Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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RUE RACINE. — UN DES ASPECTS SOMPTUEUX DE L’ÉCOLE DES ARTS DÉCORATIFS. L’ÉCOLE “DITE” DES ARTS DÉCORATIFS $\mathbf{O}$ N recommence à parler de la reconstruction de l’École des Arts décoratifs. Il est vrai que ce n’est probablement pas la dernière fois qu’on en parlera devant que la pioche s’attaque à l’école actuelle qui est une véritable honte pour Paris, — et, par suite, pour la France. Mais ce n’est pas une raison, puisque la question est, par hasard, hélas ! sans doute plutôt que par ferme projet d’exécution, remise sur le tapis, pour que nous ne nous montrions pas aussi acharnés à réclamer qu’on s’est montré acharné à ne rien faire. Il y a donc, à Paris, en plein Paris, une École des Arts décoratifs. Personne n’en sait rien, sauf peut-être ses élèves, et encore ! ainsi que, déjà moins, ses professeurs. Faisons le pari. Demandez à vingt personnes, j’entends vingt personnes au courant des questions d’art, où se trouve l’École des Arts Décoratifs, et si vous en trouvez cinq qui vous disent le chemin, ce sera un succès magnifique. Si vous demandez ce qu’on y fait, et quelles méthodes d’enseignement y règnent, cette fois un silence décisif accueillera votre indiscrète question. Nous pouvons nous-même plus facilement répondre à la première demande qu’à la seconde. Des bâtiments étriqués, noircis, rancis, étranglés entre des boutiques de fripiers et des annexes de musées anatomiques, composent la partie la plus imposante, rue de l’École de Médecine. Une petite façade « monumentale », d’une banalité accomplie, œuvre de quelque architecte du temps où l’on commençait à parler de l’art décoratif sans plus savoir ce que c’était, vient, rue Racine, entre un pâtissier et une clinique pour les maux de dents, inspirer la plus grande défiance envers un établissement annoncé par une préface, ou plutôt par une post-face pareille. Mais on n’entre pas par ce côté, — et on n’a pas envie d’entrer par l’autre. Nous sommes convaincu que M. Eugène Morand et notre confrère et ami Paul Steck, à qui est dévolu ce peu fastueux domaine, gémissent de le voir si vermoulu, si mal doté, si ignoré de l’univers et si abandonné des hommes et des dieux. Sans aucun doute, leurs talents s’exerceraient avec plus de joie et d’efficacité dans un beau et rationnel édifice, avec une phalange de professeurs pleins d’ardeur et de goût, et une légion d’élèves désireux d’apprendre et de comprendre. Le dicton n’est pas toujours vrai que lorsqu’on n’a pas ce que l’on aime, il faut aimer ce que l’on a. L’École des Arts décoratifs est une de ces choses hybrides qu’il est impossible d’aimer, et non moins impossible d’améliorer. La grande tradition y est ignorée et l’innovation redoutée. Nous dirons tout à l’heure sur quoi nous fondons cette opinion douloureuse, mais catégorique. Mais nous ne nous dissimulons pas qu’elle nous vaudra l’indignation, non pas des figures anatomiques qui habitent ces locaux contigus, mais des honorables et tranquilles personnalités qui ont eu pour destinée de se développer entre la porte sombre de la rue de l’École de Médecine et la ridicule petite façade de la rue Racine. C’est dire que nous nous attendons à ce qu’on nous oppose une liste d’élèves brillants qui ont fait leur honnête petit bonhomme de chemin dans les arts, une autre liste de « maitres éminents et dévoués » nourris

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE des géniales méthodes de feu Louvrier de Lajolais et animés par le goût enivrant de feu P.-V. Galland. Nous faisons d'avance amende honorable à ces mânes augustes ainsi qu'à tous ceux qui gardent le culte et le froid sacré de ces gloires de Paris et de Limoges. J'ajouterai même que je consens à me déclarer un admirateur forcené de Chabal-Dussurgey... Mais ce n'est plus du tout de cela qu'il s'agit à l'heure présente. Il s'agit surtout de savoir, non pas si la France gardera le prestige de son goût, la fécondité de sa grâce délicate et innovatrice, — cela c'est une autre question, — mais si l'École des Arts décoratifs, et d'ailleurs l'enseignement des arts en général dans les autres écoles officielles, pourront contribuer à créer chez nous-mêmes, au lieu de les aller chercher au dehors, comme nous l'avons trop souvent fait, les éléments de production, d'originalité et de beauté. Il s'agit de constater qu'une évolution considérable du goût s'est produite en ces dernières années et va recommencer une nouvelle étape, puis, de remarquer, par contre, que si dans cette évolution encore incohérente et confuse, une École nationale n'est pas apte à former des élèves vigoureux, armés pour prendre part à la lutte et à signaler leur place, au lieu de suivre timidement les chemins rebattus, on ne voit pas trop les services que cette École pourra rendre dans un aussi immense mouvement. Phénomène qui donne à réfléchir : au XVIIe et au XVIIIe siècle, c'était des écoles officielles, des académies, que naissait l'originalité profonde de l'art français, et cette originalité donnait le ton au monde entier. Aujourd'hui, au contraire, ce sont nos écoles officielles qui suivent pede claudio toutes les originalités étrangères, d'où qu'elles viennent. Autre phénomène non moins digne de réflexion. Il y avait des choses excellentes à prendre au dehors, et ce sont justement celles qu'on s'est gardé de s'assimiler. Il y en avait de détestables ; c'est sur celles-ci qu'on s'est rué. Les choses excellentes, c'étaient les méthodes, les organisations des centres d'enseignement. Les choses détestables, c'était le goût criard, indigeste, la passion de l'ébauché et de l'inferme, de tout ce qui était contraire à notre génie, si clair, si raisonné, si finement expressif. C'est pour cela que le bon sens populaire, et même disons-le, bourgeois, tout en se méprenant sur des recherches qu'un rien aurait rendues délicieuses et auraient fait adopter de tous avec un peu plus de simplicité et de logique, a baptisées de « boches » ou de « munichoises » ces mêmes recherches, parce qu'une passion que l'événement a prouvé malheureuse, poussait leurs auteurs à s'engouer des défauts de nos trop immédiats voisins. En revanche, les puissantes organisations qui avaient permis à ces voisins, non seulement d'établir des écoles spacieuses, bien installées, riches en modèles de toute sorte, d'y former des élèves entreprenants, avertis, et capables de savoir tout excepté ce qui ne se donne pas, c'est-à-dire ce que justement possèdent nos artistes, — ces méthodes, disons-nous, ont fait l'objet de nombreux rapports et de non moins nombreux discours, certainement, mais pas de la moindre émulation, pas de la moindre résistance aux concurrences étrangères. Ne vous méprenez pas sur notre pensée. Nous ne demandons pas, loin de là, que l'on se remette, si peu que ce soit, à prendre modèle où nous n'avons que faire. Nous affirmons que la France aurait, en grand nombre, des génies assez vastes à la fois et assez nets pour créer de toutes pièces une foule de choses qui nous manquent, à commencer par des Écoles adaptées à notre tour d'esprit, à nos ressources, à nos facultés inventives. Il y en a eu, en pleine guerre, un exemple des plus saisissants, et qu'il ne faudrait pas déjà oublier. Vous souvenez-vous encore de cette exposition de projets d'architecture, il y a deux ans, au Pavillon du Jeu-de-Paume ? Il y avait là, pour le projet d'une simple auberge du village reconstruit, des centaines d'idées aussi ingénieuses, aussi brillantes, et en même temps aussi rationnelles les unes que les autres. Or, un grand nombre de ces idées, dues à des artistes qui les avaient jetées sur le papier, en plein front, en pleines tranchées, ne devaient que bien peu de choses à l'enseignement officiel, et presque tout, au contraire, aux qualités de la race qui s'étaient librement épanchées.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 283 L’École des Arts décoratifs est-elle, en l’état actuel, à même d’accueillir, de diriger et de développer toutes ces qualités de notre jeunesse ? A-t-elle les ateliers, les salles, les bibliothèques, les modèles, qui conviennent à un enseignement de ce genre ? Nous avons tout à l’heure répondu à cette question, puisqu’il n’est personne qui ne souhaite qu’on jette à bas les mesquins et vieux locaux indignes de Paris, où se décourageraient et se paralyseraient les meilleures initiatives. A-t-elle, de même, tous les professeurs qu’il faudrait, et suffisamment qua-lifiés ? Voyons-nous, chargés de l’enseigne-ment décoratif, au moins quelques-uns des artistes qui ont le plus contribué à main-tenir, dans les arts somptuaires, la France dans une si-tuation brillante et, somme toute, enviée, parce qu’appréciée à sa valeur? C’est à nos meilleurs céramistes, à nos meilleurs artis-tes du meuble, du métal, du tissu qu’il faudrait confier, en les rémunérant large-ment, les ateliers de l’École que nous souhaitons. Ils for-meraient en même temps, comme une sorte de Conseil supé-rieur affilié aux gran-des Écoles professionnelles, et même aux grandes manufactures, nationales ou privées. En Angleterre (on ne nous reprochera pas de prendre un exemple infiniment plus sympathique et en même temps, à notre avis après comparaison sur place, aussi décisif que celui de l’Allemagne) qu’a-t-on fait quand on a créé le formidable organisme du Kensington? C’est une véritable ville qu’on a fondée dans la grande ville. C’est une cité d’art, pourvue de toutes ses ressources, de toutes ses possibilités de développement. Tous les métiers ont là leurs ateliers, leurs amphithéâtres, leurs salles d’exposi-tions, et jusqu’à leurs bureaux de vente, sans compter les admirables musées. Ceux-ci se trouvent être ainsi l’abou-tissement, l’annexe, la démonstration de l’enseignement, comme notre Musée des Arts décoratifs, si riche, si plein d’heureuses initiatives devrait l’être de notre école souhaitée. Mais nous croyons avoir été d’une générosité merveilleuse en attribuant à ce Musée le Pavillon de Marsan, où il souffre incurablement de pléthore. Il y aurait encore beaucoup à dire sur les méthodes d’enseignement ac-tuel, sur le côté abstrait, nullement vivant, petitement traditionnel qui règnent toujours. La nature, l’invention, tout cela c’est l’inconnu alors que ce devrait être la source. Mais on ne peut pas tout épuiser dans un seul article, et nous aurons plus d’une oc-casion de revenir sur ces questions. Il en reste une qui ne manque pas d’im-portance et dont il faut bien dire un mot en terminant. Où, lorsqu’on aurait dé-moli le platras de la rue Racine, construi-rait-on l’école rêvée, l’école nécessaire ? Les terrains ne se trouvent plus à Paris, assez spacieux pour bâtir, comme à Lon-dres, une ville dans la Ville. Pourtant, les terrains que vont fournir les fortifications auraient de grands avantages. Ils auraient entre autres celui de mettre les élèves entre la ville même et la campagne, la nature, répertoire et inspiratrice de toute invention décorative. Mais, même à Paris, il est des emplacements superbes. En voulez-vous un ? Il semble qu’on ait définitivement renoncé à l’ancien séminaire de Saint-Sulpice pour le Musée du Luxembourg ? Ne croyez-vous pas qu’il ne pourrait pas en être fait un meilleur emploi, et plus en rapport avec ce qu’en fait d’enseignement et d’art décoratif, la France nouvelle désire et avec ce qu’on attend d’elle ? ARSÈNE ALEXANDRE --- L'ANCIEN AMPHITHÉÂTRE DE L'ÉCOLE DE MÉDECINE OU S'ENTASSENT PLUS DE 200 ÉLÈVES. --- 3

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MOTIF POLYCHROME. — MULHOUSE VERS 1785. MUSÉE DE LA SOCIÉTÉ INDUSTRIELLE DE MULHOUSE. LA TRADITION DE LA TOILE IMPRIMÉE EN ALSACE L'INDUSTRIE de la toile imprimée, cette charmante création du goût français, constitue pour l'Alsace un élément considérable de son activité économique. On l'y trouve dans les siècles passés. Elle date du jour où Schmaltzer, Dollfus et Koechlin établirent à Mulhouse, en 1746, la première fabrique d'indienne. Depuis lors, elle a fait du chemin. Elle a entraîné dans son sillage le tissage, la filature, la construction des machines textiles, la fabrication des produits chimiques. Ses manufactures ont gagné les hautes vallées. Elles ont demandé aux chutes d'eau la force motrice, à l'outillage ses derniers perfectionnements. C'est aujourd'hui une industrie prospère, admirablement organisée, dirigée par des spécialistes de premier ordre, servie par une population ouvrière stable, travailleuse, habile, une industrie d'une vitalité merveilleuse, qui vient se placer en face, — disons si l'on veut à côté, — de notre indiennage des Vosges, de la Normandie, du Dauphiné, de la région parisienne. Quel sera l'effet de ce rattachement après un demi-siècle de scission forcée ? Quelle modification apportera-t-elle aux habitudes de nos industriels ? Quelle réadaptation demandera-t-elle à leurs confrères d'Alsace; dans un genre qui s'adresse avant tout au caprice et à la coquetterie féminine ? Grave question à laquelle il serait téméraire de répondre, mais à laquelle on peut, tout au moins, apporter quelques éléments de discussion en envisageant dans le passé l'évolution de la technique et de la décoration des impressions alsaciennes. Les procédés indo-persans (impression avec réserve et teinture) s'introduisent en France au milieu du XVIIe siècle, à la faveur de l'engouement de la belle société pour les cotonnades décorées à Seronge ou à Mazulipatam et rapportées par les vaisseaux de la Compagnie des Indes ou les caravanes du Levant. Mais bientôt la vogue des « toiles peintes », — c'est ainsi qu'on les nomme, — inquiète les fabricants de soieries, de linons et de lainages légers. L'édit de 1686 enveloppe dans une même proscription les toiles de coton « peintes aux Indes » et celles « contrefaites dans le royaume ». Nos fabricants émigrent. Ils vont porter dans les pays voisins l'invention dont ne veut pas la France. Prusse, Angleterre, Suisse accueillent à l'envi les transfuges, protestants pour la plupart. Le Saintongeois Jacques de Luze s'établit à Neufchâtel. Avec le concours des frères du Pasquier et de Jérémie Pourtalès, il fonde successivement quatre ou cinq ateliers dans la région. La fortune est bonne personne ! C'est de cette Suisse industriese qu'un demi-siècle

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 285 plus tard part en sens inverse un courant immigrant d'imprimeurs, de graveurs et de coloristes quviennent rapporter en France les secrets du métier et permettre, lors de la levée des mesures de prohibition en 1759, l'établissement de cette foule de manufactures qui va faire de la toile dite de Jouy un des plus exquis éléments du style français Louis XVI. Mulhouse, ville libre, alliée à la Confédération helvétique, n'attend pas ce moment pour ouvrir un atelier. J.-J. Schmaltzer, initié aux méthodes neufchâteloises, s'associe en 1746 avec le peintre Jean-Henri Dollfus et le négociant Samuel Koechlin. Ils fondent la manufacture de la Cour de Lorraine. Douze ans plus tard, on compte plus de quinze petites fabriques dans la région. A la fin du siècle, vingt-deux établissements impriment chaque année deux cent mille pièces de seize aunes, correspondant à une production de près de quatre millions de mètres. Est-il utile d'énumérer ces manufactures de Mulhouse, de Thann, Cernay, Wesserling, Colmar, Munster, dont quelques-unes existent encore aujourd'hui : les frères Koechlin, Gros et Roman, Koechlin-Baumgartner, Schoeffer, Schlumberger fils, Charles Steiner, Heilman, attestant l'attachement au métier ancestral de ces dynasties d'industriels hors pair ? Le livre d'or de l'indiennage alsacien est imprimé. Il fait partie de la magistrale Histoire documentaire de l'Industrie de Mulhouse et de ses environs à laquelle chacun peut recourir (1). Mais ce qu'on n'y trouve pas, et ce qui nous intéresse particulièrement ici, c'est un parallèle de cette fabrication avec la nôtre, tant au point de vue technique qu'au point de vue artistique. Tout au début, les indiennes de Mulhouse ont une (1) Mulhouse, 1904, in-fol., fig. Ce bel ouvrage a été publié par la Société industrielle de Mulhouse, dont les riches collections ont fourni une partie de notre illustration. Nous remercions son dévoué secrétaire, M. Alfred Favre, qui, dès son retour en terre d'Alsace, a bien voulu se mettre à la recherche des documents dans le musée encore barricadé et plongé dans l'obscurité. supériorité indiscutable. Elles la doivent tout autant aux quinze années d'avance qu'elles ont prises sur la fabrication française qu'aux rapports étroits que leurs imprimeurs, teinturiers, coloristes, dessinateurs, graveurs, entretiennent avec leurs voisins de Neufchâtel, d'Aarau et surtout de Bâle. Mais après la période de tâtonnements qui voit mourir chez nous plus de soixante fabriques dès leur établissement, l'apprentissage est terminé. L'indiennage français lutte à armes égales. Bientôt Oberkampf, — instruit, il est vrai, aux méthodes de Bâle et de Mulhouse, — élève sa manufacture de Jouy à une telle hauteur que ses produits éclipsent non seulement ceux de ses concurrents nationaux, mais aussi ceux de l'étranger. Non content de porter à la perfection la solidité de ses teintures et de ses impressions, il s'assure le concours de si habiles dessinateurs que la grâce et la variété de ses modèles font rechercher les toiles de Jouy sur tous les marchés du monde. Par malheur pour Mulhouse, il n'existe qu'un seul J.-B. Huet, et c'est Oberkampf qui l'accapare pour lui faire composer la Fête de la Fédération, l'Escarpolette, les Plaisirs de la ferme, le Loup et l'Agneau, le Meunier, son fils et l'âne, les Délices des Quatre Saisons, le Couronnement de la Rosière, et tant d'autres pages exquises où s'agitent en miniature toutes les grâces du XVIIIe siècle. Les dessinateurs alsaciens : Portalier, Linguet, Gergonne, Prévôt, Saint-Quentin restent inférieurs à leurs confrères de la région parisienne. Ils copient et ils copient bien le décor d'Orient. Ils l'interprètent même magistralement, témoignent cette belle tenture polychrome décorée d'oiseaux et de fleurs, sortie vers 1785 de la manufacture royale de Senn, Bidermann et Cle, à Wesserling, que la Société industrielle de Mulhouse avait bien voulu prêter en 1907 à notre exposition du musée Galliera. Mais pour les planches à personnages, la lutte est impossible. La grande supériorité de la production alsacienne au XVIIIe siècle, ce sont les mouchoirs en toutes nuances, LA CHASSE ET LA PÊCHE. — CAMAIEU VIOLET. HARTMANN ET FILS. — MUNSTER YERS 1820.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE et pour cet article les manufacturiers ont des toiles d'une qualité parfaite et des imprimeurs sans rivaux. La Révolution éclate. Elle chasse de Paris d'excellents dessinateurs qui, à l'exemple de Malaine père, rival heureux de Pierre Ranson aux Gobelins, apportent aux manufactures ce goût et cette élégance qui n'éclotent, — on ne saurait trop le déplorer, — que sur les bords de la Seine. « Après avoir envoyé de Paris ses modèles, Laurent Malaine vient s'installer chez les Dollfus père, fils et Cie ou les Hartmann-Risler, tandis qu'Alphonse Malaine réside chez les frères Koechlin. A Wesserling, Godefroi Hofer apporte l'art des charmants dessins pour canapé dont il avait appris le secret à la manufacture royale des Gobelins et que conserve le musée historique de Mulhouse. Chez Pierre Dollfus, le Parisien Marie Lebert dessine des tentures genre Watteau et Boucher (1). » Le rattachement de Mulhouse à la France en 1798, abat toutes les barrières douanières. Les indiennes entrent librement sur le marché français. C'est une ère de prospérité qui commence, et ne va que grandir sous l'Empire. L'impression à la main, à l'aide des planches de bois, fait une place importante à l'impression à la presse plate, exécutée sur des planches de cuivre, puis à l'impression au rouleau. Oberkampf emploie depuis six ans à peine ce dernier procédé dont il a pris l'idée, semble-t-il, en Angleterre, et qui imprime 5.000 mètres par jour, travail moyen de quarante-deux imprimeurs au bloc. Lefevre, un serrurier mécanicien parisien, monte à Wesserling, à la fin de 1803, le premier cylindre. (1) A. GIRODIE, La Tradition de la toile imprimée alsacienne, 1907, in-4°, fig. Six ans plus tard, quand Samuel Widmer, neveu et associé du directeur de Jouy, fait un voyage d'études en Alsace, il trouve des machines à Munster, chez Hartmann, à Wesserling, chez Roman, à Mulhouse, chez les frères Koechlin. Partout, il rencontre des industriels en quête des plus récents perfectionnements pour le blanchiment, la teinture, l'impression, qui le reçoivent avec la déférence due au premier lieutenant du grand maître de l'indiennage : « Dans toutes les manufactures où j'ai été, dit-il, j'ai reçu l'accueil le plus grand ; je pourrais même me plaindre de tous les honneurs, honnêtetés et amitiés qui m'ont été prodigués. En quittant Munster, deux des MM. Hartmann m'ont conduit à Vesserlingue, et l'ainé d'eux m'a accompagné à Mulhouse et jusqu'à Basle. A Mulhouse, cinq des fabricants m'ont également accompagné jusqu'à Basle. Je vous assure que j'ai été enchanté lorsque j'ai été débarrassé de tout ce cortège. » Certes, mais dans cette tournée triomphale, où rien n'échappe à ses critiques un peu dédaigneuses de praticien, Widmer fait plus d'une remarque qui doit lui donner à réfléchir sur l'avenir de la concurrence alsacienne. Ici, ce sont des schalls à fonds unis, diversement nuancés, tous charmans et d'une égalité parfaite, là de très jolies mignonnettes ou des impressions avec rongeants, ton sur ton, qui donnent à la toile « l'aspect d'un bassin rayé ou mousseline qui serait posée sur un taffetas de couleur (1). » La supériorité mondiale de Jouy ne survit guère, on le sait, à la mort de son fondateur, en 1815. La direction de Barbet, de Rouen, n'arrête pas la décadence de la célèbre manufacture qui ferme ses portes en 1843. A cette (1) Lettres écrites d'Alsace par S. Widmer, Mulhouse, 1911, in-8°, MARIAGE DE NAPOLÉON III. — MULHOUSE VERS 1855.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 287 date, les guerres de l'Empire, le blocus continental, les crises économiques ont amené l'extinction progressive de l'indiennage dans la Midi et le Centre de la France. On ne fabrique plus, — et avec quelle timidité! — qu'en Normandie, en Dauphiné et dans la région parisienne. La partie est d'autant plus belle pour l'Alsace que le niveau général du goût a baissé en France dans des proportions incroyables. Les dessinateurs de Mulhouse, comme Jean-François Grosjean, élève de David, qui composa vers 1814 pour Hartmann et fils, de Munster, associés de Soehné ainé, les Quatre éléments, représentés par Jupiter, Junon, Vénus et Vulcain, et vers 1820 le joli motif de la Chasse et la Pêche, n'ont aucune peine à rivaliser avec les Cholet, les Buquet, les Brevière, les Pieters et autres illustres inconnus de Nantes, de Rouen et même de Jouy. Le camaieu de la Chasse et la Pêche, notamment, avec sa vue de la manufacture, de la maison des maîtres et de ces maîtres eux-mêmes dans un décor alsacien, mérite d'être placé à côté et même pas très loin, des dernières productions de Jouy. Cette période de 1830 à 1870, qui marque l'apogée de l'indienne d'Alsace, est féconde en jolis modèles pour le vêtement. Les progrès incessants apportés à la fabrication et à l'outillage permettent de livrer des produits à un prix de plus en plus avantageux sans nuire à l'excellence des toiles et à la solidité du coloris. Toutes nos grand'mères ont raffolé de l'organdi, cette pimpante et légère étoffe, à rayures et carreaux tissés, décorée de fleurs détachées, dont Balzac habille ses héroïnes. Les jaconas, les châles cachemires, les fichus barège, autant de créations charmantes de la fabrique qui lui assurent dans les expositions de l'industrie presque toutes les récompenses. Quant aux modèles pour le meuble, l'introduction du genre Perse en 1830, la réimpression des modèles de Jouy à partir de 1860, leur assurent un rôle indispensable dans le décor intérieur de la Monarchie de Juillet et du Second Empire. L'impression en camaieu de sujets à personnages ne reste pas non plus en arrière du mouvement. Avec moins de talent que les dessinateurs d'Oberkampf, mais avec autant de sentiment de l'actualité, les artistes de Mulhouse ou de Munster, popularisent leur imagerie sur cotonnade dans toute la France. C'est l'époque où le livre et l'estampe sont remplis de Napoléon et de la légende impériale. Kœchlin et Ziégler, impriment Toulon et Saint-Hélène, On ne passe pas, seriez-vous le Petit caporal, Ex-cuirassier z'au 4, la Pétition, le Départ et le retour du marin. Puis c'est la planche politique : Entrée de Louis-Philippe à Paris, le 29 juillet 1830, le Bon Curé. MOTIFS POLYCHROMES. — VERS 1785. MUSÉE DE LA SOCIÉTÉ INDUSTRIELLE DE MULHOUSE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Mouchoir polychrome. Ascension aérostatique de Charles et Robert aux tuleries vers 1785. Musée de la Société Industrielle de Mulhouse. Les quatre éléments, Manufacture Hartmann et Fils et Søhné, à Munster vers 1841. Musée de la Société Industrielle de Mulhouse. Souvent les dessinateurs se contentent de copier les lithographies de Boilly ou de Carle Vernet, et même de moins bons modèles. Ils encadrent leurs scènes, — et c'est une caractéristique de l'école alsacienne d'indiennage, — dans des touffes de fleurs et de feuillages largement dessinées, mais hors de proportion avec l'importance des personnages, comme pour Agar renvoyée par Abraham, les Jeux d'enfants, les Petits Chinois, et bien d'autres compositions, plus ou moins naïves, que nous avons tous vues dans notre enfance, à quelque lit de campagne, sous l'une ou l'autre de leur livrée traditionnelle, rose ou violet. Quant à la gravure, on y chercherait en vain les tailles hardies des cuivres du XVIIIe siècle. La morsure à l'eau forte, plus expéditive et plus économique, remplace le burin. L'aspect de la planche y perd. Le procédé, — sans doute un dessin sur vernis mou, — a toute la mollesse de rendu de la lithographie sans en avoir le velouté ni les noirs profonds. La guerre de 1870-1871 amène une crise dangereuse. Le marché français est fermé à l'indiennage alsacien. Il lui faut chercher d'autres débouchés et conquérir une position sur un terrain où la place lui est disputée avec

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 289 LE BON CURÉ. — MANUFACTURE KOECHLIN ZIEGLER, A MULHOUSE VERS 1840. acharnement. Plusieurs maisons renoncent à la lutte. Hofer-Grosjean, Dollfus-Mieg, Steinbach-Koechlin, Thierry-Mieg, Weiss-Fries cessent l'impression (1). Les établissements qui restent debout se mettent en actions et leur nombre se trouvant restreint, ils s'organisent et travaillent en vue du marché allemand et de la clientèle allemande. Ils inventent de nouvelles machines imprimant au cylindre six et jusqu'à douze couleurs. Ils exécutent à façon pour les industriels tudesques des modèles, pas toujours de bon goût, — nous pouvons le présumer, — mais d'une originalité incontestable et d'un éclat de coloris que les découvertes incessantes de la chimie permettent de varier à l'infini. De quoi demain sera-t-il fait ? « C'est pour nous, dit dans une récente interview un des plus notables industriels de la région alsacienne, une conversion complète de l'est à l'ouest des zones d'attraction... Il va nous falloir fournir au goût français, (1) A. FAVRE, Rapport sur les textiles à l'Exposition de Nancy en 1909. difficile, délicat, changeant, — ce qui n'existait pas en Allemagne, qui se contentait de la grosse production camelote. Notre production devra se modifier. » Qu'elle se modifie, nous y consentons. Un bouleversement, tel que celui que nous venons de subir, entraîne après lui une réadaptation indispensable. Il ne faudrait pas cependant que, pour se mettre « au goût français », les indienneurs alsaciens fassent table rase de leurs qualités natives, ni même peut-être de certaines qualités acquises au contact des décorateurs d'outre-Rhin. La reproduction servile des modèles de Jouy n'est pas un idéal tellement enviable qu'il faille sacrifier sur l'autel de J.-B. Huet l'originalité du décor et l'imprévu du coloris. Le musée Galliera organise actuellement une exposition de l'art industriel des provinces reconquises. Nous y verrons certainement des toiles imprimées. Attendons ce moment pour savoir lequel doit prendre des leçons de l'autre : l'art alsacien ou l'art parisien. HENRI CLOUZOT.

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L'ART DÉCORATIF MODERNE UNE SALLE A MANGER DU PEINTRE LÉVY-DHURMER --- On a souvent fait observer — et la constatation est d'un assez haut intérêt pour être soulignée une fois de plus, — que, parmi tous les mérites et les heureux résultats qui justifient son effort, l'art décoratif moderne a eu pour effet bienfaisant de reconduire un certain nombre d'artistes peintres et sculpteurs vers une tradition ancienne que l'arrogance des académies, l'erreur des enseignements scholastiques et un vain esprit de caste, leur avait fait depuis trop longtemps oublier. Ceux-là ont fini par comprendre que l'œuvre de l'artisan d'art pouvait valoir celle du statuaire et du portraitiste et qu'il n'y avait point de déchéance, pour un porteur de pinceaux ou un pétrisseur d'argiles, à exercer les beaux métiers. Le cas est de moins en moins rare, encore qu'on désirât le voir se généraliser davantage, de ces aristocrates de «l'art majeur», déterminés à s'élever jusqu'à la dignité de l'outil. Tels échouèrent ; d'autres persévérèrent, réussirent et trouvèrent, avec leur voie la meilleure, l'occasion et le moyen de s'exprimer pleinement, dans la pratique du bois, du métal, du verre, du tissu, de la terre et du feu. Il n'est donc rien de particulièrement surprenant à rencontrer, créée tout entière selon son inspiration de maître de l'œuvre, une salle à manger signée L. Lévy-Dhurmer, réalisée pour un ami des arts au goût sûr et avisé, fermement désireux de donner à son foyer la forme de son idéal, un idéal tout moderne, respectueux, certes, du passé, mais faisant confiance au présent et crédit à l'avenir. De fait, M. Lévy-Dhurmer jouit de l'heureux privilège d'une curiosité assez universelle, d'une culture encyclopédique assez brillante, d'un assez généreux désir d'œuvrer de cent manières et sans se limiter à une seule technique, pour que l'on puisse écrire qu'il eut cherché et provoqué la possibilité d'ajouter des meubles encore à ses autres productions d'artiste varié, même si le mouvement contemporain, les courants nouveaux n'avaient dirigé, vers l'œuvre d'art appliqué, bon nombre d'artistes de la palette et de l'ébauchoir, insensiblement mués en décorateurs et en créateurs d'objets usuels. Décorateur, M. Lévy-Dhurmer l'était par essence, et, si l'on peut ainsi dire, de fondation. Si le loisir nous était laissé d'étudier ici le tempérament foncier d'un artiste à la façon qu'ont les romanciers psychologues d'analyser, ab ovo, le caractère de leurs héroïnes, nous reconnaitrions aisément un décorateur né, dès les premières œuvres de cet artiste, et une volonté décorative affirmée avec de plus en plus d'évidence dans le cours de sa féconde carrière. C'est le choix des thèmes, c'est un dessin et une certaine écriture picturale qui ne tromperaient aucun graphologue, expert en l'art de deviner la pensée sous la touche ; c'est, évoluant d'année en année et, parfois, avec des bonds saisissants, la technique même, ce moyen d'expression prismatique, oserai-je dire audacieusement, ce divisionnisme reconstitué, cette personnelle recherche du plus de lumière, enfin cette participation du rêve à la réalité, cette conjugaison toujours harmonieuse de la matérialité des formes

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 291 et de la poésie qui flotte autour d'elles pour peu que l'on sache la voir, c'est tout cela qui, superposé à un très sensible examen de la nature, définit en M. Lévy-Dhurmer, le décorateur prédestiné. Il eut été élémentaire de prévoir, en considérant tant d'œuvres marouflées sur tant de murs, qu'un moment viendrait où le peintre dépasserait le périmètre de sa toile et prendrait le parti de composer le cadre même des boiseries. Ce premier pas fait, tout, dans l'instant, devait s'ensuivre : les panneaux intermédiaires, les bordures hautes, les portes, les niches, les plinthes et stylobates, la cheminée. Il n'y avait plus qu'un moindre effort pour en venir à la table et aux chaises, au tapis et aux appareils d'éclairage. Cette suite d'amplifications de l'œuvre peinte à l'œuvre menuisée, sculptée et tissée, se produisit, entre 1910 et 1912, chez Lévy-Dhurmer, quand son ami, M. Rateau, lui demanda un ensemble pour la salle à manger d'un hôtel privé qu'il venait de faire construire, à Paris, ro bis, avenue Élisée Reclus, par l'architecte Lucien Hesse. Ce serait, au reste, une très grave faute contre la logique et la vérité des faits, si l'on croyait qu'en cette circonstance, la création du peintre prima sur celle du constructeur. Ce ne fut pas parce que M. Lévy-Dhurmer avait peint quatre panneaux décoratifs qu'il souhaita disposer autour d'eux, et, au mieux, un décor de bois de noyer et d'amarante. C'est, exactement, le phénomène contraire qui se produisit et l'artiste, soumis d'abord à la règle de la structure générale, ne songea à élire ses lumineux motifs de sous-bois printaniers et automnaux que lorsqu'il eut conditionné, avec rigueur, l'architecture de sa boiserie et celle de son mobilier. Méthode rationnelle. Il n'est, pourtant, pas superflu de louer celui qui s'y plia d'abord avec une telle docilité, tant, il est vrai, que la majorité des peintres eut été instinctivement tentée de renverser la proposition. Plus d'un n'acceptera jamais sans se contraindre que son œuvre, avant d'être belle par elle-même, lorsqu'elle revêt un mur, a le strict devoir premier de se subordonner et d'accepter avec discipline les justes surfaces qui lui sont octroyées, de par la loi primordiale de la construction. C'est dès le premier pas dans la salle à manger de M. Rateau qu'apparaît ce raisonnable accord entre l'ossature et la décoration peinte, entre le squelette et le vêtement. Il suffit d'un instant pour vérifier que la première préoccupation du constructeur-illustrateur fut de construire avant d'illustrer. Certaine disposition du plan imposait à l'artiste, pour des nécessités d'ailleurs pratiques, des désaxements, des inégalités de panneaux, des « différences » aux angles de la pièce. En cet immeuble construit dans un esprit très moderne, il ne pouvait être question, au moins pour ce qui concerne la salle à manger objet de cette étude, de l'observation rigoureuse, et trop souvent servile, de ce principe de symétrie parfaite, sans lequel il semble à bien des gens que tout soit compromis, principe qui commande avec tyrannie, au risque de provoquer mille incommodités, le plan de tant de nobles et luxueux logos où, avec le dogme des anciens styles, règne la rigueur des équilibres classiques. M. Lévy-Dhurmer accepta la difficulté et il n'est pas