus tard, la charge de premier peintre. Noël-Nicolas n'avait même pas réussi à se faire nommer pensionnaire de l'Aca- démie de Rome; il connut aussi les revers de fortune, la misère et la maladie; il mourut jeune, à quarante-deux ans, en 1734. C'est en 1730, alors qu'il était âgé de trente-huit ans seulement, mais déjà touché sans doute du malquidevaitl'enlever, qu'il posa pour le buste de terre cuite qui nous est venu avec celui de son frère. Mais, tandis que celui-là nous a montré l'œuvre sage et mûre, solide et sûre, d'un vieux maître de la génération du grand siècle, qui touchait à ses soixante-dix ans, voilà cette fois, à vingt ans de distance, l'œuvre d'un jeune homme de vingt-six ans qui devait être un des plus brillants plasticiens, à la fois décorateur et portraitiste, du règne de Louis XV, c'est Jean-Baptiste Lemoyne, l'auteur de tant de bustes royaux ou autres, de tant de brillants décors ou l'époque de Louis XV applaudit à la verve brillante d'un artiste incomparablement doué pour incarner ses goûts essentiels. La terre cuite est d'une vivacité d'allure merveilleuse, avec un côté rocaille tout à fait inattendu. Ce n'est plus, certes, la composition pondérée et classique de tout à l'heure. La tête est hardiment rejetée sur le côté, le cou et la poitrine sont nus, une étoffe froissée claque sur l'épaule gauche et en arrière du buste, retenue par une fantaisiste chaîne d'orfèvrerie. Les masses de la perruque basse librement traitées sont réunies en arrière par un grand nœud de velours ou de soie. L'expression d'une fierté un peu dramatique a quelque chose de mordant et d'amor; car, si l'ensemble est brillant et pittoresque, les qualités physio-nomiques sont éminentes aussi et annoncent un maître prêt à serrer de plus en plus la res- COYZEVON. — ANTOINE COYPEL Marbre
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LES ACCROISSEMENTS DES MUSÉES DEFERNEX. — MADAME FAVART Terre cuite Photo Giraudon.
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LES ARTS semblance individuelle et les nuances du caractère physio- nomique. L'opposition est absolue en tout cas entre deux artistes, comme entre deux hommes, deux générations, deux esthè- tiques différentes. Cette fougue se calmera bientôt du reste, et il est peu de bustes qui aient l'intérêt exceptionnel de celui-ci pour nous montrer dans cette forme d'art l'exubérante fan- taise de la première moitié du règne de Louis XV. Lemoyne lui-même, assagi, nous donnera des bustes de tout repos comme le Gabriel ou le Trudaine du Louvre. Le réalisme ira s'accentuant cependant jusqu'aux pénétrantes études d'un Pigalle ou d'un Houdon. Quant à J.-J. Caffieri, il est plus célèbre pour le brio de certaines de ses effigies rétro- spectives que pour la qualité sincère de ses portraits sur le vif. Le Rotrou et le Nivelle de la Chaussée du Théâtre- Français, l'Helvétius que l'on admira l'an passé à l'exposi- tion de Berlin sont des pièces incomparables, mais d'une vie bien certainement et forcément plus imaginaire que réelle- ment observée d'après nature. Voici, cependant, que le Louvre vient de recueillir un buste exécuté d'après une figure de contemporain qu'il avait pu étudier avec une pénétration scrupuleuse et qui témoigne chez lui d'une puissance de vérité extraordinaire. C'est la terre cuite qu'il exposa au Salon de 1789 et qui était échue on ne sait comment à l'Observatoire de Paris, qu'elle a très heureusement quitté pour venir au Louvre, du buste de l'abbé Pingré, géographe du roi, membre de l'Académie des sciences, chanoine régulier et bibliothécaire de Sainte-Geneviève. Un plâtre qui a toutes les qualités d'un original avait été donné par l'auteur dès 1788 à la bibliothèque de Sainte-Geneviève. Il y est encore. Nous avons ailleurs (1) indiqué les caractères de l'un et de l'autre; nous n'y reviendrons que pour maintenir ici la qualité cer- tainement originale des deux morceaux. Si la terre cuite a été faite après le plâtre (et le plâtre qui n'est pas moulé sur la terre une fois cuite, ne peut non plus avoir été pris sur la terre avant cuisson que cette opération eût anéantie), les mérites éminents qu'on y peut relever, la délicatesse du modèle, les accents vibrants où se sent encore l'ébauchoir du sculpteur travaillant en toute liberté sont tels qu'il ne saurait être question un instant d'y voir un banal estampage; c'est une épreuve sur terre pleine que la main de l'artiste a caressée amoureusement et vivifiée de tout son génie. Le vieil abbé aux yeux clignotants, aux chairs molles, à la lèvre gourmande, revit là tout entier, railleur et bonhomme, facétieux et bon vivant, avec une nuance de dédain intellectuel et d'ironie qui en fait comme un prototype du délicieux Jérôme Coignard. Si J.-B. Lemoyne et J.-J. Caffieri vont se trouver, grâce à ces deux terres cuites, représentés d'une façon singulièreme ment plus significative et honorable qu'ils ne l'étaient auparavant dans nos collections, l'auteur du dernier buste qui nous reste à présenter ne l'était encore d'aucune façon. Nous ne le connaissons, à vrai dire, que par trois ou quatre bustes dispersés dans les collections publiques ou privées, (1) Voir Bulletin des Musées de France 1910, no 2. et il serait bien intéressant qu'une enquête approfondie nous renseignât sur le reste de son œuvre. Il s'agit d'un nommé Jean-Baptiste Defernex qui est surtout connu comme auteur d'un charmant buste en terre cuite représentant Madame de Fondville, qui figure au musée du Mans. On sait qu'il travailla pour la manufacture de Sèvres et aussi pour le due d'Orléans au Palais-Royal où l'on voit encore quel- ques motifs de lui dans le grand escalier du Conseil d'État. Il n'entra jamais à l'Académie de peinture et de sculpture, mais il était de l'Académie de Saint-Luc dont les livrets d'exposition nous ont gardé son nom et la mention de quelques-unes de ses œuvres, entre autres de la Madame de Fondville, du Mans, et d'une Madame Favart qu'il exposa la même année en 1762, et qui n'est autre que le nouveau buste du Louvre. Récemment on publiait ici même le joli buste de la collection Decourcelle, daté de 1772, qui passe pour représenter la princesse de Béthune, et il existe encore dans une autre collection parisienne un grand buste en marbre qui doit figurer le prince Reipnin, ambassadeur de Russie à la cour d'Espagne, que mentionne aussi un cata- logue de Salon de l'Académie de Saint-Luc. Enfin, un buste en bronze de la bibliothèque Mazarine, qui semble nous donner le portrait d'un acteur est signé : « Defernex fecit, âgé de vingt et un ans, 1750. » On pourrait encore mentionner un buste de Mademoi- selles Clairon, daté de 1766, qui passa à la vente La Bérau- dière en 1885, un buste de M. de Sartine, qui fut exposé au Salon de 1774, ainsi que plusieurs autres bustes anonymes en plâtre, marbre ou terre cuite qui ne se sont pas retrouvés; enfin un buste du baron Desnoyers, en bronze, daté de 1780, trois ans avant la mort de l'artiste qui arriva en 1783, est passé en vente l'année dernière. On voit que l'œuvre dut y être assez abondante et nous réserve encore quelques sur- prises. Le buste qui vient d'entrer au Louvre et que nous pen- sons être celui de Madame Favart est daté de 1757; mais la comparaison de la figure dont il nous offre l'image fidèle avec quelques autres portraits de la célèbre artiste, entre autres le pastel de La Tour dont la préparation est à Saint- Quentin, ne permet aucun doute sur son identité. L'entrée de cette gracieuse effigie est donc doublement précieuse pour nous donner un nom de sculpteur encore absent de nos collections et dont la renommée doit grandir à mesure qu'il sera mieux connu, et pour introduire parmi nos marbres austères, nos bronzes moroses le sourire fin de ce minois qui inspira au maréchal de Saxe la passion que l'on sait. Sim- plement parée comme pour quelque opérette villageoise de Favart son mari, Bastien et Bastienne, Annette et Lubin, ou la Chercheuse d'esprit, la spirituelle jeune femme nous appa- rait sous le petit bonnet de linge, une rose piquée dans les cheveux et la gorge découverte. On sait, en effet, qu'elle fut la première à vouloir introduire dans la mise en scène de ces paysanneries, apprêtées encore, quelque vérité, tout au moins de costume. Elle jouait en robe de laine, en sabots, en che- veux plats et non poudrés, et les historiens du théâtre comme les amateurs auront plaisir sans doute à retrouver ici une partie de ce rustique attirail qui fit sensation à l'époque! PAUL VITRY.
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LA COLLECTION BUCQUET-BOURNET DE VERRON L'esprit et le goût qui ont déterminé le choix des objets d'une collection sont régis plus ou moins par la mode, incontestablement. Les collections de nos contemporains qui nous sont le plus sympathiques n'y échappent pas plus que toutes celles qui furent formées il y a cinquante ans. Nous prétendons, dans notre amour-propre, à plus d'indépendance, mais nous sommes soumis comme ceux qui nous ont précédés à de multiples influences de milieux, d'engouements passionnés, de littératures qui s'imposent à nous, souvent à notre insu, et auxquelles nous ne pouvons que difficilement nous soustraire. Telle époque eut tel goût dominant, et la plupart des collections publiques ou privées qui se formeront à ce moment le reflètent toujours. La collection que nous présentons ici aux lecteurs des Arts fut commencée après 1870, et close en 1889; elle se trouva donc formée dans une durée de vingt années par deux amateurs, de parenté proche, beaux-frères, et aussi de LE PARNASSE Plat en faïence d'Urbino. — xvie siècle
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LES ARTS BOUCLES D'ARMURES Bronze doré. — Art allemand. — XVIe siècle parenté de goûts: le second ayant recueilli du premier, avec ferveur, une collection qu'il avait toujours aimée, et qu'il accrut dans le même esprit. Très cultivés, tous deux avaient singulièrement profité de la facilité des communications à travers l'Europe, pour former leur goût au contact de trésors d'art de l'étranger. On ne saurait croire combien le percement du Mont Cenis rendit plus aisément accessible à beaucoup d'esprits délicats et sensibles la révélation de la Beauté. Jusqu'alors l'Italie avait été surtout le champ de découvertes des grands explorateurs d'art, les Davillier, les Piot, les Carrand; elle allait dorénavant se prêter à la dévotion des voyageurs qui allaient en faire le but de leurs fervents pèlerinages. M. Paul Bournet de Verron reçut peu après 1870, de son père, la charge de notaire, qu'il occupa à Paris jusqu'à sa mort en 1882. C'est au cours de ces dix années qu'il eut grandes joies à réunir une belle collection d'objets d'art de la Renaissance italienne et française, où sa prédilection alla plus particulièrement aux faïences italiennes du xvie siècle, aux bronzes et aux plaquettes de l'Italie, aux émaux peints limousins du xvie siècle, sans négliger d'arrêter au passage quelques beaux meubles ou objets d'art du xviiie siècle français. Son beau-frère, M. Bucquet, recueillit donc en 1882 cette collection; elle tombait en de dignes mains, venait se mêler à un premier fonds, et subit de sérieux accroissements jusqu'en 1889, où elle DUPRÉ. — MÉDAILLE AUX EFFIGIES DE HENRI IV ET DE MARIE DE MÉDICIS Art français. — XVIIe siècle
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LA COLLECTION BUCQUET-BOURNET DE VERRON se trouva close par la mort de l'amateur. Enrichie de monnaies antiques, de médailles, de livres et de Saxes, elle est aujourd'hui entre les mains de Mademoiselle Antoinette Bucquet et de M. Maurice Bucquet. Examinons donc les trois ou quatre groupes d'objets qui en constituent les éléments les plus importants. Les plus riches séries sont celles des Bronzes et des Faïences de l'Italie; et si, pour ces dernières, on ne rencontre aucune pièce du xve siècle, époque quin'était pas à la mode il y a quarante ans, la collection des bronzes est singulièrement rehaussée par la présence de quelques pièces remarquables du Quattrocento. Ce sont d'abord deux œuvres éminemment significatives d'Andrea Riccio. On sait quel engouement porta les amateurs du nord de l'Italie au xve siècle à s'entourer de petits bronzes pour orner les intérieurs (encriers, sabliers, chandeliers) que les patriciens de Venise ou les humanistes, professeurs ou savants de l'université de Padoue, commandaient aux ateliers de fondeurs les plus réputés de l'époque. De ces cabinets d'amateurs et de ce qu'ils renfermaient, un voyageur anonyme contemporain nous a laissé le récit de ses visites, dans un manuscrit que retrouva heureusement, au début du xixe siècle, l'abbé Morelli. Les œuvres de l'antiquité qui sortaient alors en si grand nombre du sol de l'Italie étaient objets de toutes les curiosités et de toutes les admirations, et c'est dans ce répertoire immense que les artistes allaient puiser les idées de composition et les formes. Mais alors que les plus dépourvus de conscience artistique se contentaient de copier les œuvres antiques, et parfois vivaient de pures contrefaçons, les vrais artistes ne leur deman- Plaquette en argent. — Art de l'Italie du Nord xvi° siècle daient que des inspirations, et les interprétaien en y apportant leur sentiment propre de la beauté et leurs sens plastique. Ce fut le cas d'Andrea Riccio, le grand sculpteur-fondeur de bronzes de Padoue. Nous trouvons ici de lui un admirable petit groupe de bronze doré : un satyre est assis, les bras liés derrière lui, au tronc d'arbre auquel il s'adosse; une faunesse nue lui apporte une corbeille pleine de fruits. Étonnamment vivant par l'expression même des visages qui sont souvent par ailleurs figés par la froide formule, ce petit groupe est admirable de plénitude plastique; le corps de la faunesse est modelé avec une souplesse rare qui conserve aux formes une robustesse sauvage; la tête, portée sur un cou rond, ferme comme une colonnette antique, a cette régularité de traits qu'on rencontre dans les plus belles figures de femmes de Riccio, cette Abondance de la collection Carrand au Bargello de Florence, cette jolie faunesse de la collection Martin le Roy — et si chacune des figures est connue en exemplaires séparés, c'est le seul groupe qui nous les présente réunies, ce qui en augmente aussi l'intérêt. La grande plaquette de la Mise au Tombeau (haut, o^m 11, larg. o^m 15) est bien connue. Saint Jean et deux person- Bronze doré. — Art padouan xve siècle BERCULE ENFANT ÉTOUFFANT DEUX SERPENTS Bronze doré. — Art de l'Italie du Nord Fin du xve siècle
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LES ARTS nages barbus, vêtus à l'antique, ont saisi à pleins bras le corps du Christ, par les jambes et les bras, et se disposent à le déposer dans le tombeau. A droite, la Vierge est évanouie, tombée sur les genoux, et une sainte femme cherche à la relever; au second plan, à droite, la Madeleine, en proie à sa douleur, se lamente dans un groupe de femmes éplorées. A gauche, au premier plan, une sainte femme, assise, tient un vase, un enfant agenouillé à côté d'elle pleure, le visage dans ses mains; sur le tombeau on lit gravée l'inscription : QVEM. TOTVS. NON CAP. ORB. IN. HAC TVMBA. CLAVDIT. Cette grande plaquette où transparaît quelque chose du sentiment pathétique et du mouvement dramatique véhément de Donatello, que Riccio tenait certainement de son maître Bellano, se trouve au Musée du Louvre et au Musée de Berlin, sans inscription sur le sarcophage; et si nous la trouvons ici rognée aux angles supérieurs et privée ainsi de deux personnages au second plan de chaque côté, elle se trouve dans la collection Gustave Dreyfus absolument complète et en magnifique exemplaire. Un très beau bronze doré représente Hercule enfant, nu, appuyé d'un genoux sur le sol, et d'un effort qui le cambre écrasant de sa main droite un serpent, et en étouffant un second de sa main gauche levée. Le corps du jeune héros, vigoureux et rablé, est évidemment un prolongement artistique de ces putti musclés que Donatello aime à sculpter en mouvement; mais il y a ici plus de lourdeur, et par conséquent moins de force contenue. Il peut être intéressant d'approcher ce beau bronze (réplique au musée de Berlin) d'une plaquette attribuée à Moderno (E. Molinier. Les Plaquettes, I, Plaquette de bronze repoussé et doré. — Art de l'Allemagne du Sud. — xvi° siècle n° 193) où le jeune Hercule est aussi représenté nu, marchant et tenant dans chaque main un serpent qu'il étouffe. Cet énigmatique Moderno, dont l'archéologie contemporaine n'a pas plus réussi à percer le mystérieux anonymat que n'avaient pu le faire Courajod, Muntz ou Émile Molinier, est ici représenté par deux de ses plus belles plaquettes. L'une est d'argent: Hercule vient d'enlacer Géryon et l'étouffe; le monstre se montre ici sous la forme d'un Centaure à buste d'homme et à griffes de lion; la scène se passe sur une place qu'encadrent deux monuments antiques; dans les exemplaires de bronze se lit généralement, au fronton du monument de gauche : O. MODERNI (E. Molinier, I, 195). L'autre plaquette est en bronze, et d'une fonte et d'une patinesuperbes.C'est la plaquette bien célèbre de l'Hercule et d'Antée. Le héros est debout, nu sous la peau de lion qui couvre ses épaules et ses reins; il s'appuie des deux mains sur sa massue et contemple Antée étendu mort à ses pieds. On voit, à droite, l'entrée d'une caverne et, à gauche, une arcade brisée sur laquelle on lit : O. MODERNI. Toutes les grandes collections publiques ou privées possèdent un exemplaire de cette plaquette fameuse; je ne crois pas qu'il puisse en exister de supérieur à celui-ci (E. Molinier, I, 204). Nous avons, de plus, un exemple de la destination particulière de certaines plaquettes qui étaient souvent destinées à des baisers de paix. C'est ainsi qu'une plaquette représentant le Christ mort, soutenu par trois anges éplorés, dont le style rappelle encore d'assez loin Donatello, mais avec une enflure, une manière et une certaine banalité d'expression qui l'éloignent de plus en plus du sentiment du maître, se présente ici en argent, usée par les lèvres des fidèles. Une assez grande
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LA COLLECTION BUCQUET-BOURNET DE VERRON ANONYME. — TRIOMPHE DE SILENE Plaquette de bronze. — Art de l'Italie du Nord XVe siècle --- MODERNO. — HERCULE ET GÉRYON Plaquette d'argent. — Art de l'Italie du Nord XVe siècle --- MODERNO. — HERCULE ET ANTÉE Plaquette de bronze. — Art de l'Italie du Nord XVe siècle --- plaque de bronze repoussé et doré, provenant de la collection Jacques, vendue en 1878, nous présente un groupe des Trois Grâces dans cette attitude des bras levés, les paumes en l’air, qui semble indiquer que c’était là un fragment décoratif placé comme support simulé dans un plus considérable ensemble; les formes épaisses et lourdes, les chevelures nattées en tresses sur les épaules, les larges faces placides, les ventres proéminents, sont autant de caractères nettement RICCIO (Attribué A). — MISE AU TOMBEAU Plaque de bronze. — Art padouan — XVe siècle
