Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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HOLBEIN, LE JEUNE. — LE CORPS DE JÉSUS-CHRIST ÉTENDU DANS LA TOMBE. D’HOLBEIN A HODLER Les Expositions de grandes Écoles étrangères dont la Salle du Jeu de Paume est, depuis trois ans, devenue le cadre (cadre modeste pour de si magnifiques tableaux) sont d’un enseignement multiple, et dont nous ne saurions trop profiter, car on n’en reverra pas de pareilles d’ici longtemps. Ne fût-ce que cet avantage de pouvoir embrasser, d’un seul coup d’œil, l’ensemble d’évolutions qui jouent un rôle si important dans l’histoire de l’esprit humain, et d’autre part, de méditer à loisir devant tels ou tels chefs-d’œuvre que les distances, les nombreux Musées, le peu de temps même dont on dispose en voyage sont toujours vus trop vite et abandonnés avec regret, le profit et les joies seraient déjà considérables. Jadis on n’aurait pas envisagé sans frémir ces déplacements de merveilles jalousement gardées; on en aurait même rejeté l’idée avec un sentiment presque d’indignation. Notre temps, qui a vu bien d’autres réalisations de paradoxes, chimères et utopies, nous fait, dans le cas présent, considérer comme tout naturel que les montagnes viennent au voyageur. C’est ainsi que celles de Suisse ont fait, le mois dernier, leur apparition sur la terrasse des Tuileries avec les créations d’art qu’elles ont engendrées. Les leçons ont été des plus riches, et pour bien des visiteurs équivalurent à des révélations. Le pays de Guillaume Tell et de Jean-Jacques Rousseau reçoit, chaque saison, des milliers de visiteurs. Tous sont aisés, et la plupart cultivés. Parmi ceux-ci beaucoup se croient obligés de se pâmer devant l’art nègre et les derniers soupirs du cubisme expirant, qui n’ont pas daigné honorer d’une visite les Holbein de Bâle, et qui, ne connaissant de Genève que son lac, ignorent que son Musée est parmi les plus remarquables d’Europe. Jugez de ce que doivent savoir sur l’art helvétique ceux qui ne professent envers l’art en général qu’une indifférence polie. Les voilà maintenant éclairés. Les uns comme les autres n’ont pas manqué de regarder à Paris ce qu’il avaient négligé d’admirer à même le sol producteur. De pareilles leçons profitent à la cause de la civilisation et font la meilleure propagande pour la paix du monde. Mais ce n’est pas pour les lecteurs de cette Revue, informés et passionnés, qu’on doit envisager la question de ce point de vue et nous devons essayer, en peu de pages, d’analyser plus subtilement l’ensemble de l’Exposition Suisse et ce qu’elle nous permet de comprendre d’un génie très particulier, qu’on ne pénètre pas sans effort, parce qu’il ne se révèle que par des accents qu’il faut démêler, et ne se distingue que par nuances de certains analogues avec lesquels on le confond et le classe un peu trop cavalièrement. L’on visite généralement à l’envers les Expositions rétrospectives, sans s’être avisé qu’il faudrait complètement retourner la méthode. Or, juste à point, les Expositions du Jeu de Paume, sans intention d’ailleurs, nous ont forcés à prendre la bonne direction, et c’est par hasard, en recueillant nos notes, que nous avons découvert l’utilité et l’amusement de cette interversion. Nous remontons le cours des âges au lieu de descendre des ancêtres aux contemporains, et nous discernons chez ceux-ci les traits qu’ils ont pu conserver, modifier, ou perdre de ceux-là. C’est, en somme, le principe de la « machine à explorer le temps » appliqué aux arts. Sans cela, toute Exposition du genre de celle du Jeu de Paume aurait dû commencer par les Primitifs et finir par les derniers disparus. Voici, par exemple, Hodler qui nous frappe (c’est le mot qui caractérise le mieux sa rigidité outrancière) avec ses lansquenets plus durs et plus truculents que ceux qui, en chair et en os — les siens sont en bois — firent la Retraite de Marignan. Ses allégories plus farouches que celle de l’Allemand Grünewald, qui sont plus typiques encore parce qu’exemptes de pastiche, nous offrent, cependant comme ses décorations d’histoire, un des aspects qui nous attireront chez les Maîtres des xve-xvie siècles. Seulement, nous trouverons ceux-ci plus spontanés et plus ingénus que leurs rejetons du genre d’Hodler et de Bœcklin. Bœcklin, lui, est franchement germanique, et il n’est

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE F. HODLER. — LA NUIT, MUSÉE DE BERNE. — (AVEC L'AUTORISATION DE MM RASCHER ÉD. A ZURICH). point surprenant que sa « gloire » n'aît jamais pu franchir le Rhin. D'une lourdeur qui n'a pu passer pour grandeur que chez nos voisins, qui excellent dans les fausses ana- combien il est imprudent pour un homme du Nord de parodier les conceptions helléniques ou latines. Ses tritons et ses sirènes d'intention humoristique sont ALBERT VELTI. — SOIR DE NOCES. logies, il possède un certain sens poétique lorsqu'il se borne à des paysages dans lesquels, d'ailleurs, les oiseaux seraient asphyxiés. Mais, lorsqu'il aborde la grande composition, et par surcroît mythologique, il montre d'insupportables caricatures qui n'auraient pu être plaisantes que réduites à un croquis grand comme la main et publiées dans les Fliegende Blatter. La souffrance que ses œuvres nous font éprouver n'est pas suffi-

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE samment compensée par la couleur qui est certes très belle et la matière qui est d'une incontestable richesse. Toujours est-il que voilà deux Maitres qui nous permettent déjà de « deviner le passé », tout au moins pour une des tendances diverses qui constituent l'originalité de l'École Suisse. Nous retrouverons ces caractères dans les rudes inventions d'Urs Graf. En revanche, à cette même fin du TOBIAS STIMMER. — LE BANNERET SCHWYTZER (SA FEMME.) — MUSÉE DE BALE. BAUD-BOVY. — LA MONTAGNE. — MUSÉE DE GENÈVE. xixe siècle, c'est-à-dire encore presqu'aujourd'hui, nous trouvons un artiste à la fois aussi archaïsant que Hodler, aussi fantasque que Boecklin, mais sincère, charmant, candide et savant à la fois, un véritable primitif du présent. Cet artiste, mal apprécié de son vivant, encore mal connu du public actuel, c'est Welti, de qui les portraits et le Soir de noces furent, au Jeu de Paume, un régal, mais seulement pour les esprits attentifs, car les gens pressés ne purent que passer là devant avec une moue dédaigneuse. Ah ! celui-ci est tout à fait du terroir. Ses ouvrages tiennent du joujou ingénieux et du poème ému. Dans l'art moderne, on peut lui trouver des analogies avec cet autre méconnu l'Anglais Holmann Hunt, car il a la même finesse dans la naïveté, et son patient et parfait savoir garde jusqu'au bout du travail la fraîcheur du sentiment. Mais, sans lui chercher dans un autre pays des talents fraternels, nous trouvons dans le sien des ascendants tels que Manuel Deutsch, de qui l'imagination comme l'écriture prouvent qu'il y a vraiment un art suisse, un esprit spécial, plus facile à ressentir devant les œuvres qu'à expliquer par des mots. En continuant d'examiner les premières salles, nous nous

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE BARTHÉLEMY MENN. — BORD DE RIVIÈRE. — MUSÉE DE GENÈVE. trouvions en présence des portraits de Giron qui nous permettaient de remonter directement à ceux de Liotard, lesquels nous mettaient à même, toutes proportions gardées, de remonter à ceux de l’École holbeinesque. Autre tendance isolée du faisceau : celle de l’académisme avec Gleyre, qui est si visiblement du même rameau que Léopold Robert, lequel nous aurait permis de trouver des ancêtres aussi amoureux d’une pureté achetée au prix de la froideur, si l’Exposition n’avait été, de ce côté, forcément restreinte, malgré la beauté et la multiplicité de ses exemples. Encore pourrait-on dire jusqu’à un certain point que cette pureté, ce désir de perfection avaient, chez l’auteur de l’Annonciation dans le polyptique des Cordeliers de Fribourg, engendré par avance ces descendants pleins de sagesse et, malgré cela, nullement exempts de séduction dont nous voyons dans nos Salons du moment même, des adeptes du genre de M. Théophile Robert. (Ce dernier serait-il par un hasard qui confirmerait nos inductions, descendant de l’auteur des Moissonneurs ? Peu importe d’ailleurs, pour la thèse). Nous en avons assez dit sur cette façon de comprendre les Expositions, et sur l’exercice qu’elle peut désormais imposer à l’esprit. Essayez — et ce sera le profit très indirect mais certain dont les Expositions du Jeu de Paume nous auront suggéré l’idée, — de visiter dans cette intention le Luxembourg avant de travailler au Louvre. Cela ne vous empêchera point de prendre le billet d’aller et retour. Au contraire. Mais combien d’idées un peu imprécises s’éclaireront pour vous! Peut-être paraissions-nous nous être éloignés de notre sujet ; nous avons encore un peu de temps pour revenir. La marche que nous avons suivie nous permettra de terminer sur les chefs-d’œuvre qui pouvaient disputer la palme à ce que la Belgique et la Hollande avaient envoyé de plus imposant et de plus précieux, quoique le nombre de ces chefs-d’œuvre eût été sensiblement plus limité. Mais, en pareille occasion, ce n’est pas la quantité qui règle les admirations. Quel que fût le mérite d’un grand peintre de la montagne comme Aug. Baud-Bovy, d’un exquis paysagiste tel que Barthélemy Menn et même l’amusement de petits dessinateurs et graveurs datant de l’époque romance, ce qui aura laissé le plus profond et le plus noble souvenir, ce sont ces vieux géants : Holbein, Tobias Stimmer, Conrad Witz, Albrecht Mentz, le Maître à l’œillet, et Kluber. Ne négligeons pas toutefois de noter que le vieux géant Holbein n’est Suisse que d’adoption. Mais il ne fallait pas, pour cela, faire fi de l’occasion de le rencontrer ici. Quoique l’on ait contesté la divinité du Christ mort que le génie précis d’Holbein a si soigneusement étudié, sans que le soin amoindrit le style, il suffit d’une simple comparaison pour réduire ce scepticisme à néant : l’on médite longuement devant le Holbein, alors que devant les statues du Supplicié, fort belles sans doute mais non moins naturalistes, dont les Espagnols décrivirent les plaies et la souffrance, on ne se trouve qu’en présence de blessés. L’humain dans Holbein est sur les confins du divin, sans séparation ; et cela conclut.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Tobias Stimmer est moins connu, peut-être parce que ses œuvres authentiques sont moins nombreuses, mais quelle dignité, quelle fermeté et quel caractère de race dans les deux portraits de Jacob Schwytzer et de sa bonne ménagère ! La fidèle transposition des Écritures en langue comme l'entretien avec Marthe et Marie dans les intérieurs flamands. Il n'est jusqu'à ce magnifique triptyque de Fribourg qui, dans une alliance de suavité et d'ascétisme, ne soit, sinon en apparence du moins en essence, très différent de Zeitblom, par CONRAD WITZ. — SAINTE MARIE-MADELEINE ET SAINTE CATHERINE. suisse par Conrad Witz est également un de ces phénomènes qui démontra que l'École ne saurait être confondue avec aucune des plus illustres, française ou germanique (l'italienne étant ici hors d'influence) et que, par conséquent, il y a bien un esprit spécial à la nation et aux races dont elle se compose. Le Christ et la pêche miraculeuse sur les rives du lac de Genève est une de ces pages qui affirment l'originalité d'un art, tout exemple, qui pourrait prêter aux rapprochements. Ainsi, de « Holbein à Hodler » de Liotard à Gleyre, du décor de la Pêche miraculeuse aux paysages de Menn, de Calame ou de Baud-Bovy, l'on a pu acquérir cette conviction définitive et d'une belle moralité, en dehors même du plaisir éprouvé, que la Suisse, en art, n'est pas un pays neutre ARSÈNE ALEXANDRE.

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LE LOUVRE ET LA PLACE DU CARROUSEL. CHEZ LES PRIMITIFS DU LOUVRE COMME l'Hôtel de Rambouillet avait, au XVIIIe siècle créé un Romain, comme Galland et ses Mille et une nuits avaient créé un Persan, le 15 juillet 1857 le Romantisme, dans le Journal de Paris, créait à son tour un artiste primitif en ces termes : « Complètement désintéressés dans leurs œuvres, les artistes du Moyen-Age travaillaient seulement pour l'amour de Dieu et de leur art, et non pas, ainsi qu'il arrive aujourd'hui, pour la gloire du monde... Aussi l'art chrétien étant tout impersonnel, il ne faut pas s'étonner si l'on ne trouve jamais le nom de l'artiste sur un monument, ni le chiffre de l'ouvrier sur son œuvre. » Telle est l'origine de la légende de la modestie, de l'anonymat des primitifs ; jamais auparavant, il n'en avait été question. Au contraire, Gaignières, Montfaucon, Millin, Lenoir, Emeric David en avaient fait connaître un certain nombre ; mais ce n'était pas poétique. Rousseau venait en effet de célébrer les vertus de l'homme de la nature, bon, honnête, vertueux, perverti par la civilisation ; Chateaubriand, découvrait chez les peuples du Nouveau Monde, à demi-sauvages, des trésors de vertus, et Victor Hugo, en style lapidaire, proclamait : « Quand tu me parles de gloire, je souris amèrement ». Cependant, si les milieux littéraires accueillaient avec enthousiasme cette théorie aussi nouvelle qu'imprévue, les véritables historiens d'art se dressaient aussitôt contre cette affirmation déconcertante. Le Comité d'archéologie, que le Ministère venait de créer, répondait à l'article du Journal de Paris, en faisant appel à ses correspondants de province. Il leur demandait de lui envoyer les noms des artistes qu'ils pourraient découvrir autour d'eux, soit dans les archives, soit sur les monuments eux-mêmes. En 1843, le Comité reçut ainsi 1559 noms ; en 1844, il en arriva 1764 ; mais, malgré Didron et ses Annales archéologiques, malgré les admirables études historiques d'Augustin Thierry sur le Moyen-Age, la sentimentalité l'emporta. Le Comité, mal soutenu, sentant son impuissance, dut s'arrêter ; il déclara dans un de ses procès-verbaux qu'il remerciait ses correspondants et qu'il allait passer à l'étude... de la musique. Dès lors, livrée à elle-même, la légende suivit son cours, et d'autant mieux qu'elle satisfaisait tous ceux qui s'occupaient d'art ancien. Les amateurs pouvaient à leur gré faire les plus belles attributions ; les archéologues n'avaient plus besoin de travailler, puisqu'il n'y avait aucune découverte à espérer. Et c'est ainsi qu'admirée par les uns, favorisée par les autres, se développa, sans entraves, une légende désastreuse pour l'histoire de l'art français. Nombreux en effet furent les documents détruits, puisqu'ils étaient sans valeur, et également supprimées sur les monuments eux-mêmes, par des vandales comme Viollet-le-Duc, de sinistre mémoire, une foule d'inscriptions gênantes. Heureusement, de patients et modestes savants, tra-

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE vaillant dans le fond de leurs provinces, en avaient recueilli bon nombre dans des ouvrages locaux où nul ne songeait à les aller chercher. Quelques six cents volumes, couverts d'une honorable poussière, consciencieusement feuilletés le crayon à la main, m'ont déjà fourni plus de vingt mille noms d'artistes, qui mettent ainsi la France, — sans même en excepter l'Italie, — au tout premier rang du mouvement artistique dans le monde. Peu à peu, grâce à ces listes revenues à la lumière, nous verrons les écoles, les dynasties d'artistes français se dégager. Mais la marche est lente : on ne convainc jamais les gens de sa génération. Je voudrais alors aujourd'hui montrer quelles furent, au moment des premiers classements, les influences incroyables de la nouvelle légende, sur les attributions des tableaux du Moyen-Age au Louvre. Actuellement les Conservateurs de notre grand Musée sont chargés d'une besogne écrasante ; ayant reçu de leurs précédesseurs un héritage dont ils n'ont matériellement pas le temps de contrôler l'inventaire, ils l'ont accepté tel qu'ils l'ont reçu : c'est ainsi qu'ils le présentent forcément à notre admiration. Dès lors, le public qui travaille, lorsqu'il découvre quelque renseignement, a donc le devoir de leur venir en aide. Je n'ai pas été, dès que je me suis permis de ne pas m'incliner devant la tradition, sans avoir à soutenir avec leurs prédécesseurs des luttes très âpres ; je ne les regrette pas ; elles ont eu parfois d'heureux résultats. Ce sont alors en quelque sorte des souvenirs que je veux ici résumer. * Le bagage scientifique des Conservateurs d'antan était bien léger. Non seulement, ils ne s'étaient jamais imaginé qu'il y eut un autre art que celui de l'Italie, — les Allemands ne cessaient de le répéter, — mais ils ne soupçonnaient même pas qu'il avait existé une école d'art en France au Moyen-Age. Ils en ignoraient tout ;pas un nom d'artiste français n'apparaît sous leur plume. Fouquet lui-même, dont un Maître a dit dernièrement, « que personne tant qu'il vécut n'enregistra son nom », — nous savons ce que vaut cette affirmation,— était pour eux un inconnu. Suivant un antique usage, ils ne lisaient rien : Emérie David, n'avait jamais rien écrit. Quant à la psychologie du Moyen-Age, leurs connaissances ne dépassaient guère la mentalité de Victor Hugo qui reconstituait de toutes pièces, au théâtre, le célèbre tombeau de Charlemagne, qui d'ailleurs n'a jamais existé. D'Augustin Thierry et de ses travaux sur l'origine des Communes, qui nous permettent de comprendre et de séparer si nettement l'ère artistique monastique qui se termine à la fin du xiiie siècle, de l'ère laïque qui apportera un sang nouveau au génie artistique de la France, ils n'ont jamais rien entrevu. Aucun d'eux ne soupçonna jamais les jeux d'esprit, rébus, anagrammes, cryptogrammes, chronogrammes, auxquels le Moyen Age se complaisait, pas plus d'ailleurs qu'ils ne purent croire qu'une teinte d'hébreu, d'arabe, de flamand était indispensable pour se mouvoir dans un milieu très érudit et infiniment complexe. L'un d'eux, par exemple, apercevant dans un tableau, attribué aux Van Eyck, l'inscription AGLA , déclarait que c'était là la signature « indiscutable des Van Eyck ». Il n'avait pu supposer que c'était un anagramme hébraïque talismanique, cependant bien connu dans l'Angélologie de la Cabale, qui servait depuis les Chaldéens d'amulette aux femmes en couches. Une amusante bévue du même est un peu plus gauloise. Trouvant dans un manuscrit une charmante miniature, représentant un jeune homme embrassant une jeune femme, il la publie avec l'inscription: BELLE AMIE PRENEZ EN CLÉ, alors qu'on y lit bien facilement la devise des Seyssel, BELLE AMIE PRENEZ EN GRÉ. C'est le même encore qui ne sachant comment appeler un artiste dont le tableau représentait des « Magots » dans le genre de ceux de Téniers,n'hésitaitpas à le baptiser « Le Maître des sales gueules ». Je n'invente rien. Mais en réalité, comment leur en vouloir ? Ils travaillaient sans autre préparation que leur impulsion très confiante en elle-même et surtout comme le disait G. Perrot dans son éloge funèbre de L. Delisle, comme de simples receveurs d'enregistrement. Sans être loin des tableaux du Louvre, CL. GIRAUDON LE MARTYRE DE SAINT DENIS PAR JEAN MALOUEL HERMANN, RUST ET HENRI BELLECHOSE (1413-1416). — MUSÉE DU LOUVRE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE il est temps de s'en rapprocher et de voir si par eux-mêmes ils ne peuvent nous fournir aucun renseignement sur leur origine. En 1849, M. de Reiset donnait au Louvre un admirable tableau, le Martyre de saint Denis, qui venait de passer en vente sous le nom de Simone Memmi. M. de INITIALES SUR LES GALONS DES VÊTEMENTS DES PERSONNAGES. H.B. — H.R. — I.M. — B.R. CL. BIROT DÉCAPITATION DE SAINT DENIS, MINIATURE D'UN ANTIPHONAIRE DE LA SAINTE-CHAPELLE DE PARIS, PAR RICHARD DE VERDUN. BIBLIOTHÈQUE DU CHAPITRE DE LA CATHÉDRALE DE LYON. CL. MÉLY LA COMMUNION DE SAINT DENIS, PAR HONORÉ. — MANUSCRIT. FR. 2.092 DE LA BIBLIOTHÈQUE NATIONALE. Laborde ne tardait pas à reconnaître qu'il était, au contraire, d'un artiste français, Henri Bellechose, valet de chambre du Duc de Bourgogne, qui l'avait peint en 1416, ainsi que nous l'apprenait un marché qu'il publiait ; ce qui n'empêcha pas que le Conservateur de cette époque le déclara de la main de Malouel ; un cartouche affirma la chose. Celui qu'on lit actuellement nous apprend que le tableau fut exécuté en collaboration par Malouel et Henri Bellechose, en 1416. Mais Malouel était mort en 1413. Cependant ne combattons pas complètement cette attribution. Voici en effet les initiales, photographiées sur les galons des vêtements des personnages : nous y lisons HB. HR. IM. BR. Or, si on se reporte au marché original, nous apprenons que le ta- CL. MELY LE MARTYRE DE SAINT DENIS, COMPOSÉ AVEC LES MINIATURES D'HONORÉ ET DE RICHARD DE VERDUN. DESSIN DE F. DE MÉLY.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE bleau faisait partie d'une série commandée par le Duc de Bourgogne à Jean Malouel : I. M., qu'Henri Bellechose : H. B., le parfait après la mort de Malouel, et que les fonds furent dorés par Hermann Rust : H. R. Le cartouche est donc seulement en partie incomplet, puisqu'il devrait porter la date de 1413 à côté du nom de Malouel, et le nom d'Hermann Rust, artiste extrêmement habile, avec celui d'Henri Bellechose. Il est intéressant de montrer en plus que les artistes vivaient sur des traditions. Le carton de ce tableau remonte en effet au xiii^e siècle, à un album très français ; nous en retrouvons les éléments dans une Vie de saint Denis (manuscrit, fr. 2092 de la Bibliothèque nationale) œuvre du miniaturiste Honoré qui a fourni la partie gauche ; la partie droite se voit dans un Antiphonaire de la Sainte-Chapelle de Paris, aujourd'hui dans la bibliothèque du Chapitre de Lyon, qui sortait de l'atelier de Richard de Verdun, miniaturiste, gendre d'Honoré. Le Retable du Parlement, voisine avec le saint Denis de Bellechose. Pendu dans la grande salle du Palais de Justice, il n'est entré au Louvre qu'en 1904, après l'Exposition des Primitifs français. Attribué d'abord à Jean Verhaegen, rappelant Van der Goes, l'on pensa ensuite à Petrus Christus ; à ce moment on le rapprocha du Retable de Saint-Germain-des-Prés, dont nous allons parler dans un instant. Wauters le dit de Roger van der Weyden. Comme d'aucuns pensaient lire sur le collet d'un valet, ANNES BRUG., on parla de Jean de Bruges, qui travaillait en 1481, à la Cour de Naples ; Taillandier le supposa de Jean van Eyck; quant à Bouchot, il fut frappé de la ressemblance de facture avec celle du Buisson ardent de Nicolas Froment d'Aix. La question, on le voit, était loin d'être claire. Aussi Le-prieur, Conservateur du Louvre en 1904, écrivait-il que le mystère de cet intrigant tableau, ne semblait plus devoir être percé que par un hasard heureux, mais bien peu probable Or, il apparaît immédiatement que rien de ce qui avait pu en être imprimé

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE avant le xixe siècle n'avait été lu. D'abord l'inscription soigneusement relevée, donne : CAEIBRUZ et non ANNES BRUG ; le caractère très extraordinaire du milieu donnant l'impression d'un S restauré par un artiste ignorant, nous devons donc lire CAESBRUT. Aussitôt mes fiches me renvoyaient d'abord à une Crucifixion du Musée de Lille, portant cette même signature, puis au Livre de la Gilde de Bruges, où se trouve une véritable dynastie de Caesbrut, de Cazembrot, de 1459 à 1500. Quant à sa commande, les Comptes des Archives nationales nous apprenaient que le deuxième jour de juillet mil CCCC LIIII, au Conseil de la Grand Chambre, les héritiers de feu Maistre Jehan Paillart, jadis Conseiller à la Cour du Parlement, devaient rendre VIIxx III L., (soit 143 l.), I sol, IIII deniers parisis, qui leur restaient de l'argent remis à Jehan Paillart pour payer le peintre du retable. Le hasard, peu probable au dire de Leprieur, s'est donc manifesté, et l'anonymat de l'auteur de ce tableau exécuté aux environs de 1450, se trouve ainsi levé. Le cartouche attend le nom du peintre que j'ai imprimé en 1914. Nous venons de rappeler que les plus éminents critiques avaient cru pouvoir rapprocher du Retable du Parlement, une Déposition de Croix, venant de Saint-Germain-des-Prés, aujourd'hui dans la même salle ; et cependant, il est un côté par lequel ces deux tableaux diffèrent essentiellement. L'un est sans conteste œuvre d'un artiste du Nord, nous avons d'ailleurs lu son nom, Caesbrut de Bruges, le second est incontestablement de l'école française la plus pure. Or, depuis quelques années, je me suis attaché à lire les inscriptions sur les vases peints dans les tableaux. C'est ainsi que j'ai pu montrer à l'Exposition d'Art belge du Jeu de Paume que le célèbre Maitre de Flémalle, s'appelait Kuhn, que le Maitre de l'Annonciation d'Avignon se nommait Rompilnir, comme l'architecte de Saint-Eulalie de Bordeaux, en 1383, que Pons, de Rouen, avait peint le magnifique manuscrit de Georges d'Amboise aujourd'hui à la Bibliothèque Nationale (ms. fr. 54). Ici sur le vase que tient la Madeleine on lit : NIC PION. Serait-ce le nom de l'artiste ? C'est fort probable, car à ja Bibliothèque Nationale se trouve un manuscrit (fr. 445), l'Oreloge de Sapience, qui porte cette mention : « enluminé de la main de Jean Pion. » C'était donc une famille de peintres français, tourangeaux, je crois; mais Nicolas était un artiste bien supérieur à Jean, comme nous le montre la miniature. En face du Retable du Parlement, se voit un bien précieux tableau, le célèbre Retable de Boulbon (Bouches-du-Rhône), que les Amis du Louvre, offrirent au Musée en 1904. Aussitôt exposé, j'avais eu l'occasion de l'étudier dans une communication à l'Académie des Inscriptions, qui parut dans les Monuments Piot. Incontestablement de l'Ecole avignonnaise, on n'avait jamais pu en soupçonner l'auteur, quand l'examen d'un manuscrit de la Bibliothèque d'Aix, très particulièrement enluminé, me fit entrevoir une piste à suivre. Une miniature CL. MÉLY L'ORELOGE DE SAPIENCE. ENLUMINURE DE LA MAIN DE JEAN PION. MANUSCRIT FR. 445 DE LA BIBLIOTHÈQUE NATIONALE. CL. GIRAUDON LE RÉTABLE DE BOULBON. — MUSÉE DU LOUVRE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 429 SIGNATURE T. CHUGOINOT DU MANUSCRIT D'AIX. de ce charmant Livre d'heures présentait précisément la technique et les caractères anatomiques durs, anguleux des personnages du Retable : les teintes un peu blafardes en étaient identiques ; et la miniature était signée : T. Chugoinot me pinxit ; au bas se voyait une petite cigogne. Le nom d'un peintre, Chugoniet, très voisin de Chugoinot, se lit dans les comptes du Chapitre de Saint-Agricol d'Avignon, au milieu du xve siècle ; l'artiste venait du Nord, ainsi que Charonton, de Laon, l'auteur du Triomphe de la Vierge. Comme Chuconiau en picard veut dire petite cigogne, le peintre par un amusant rébus avait ainsi mis au bas de son œuvre, une petite cigogne. Et voilà qu'à droite, au bas du retable de Boulbon, nous apercevons une toute petite cigogne, réellement bien inattendue dans une Résurrection. N'est-ce pas là une de ces signatures qu'affectionnaient les primitifs, non pas seulement par « jeu d'esprit », mais parce qu'en ces temps d'illettrés, c'était la manière la plus simple de faire connaître au public, par un idéogramme, le nom de l'auteur d'une œuvre d'art ? Cette mentalité, nous l'avons constatée dernièrement dans une page du Livre de la Gilde des peintres de Bruges (1). On peut donc avec beaucoup de vraisemblance, attribuer à Chugoniet, peintre d'Avignon, connu d'autre part, cet intéressant tableau que H. Bouchot regardait, à juste titre, comme un des chefs-d'œuvre de l'art français du xve siècle. Dans la salle voisine, une admirable page de parchemin représentant le Couronnement d'Alexandre, me rappelle une polémique assez vive avec l'excellent Leprieur, Conservateur merveilleux, mais peu perspicace, et d'une érudition plutôt désuète. Résumons-la. Le grand amateur anglais bien connu, M. H. Yates Thompson, avait adopté un principe dont il ne s'est jamais départi : sa précieuse collection de manuscrits enluminés, ne devait pas comprendre plus de cent nu- (1) Voir la gravure dans La Renaissance, 1923, p. 544. mérôs, la fleur des miniaturistes du Moyen-Age. Dans le nombre se voyaient quatre feuillets, provenant d'un volume de l'Antiquité des Romains, attribués à Fouquet, au nombre desquels se trouvait ce Couronnement d'Alexandre ; exposés au Pavillon de Marsan, en 1904, ils firent l'admiration de tous les connaisseurs. M. H. Yates Thompson pour répondre au désir unanime, les fit photographier, puis, dans un album spécial, les donna en trichromie. Combien différentes, par exemple, étaient les deux reproductions ! JEHAN FOUQUET. — LE COURONNEMENT D'ALEXANDRE. MINIATURE DE L'ANTIQUITÉ DES ROMAINS. MUSÉE DU LOUVRE. CL. MÉLY JEHAN, INSCRIPTION SUR LE BALDAQUIN A DROITE. CL. MÉLY F. AU CENTRE DU TAPIS SOUS LES PIEDS D'ALEXANDRE. CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY CL. MÉLY --- LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE méros, la fleur des miniaturistes du Moyen-Age. Dans le nombre se voyaient quatre feuillets, provenant d'un volume de l'Antiquité des Romains, attribués à Fouquet, au nombre desquels se trouvait ce Couronnement d'Alexandre ; exposés au Pavillon de Marsan, en 1904, ils firent l'admiration de tous les connaisseurs. M. H. Yates Thompson pour répondre au désir unanime, les fit photographier, puis, dans un album spécial, les donna en trichromie. Combien différentes, par exemple, étaient les deux reproductions ! peu blafardes en étaient identiques ; et la miniature était signée : T. Chugoinot me pinxit ; au bas se voyait une petite cigogne. Le nom d'un peintre, Chugoniet, très voisin de Chugoinot, se lit dans les comptes du Chapitre de Saint-Agricol d'Avignon, au milieu du xve siècle ; l'artiste venait du Nord, ainsi que Charonton, de Laon, l'auteur du Triomphe de la Vierge. Comme Chuconiau en picard veut dire petite cigogne, le peintre par un amusant rébus avait ainsi mis au bas de son œuvre, une petite cigogne. Et voilà qu'à droite, au bas du retable de Boulbon, nous apercevons une toute petite cigogne, réellement bien inattendue dans une Résurrection. N'est-ce pas là une de ces signatures qu'affectionnaient les primitifs, non pas seulement par « jeu d'esprit », mais parce qu'en ces temps d'illettrés, c'était la manière la plus simple de faire connaître au public, par un idéogramme, le nom de l'auteur d'une œuvre d'art ? Cette mentalité, nous l'avons constatée dernièrement dans une page du Livre de la Gilde des peintres de Bruges (1). On peut donc avec beaucoup de vraisemblance, attribuer à Chugoniet, peintre d'Avignon, connu d'autre part, cet intéressant tableau que H. Bouchot regardait, à juste titre, comme un des chefs-d'œuvre de l'art français du xve siècle. Dans la salle voisine, une admirable page de parchemin représentant le Couronnement d'Alexandre, me rappelle une polémique assez vive avec l'excellent Leprieur, Conservateur merveilleux, mais peu perspicace, et d'une érudition plutôt désuète. Résumons-la. Le grand amateur anglais bien connu, M. H. Yates Thompson, avait adopté un principe dont il ne s'est jamais départi : sa précieuse collection de manuscrits enluminés, ne devait pas comprendre plus de cent nu- (1) Voir la gravure dans La Renaissance, 1923, p. 544. LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE méros, la fleur des miniaturistes du Moyen-Age. Dans le nombre se voyaient quatre feuillets, provenant d'un volume de l'Antiquité des Romains, attribués à Fouquet, au nombre desquels se trouvait ce Couronnement d'Alexandre ; exposés au Pavillon de Marsan, en 1904, ils firent l'admiration de tous les connaisseurs. M. H. Yates Thompson pour répondre au désir unanime, les fit photographier, puis, dans un album spécial, les donna en trichromie. Combien différentes, par exemple, étaient les deux reproductions ! peu blafardes en étaient identiques ; et la miniature était signée : T. Chugoinot me pinxit ; au bas se voyait une petite cigogne. Le nom d'un peintre, Chugoniet, très voisin de Chugoinot, se lit dans les comptes du Chapitre de Saint-Agricol d'Avignon, au milieu du xve siècle ; l'artiste venait du Nord, ainsi que Charonton, de Laon, l'auteur du Triomphe de la Vierge. Comme Chuconiau en picard veut dire petite cigogne, le peintre par un amusant rébus avait ainsi mis au bas de son œuvre, une petite cigogne. Et voilà qu'à droite, au bas du retable de Boulbon, nous apercevons une toute petite cigogne, réellement bien inattendue dans une Résurrection. N'est-ce pas là une de ces signatures qu'affectionnaient les primitifs, non pas seulement par « jeu d'esprit », mais parce qu'en ces temps d'illettrés, c'était la manière la plus simple de faire connaître au public, par un idéogramme, le nom de l'auteur d'une œuvre d'art ? Cette mentalité, nous l'avons constatée dernièrement dans une page du Livre de la Gilde des peintres de Bruges (1). On peut donc avec beaucoup de vraisemblance, attribuer à Chugoniet, peintre d'Avignon, connu d'autre part, cet intéressant tableau que H. Bouchot regardait, à juste titre, comme un des chefs-d'œuvre de l'art français du xve siècle. Dans la salle voisine, une admirable page de parchemin représentant le Couronnement d'Alexandre, me rappelle une polémique assez vive avec l'excellent Leprieur, Conservateur merveilleux, mais peu perspicace, et d'une érudition plutôt désuète. Résumons-la. Le grand amateur anglais bien connu, M. H. Yates Thompson, avait adopté un principe dont il ne s'est jamais départi : sa précieuse collection de manuscrits enluminés, ne devait pas comprendre plus de cent nu- (1) Voir la gravure dans La Renaissance, 1923, p. 544. LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE méros, la fleur des miniaturistes du Moyen-Age. Dans le nombre se voyaient quatre feuillets, provenant d'un volume de l'Antiquité des Romains, attribués à Fouquet, au nombre desquels se trouvait ce Couronnement d'Alexandre ; exposés au Pavillon de Marsan, en 1904, ils firent l'admiration de tous les connaisseurs. M. H. Yates Thompson pour répondre au désir unanime, les fit photographier, puis, dans un album spécial, les donna en trichromie. Combien différentes, par exemple, étaient les deux reproductions ! **peu blafardes en étaient identiques ; et la miniature était signée : T. Chugoinot me pinxit ; au bas se voyait une petite cigogne. Le nom d'un pe