Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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L'ANNONCIATION. — MUSÉE DES OFFICES. LÉONARD DE VINCI S I malgré les retours offensifs de la primitive barbare, les difficultés de remettre en équilibre la vie de l'univers compromise et gâchée par une race orgueilleuse et cupide, quelque chose peut prouver que l'idéal est invincible, immortel, c'est bien les fêtes augustes autant que simples, qui, ce mois-ci réunissent, une fois de plus, les croyants du Beau dans un élan d'élévation fraternelle. Voilà quatre cents ans que Léonard de Vinci est mort, et qu'il est mort en France ! Et il se trouve que ce quatrième anniversaire aura plus d'intensité, plus de beauté et de portée morale que n'en eurent tous les précédents. Et, à mesure que s'éloigne le temps qui vit naître et palpiter cette prodigieuse figure, elle grandit à la fois en majesté et en bienfait intellectuel. Plus elle se détache sur la lumière qui crée, plus elle fait paraître haïssable et maudite l'Ombre qui engloutit. Remarquez simplement ceci, qui est équitable et magnifique : les Allemands seuls ne seront pas jugés dignes et seront dans l'incapacité de fêter le suave et sublime génie qui a éclairé des horizons nouveaux, alors que l'Italie, la France et l'Angleterre seront au premier rang des peuples dignes de l'honorer. Comme tout est logique et harmonieux dans le domaine de l'idéal! L'Italie donne naissance à Léonard, et de même que cette terre se trouve placée, historiquement et géographiquement, entre le monde antique et le monde moderne, entre la pensée des temps révolus et celle des temps nouveaux, elle enfante et forme cet esprit qui représente, pour ainsi dire, la ligne de partage des eaux entre l'art ancien et l'art à venir, et qui personnifie, par excellence, cet événement, ou plutôt tout cet ensemble immense d'événements : la Renaissance ! D'autre part, c'est la France, terre d'asile, refuge de toute liberté, radieuse instigatrice de toutes les émancipations, qui appelle, accueille le grand vieillard assombri, lorsque son pays natal est trop troublé pour qu'il y trouve la paix et la joie. C'est la France, enfin, qui recueille son dernier soupir et le couche pieusement dans la terre d'une de ses plus riantes et de ses plus voluptueuses provinces. En récompense, elle reçoit de lui pour le compte du Monde civilisé, la garde de ce qu'il y a peut-être de plus doux et de plus précieux pour l'humanité : le Sourire du plus doux et du plus mystérieux des portraits de femme! L'Angleterre, à son tour, n'est point exclue du partage, en tant que noble et profonde méditatrice et médiatrice. Pays, elle aussi, de graves penseurs et de passionnés théoriciens du Beau, elle possède, parmi les richesses de sa Société artistique la plus célèbre,

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE DÉSSIN À LA SANGUINE. — MUSÉE DES OFFICES (FLORENCE). l'Académie Royale, cette merveille : le carton pour notre Sainte Anne du Louvre, et qui est peut-être le plus beau dessin du monde ! Enfin, comme, suivant la conception si profondément vraie de Shakespeare, le grotesque se mêle à tout complet poème, l'Allemagne, en ces dernières années, cependant qu'elle préparait en cachette l'assassinat de la France, dégoûtait l'Italie et révoltait l'Angleterre, n'a fait de bruit en ce qui concerne Léonard de Vinci, que par une mésaventure à jamais ridicule. L'Envieuse voulait avoir, elle aussi, son Léonard le plus célèbre. Par les soins de Bode, elle achète à des prix fabuleux, et trompette cette acquisition aux quatre vents du ciel,... une figure de cire, la Flora, qui se trouve être l'œuvre d'un honorable praticien moderne, — anglais ! Pour que l'incident soit plus complet et plus significatif, Guillaume II, qui était un bouffon avant d'être un bandit, déclare : « Je veux que ce buste soit tout de même de Léonard ! » Mais, dans Shakespeare même, le clown ne tient qu'une place secondaire auprès des héros. Écartons donc ce petit intermède que nous avons dû, toutefois, rappeler, parce qu'il se trouve être symbolique, et montons de nouveau avec Léonard sur les sommets. Nous devons trouver, et nous trouvons, disons-nous, des raisons d'espérer et de croire, dans ce mouvement d'émotion, dans cette minute de recueillement qui ont charmé et étreint les cœurs au rappel du centenaire de Léonard et qui ont reposé un instant les esprits des préoccupations de l'heure présente. C'est qu'en effet, toutes les tendances les plus hautes de l'homme ont sollicité ce grand homme et l'ont splendivement inspiré. Peintre, il a tiré des aspects de la nature et de la forme de l'être humain des expressions qui en sont comme l'essence la plus pure, et qui donnent le mieux l'idée de la perfection jamais atteinte, mais toujours possible. Sculpteur, il avait, sans aucun doute, réalisé la plénitude des volumes et la certitude du mouvement (le mouvement suggéré par l'immobile, grand prestige de l'art !) Quand on considère le chef-d'œuvre hors de pair qu'est le Colleone de son maître Verrochio, on rêve de ce que pouvait être le François Sforza de Léonard. Calculateur, peseur d'éléments et de forces, poète du Chiffre et de la Ligne, il avait appliqué son intelligence à tous les problèmes que l'homme a infiniment plus de peine, de mérite et de gloire à retrouver par la pensée que l'animal à pratiquer par instinct. C'est ainsi que non seulement, entre des centaines d'autres recherches, il suit, il analyse le vol des oiseaux dans l'espace, mais encore il voit comme s'ils étaient en action déjà, les appareils à s'élever et à se diriger dans l'air. Bien plus ! Il invente le sous-marin ; mais il écrit expressément qu'il ne confiera LA MONACA. — PALAIS PITTI (FLORENCE).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 109 **même pas au papier le plus secret, il n'indiquera pas même par la plus difficile cryptographie, le principe de son invention, car il pense que la méchanceté humaine se servirait pour anéantir traîtreusement les personnes et les biens. Le grand Italien prévoit le pirate tudesque.Ingenieur, il invente sans doute des machines de guerre, mais surtout défensives.Poète, son esprit enfante des visions éblouissantes, des énigmes infiniment ingénieuses, des facéties pleines de sens. Musicien, il invente une nouvelle lyre qu'il exécute toute entière en métal précieux et qu'il fait résonner comme un moderne Orphée. Mais quoi! le simple inventaire des questions posées, examinées ou résolues dans les manuscrits de Léonard, qui réservent encore de vastes régions inédites, dépasserait les limites de la méditation pieuse que nous déposons ici au pied de son monument. Comment résister, toutefois, au plaisir de réfléchir sur quelques pensées prises au hasard dans ses manuscrits? N'est-ce pas, après tout, le meilleur hommage que l'on puisse rendre à son esprit? Le culte des grands hommes consiste moins à leur élever des statues et à prononcer des discours aupieddeces icônes plus ou moins réussies,qu'à se former d'après leurs leçons. Prenons-nous, par exemple, les préceptes sur l'art de peindre ? Vous vous rappelez l'admirable traité de peinture, en quelques lignes, que traca non sans peine n'étant rien moins qu'écrivain de métier,notre grand Poussin « d'après les préceptes du Seigneur Junius». Ce «discours» d'un homme contemplatif et peu habitué à manier la parole est bien curieux à rapprocher des pages de Léonard, si élégant écrivain, et si maître de sa pensée. En voici, par exemple,pour ainsi dire, le sommaire et le plan d'ensemble: « La peinture pose d'adord ses principes scientifiques et vrais: Qu'est-ce que l'ombre primitive et l'ombre LA VIERGE AUX ROCHERS. — NATIONAL GALLERY (LONDRES).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE dérivative ? Et qu'est-ce que la lumière ? C'est-à-dire ténèbres, lumière, couleur, corps, site, figure, éloignement, proximité, mouvement, etrepos, toutes choses que l'esprit comprend, sans opération manuelle. Tout cela forme la science de la peinture qui rentre dans l'esprit de ses observateurs. D'elle naît ensuite l'opération vraiment digne de cette observation. La plupart des peintres de notre époque, qui donnent tout à la sensation, pour satisfaire un public qui a fini par croire que la sensation est tout en art, ne feraient-ils pas bien de se pénétrer de cette nécessité de penser, de concevoir, par où seule l'art véritable pourra se remettre de la décadence actuelle ? Léonard n'est pas seulement peintre par les couleurs et les lignes. Plus d'une fois, il lui arrive de décrire des choses qu'il a vues ou imaginées, et qui le soulageaient des tableaux qu'il n'avait pu faire. Nous nous souvenons, entre autres, d'une effrayante et magnifique description de l'île de Chypre et de ses récifs. On la voit, en réalité. Observateur infatigable autant que magnifiquement calme, il formule, en des phrases saisissantes, les règles que tout artiste (et pourquoi ne dirions-nous pas : tout écrivain ?) devrait constamment songer à suivre. Celle-ci parexemple : « Ne manque pas d'étudier dans tous les lieux où tu vas pour te distraire, les sites, les actions des hommes. » La profondeur de son regard lui permet de voir même temps, pour ainsi dire, la surface et le dessous des visages ; « Ce que tu as de bestial en toi, écrit-il terriblement, sera reproduira en tes œuvres ». Quel avertissement pour nous d'avoir à nous raffiner, à nous surveiller sans relâche ! Le côté bestial de l'homme, que notre époque aura étudié en lui-même avec prédilection, aurait-il échappé à ce regard souverain ? Non, certes ; mais peintre de la plus pure suavité, il aura aussi disséqué la laideur jusqu'en ses outrances caricaturales, toutefois sans l'admettre aux horreurs de la peinture, et seulement en croquis fugitifs. En revanche, quelle émotion devant ce qu'on pourrait LA JOCONDE. — MUSÉE DU LOUVRE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 171 appeler la transfiguration éventuelle des êtres! Est-il rien de plus enchanteur que ces seules lignes? «Applique ton esprit, en cheminant, à faire le soir des visages d'hommes et de femmes, lorsque le temps est mauvais; que de grâce et de douceur se voit dans les visages!» Ou encore cette comparaison délicieuse: «Note comme le mouvement de la surface de l'eau ressemble à celui d'une chevelure.» C'est cette splendide faculté de regarder, — et de voir (et répétons que nous pouvons tous la développer en nous) qui est une des causes de l'universalité chez Léonard. Aussi, en quels sarcasmes merveilleux éclate-t-il contre les spécialistes! Le bon peintre doit tout peindre; le domaine qui s'offre à lui est immense. Même si, passant de ses théories à sa création, l'on s'en tient à un simple aperçu sur son œuvre de peintre, on découvre que des pages nombreuses seraient nécessaires pour la commenter et la décrire sans l'expliquer complètement. Historiquement, malgré le travail si consciencieux de Müntz, les pages subtiles de Gabriel Séailles, les prolixités vulgarisatrices, malgré tout belles par la conviction et la ferveur, de feu Péladan, il restera toujours à déterminer certaines questions capitales de filiation, de production, d'action et de réaction de ses œuvres. Comme dans son mouvant et mystérieux Saint Jean-Baptiste, la forme s'en devine comme si nos yeux pouvaient la percevoir; elle se perçoit comme s'ils pouvaient la deviner. Elle est écrite et elle ne l'est pas. On ne peut, matériellement, dans ce modèle, pointer avec exactitude où commencent et finissent l'ombre et la lumière, ni affirmer laquelle est la déterminante de l'autre. La Joconde même demeure l'éternelle inconnue. Son sourire est écrit, dans une moitié du visage, par les mêmes signes que la tristesse. La Cène est une ruine telle que sous les ravages de l'humidité, de l'effritement, des restaurations, on a pu soutenir qu'il ne reste que des parcelles éparses, infuses, du travail original de la puissante main. Mais l'émanation du cerveau a été si intense qu'il demeure dans tout l'ensemble une vie émouvante. Lorsqu'on se décidera à étudier scientifiquement, méthodiquement, les lois de la radio-activité en art, c'est peut-être autant la Cène que les œuvres de Rembrandt qu'il faudra tout d'abord prendre pour base. Les œuvres de Léonard, en effet, projettent encore leur rayonnement même après leur quasi-destruction. Cela ne nous aide-t-il pas à comprendre, tout au moins par analogie, comment nous percevons actuellement les rayons d'étoiles depuis longtemps éteintes? De même, c'est le privilège des grands génies de l'humanité de continuer leur action à travers tous les obstacles, toutes les imperfections et toute la mortalité de la matière. Je vous supplie de croire que tout cela, ce n'est pas des mots, mais des vérités rigoureuses, tangibles à ce point qu'elles se pourraient chiffrer, mesurer par des instruments, ne fût-ce que par l'œil, le plus merveilleux de tous. Maintenant que nos musées sont rouverts, vous pourrez mieux vous rendre compte de ces faits pas assez analysés : du rayonnement que dégagent les œuvres vraiment vivantes, même lorsqu'elles sont PORTRAIT DE LÉONARD PAR LUI-MÊME. — SANGUINE. (TURIN, PALAIS-ROYAL)

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE très atteintes par le temps. Il y a plus, vous pouvez déjà presque en avoir une idée par les images ici reportées, qui sont elles-mêmes, cependant, des reproductions de reproductions de ces peintures si éprouvées. Or, tout rayonnement peut se mesurer avec précision. Seule la négligence des hommes, plus appliqués aux luttes qu'aux contemplations, aux guerres qu'aux rêves, a retardé cette science réservée pour l'avenir. Alors on pourra communiquer et commu- nier plus intime- ment avec les grands maîtres émouvants et émus. Tel est le bienfait de Léonard et de son œuvre, nous excitant aux spéculations les plus hautes et les plus pures. Son exemple, de même, est le plus ardent et le plus beau des stimulants, car tout enseignement artistique bien compris devrait pousser à conquérir cette universalité qui, maintenant, nous étonne et nous semble un extraordinaire privilège. Elle est devenue à peu près introuvable de notre temps, ou n'existe guère qu'appliquée par de rares artistes en un tout petit nombre d'occasions. Chez lui pourtant, elle était toute naturelle et conforme à la logique même de l'art. Plus d'un maître de son temps la pratiquait. Car cette soi-disant universalité n'est, au vrai, que l'application à diverses matières d'une seule et même faculté. Et cette faculté c'est celle du Dessin. Tout se ramène au dessin. La peinture, la sculpture, l'architecture, la construction des machines, c'est encore, et toujours du dessin. Le morcellement, la spécialisation sont, au fond, de pures monstruosités. Seule l'intelligence est plus ou moins vaste, plus ou moins souple, et, par suite, plus ou moins apte à s'appliquer à un plus grand nombre d'objets. Aussi rions-nous, n'est-ce pas ? nous qui sommes habitués à interroger ces grands mai-tres, quand nous voyons acclamer par des snobs ou vanter par des faiseurs, de pauvres infirmes qui ne peuvent même pas ajuster trois lignes et quatre taches et qui prennent la contorsion pour l'originalité, la grossière sensation pour la force. Mais nous serions indi-gnes de servir la vérité si nous dou-tions d'elle malgré ces maladies pas-sagères, malgré ces éclipses momenta-nées du sens du beau. Le lumineux centenaire de ce grand génie, survenant après une des plus effroyables secousses de barbarie qu'ait connues le monde moderne, devrait être le signal d'un retour à ces vérités éternelles. Toutefois, il ne suffit pas d'y revenir en paroles et en intentions. Il faudrait que, dès maintenant, et malgré les luttes que nous devrons encore soutenir pour la vie, l'idéal recommencât à revendiquer ses droits, et que des résultats pratiques, sans lesquels l'idéal lui-même n'est que fumées, fussent visés. Expliquons-nous brièvement avant de conclure. Avec le centenaire va coïncider une exposition dans des salles provisoires, au Louvre, des peintures et des dessins de Léonard que nous avons l'honneur et le bonheur de posséder. Que cette manifestation ne serve pas seulement à des curiosités oisives, à des extases platoniques et conventionnelles. Mais que l'étude de ces œuvres, pour la première fois groupées d'ensemble, soit l'occasion d'un complet renouvellement, chez nous; de l'art du SAINTE ANNE. — DÉTAIL DE LA SAINTE FAMILLE. (MUSÉE DU LOUVRE).

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CARTON FOUR LA SAINTE FAMILLE DU LOUVRE. — ROYAL ACADEMY (LONDRES).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE dessin, dont nous avons tout à l'heure brièvement résumé les applications sans nombre, l'incalculable portée. Que tous l'avouent, maîtres comme élèves, jeunes gens comme vétérans, amateurs comme amoureux d'art, nous nous étions singulièrement éloignés de ces profondes notions du dessin, art essentiel. Une arabesque, un croquis parfois même informe suffisaient à faire pâmer ceux qui croient donner le ton et ceux qui croient comprendre les arts. Tous, plus ou moins fourvoyés, étudions longuement nos Léonard retrouvés. (Et je ne parle pas seulement de la Joconde). Mais que l'enseignement de l'Ecole même des Beaux-Arts, si négligé en ces dernières années et, osons le dire, si négligeable, soit renouvelé d'après l'exemple et les leçons suprêmes de Léonard. Que des Sociétés d'exégèse et de vulgarisation de son œuvre se constituent. Il ne manquerait pas, si on voulait bien faire sortir les uns de l'ombre et les autres de l'erreur, de maîtres capables de reprendre cet enseignement et de jeunes gens capables de le suivre. Il faudrait que tels des esprits élevés qui ont étudié ses manuscrits puissent se dévouer pour en faire des éditions accessibles à la jeunesse. Péladan, que nous citons plus haut, avait commencé de travailler heureusement dans ce sens. Est-ce à dire que Léonard devrait, d'après nous, exercer sur les arts une influence exclusive, tyrannique, et faire le seul aliment pour la régénération nécessaire? Nous nous serions mal fait comprendre si l'on interprétait ainsi notre pensée. Il faudrait, au contraire, que la haute lumière qui se dégagerait de ces leçons, éclairât celles que nous offrent les autres grands maîtres. L'histoire même de Léonard y contribuerait. Ses leçons prévaudront à mesure que cette histoire sera de plus en plus élucidée et comprise, et déterminée sa place dans l'évolution de l'esprit humain. C'est pour cela que nous avons dit tout à l'heure qu'il devait être considéré comme la personnification la plus complète, la plus auguste, de la Renaissance dans toutes les acceptions de ce terme. Pour ne prendre que la plus restreinte, n'est-il pas visible que Léonard, élève de Verrochio, sort non pas des peintres, si grands soient-ils qui l'ont précédé (seul peut-être Masaccio excepté comme prédécesseur ayant avec lui le plus d'affinités), mais bien de lui-même, et de lui seul, et qu'il est malgré le génie de Raphael, l'initiateur de celui-ci, bien plus que Pérugin? Ainsi donc, tous ces génies se complètent l'un par l'autre, s'enchaînent l'un à l'autre.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 175 Le grand et mystérieux nom de Masaccio vient de se rencontrer sous notre plume, par une association d'idées si inévitable que, d'autre part, on le retrouve, dans ce numéro même, évoqué par M. Venturi pour définir la ligne de démarcation entre les deux principes d'Italie et de Flandre, ou plus exactement, si on va jusqu'au fond des choses, entre le dogme, et l'examen. Léonard a extrait ce qu'il y avait de plus suave, dans le dogme et l'a renforcé de ce qu'il y a de plus régénérateur dans l'examen. D'où sa grandeur et sa place au sommet du double versant. Il abandonne comme trop stricte, l'on ne peut dire comme trop sèche quand il s'agit des délicieux primitifs, la formule que déjà, dans l'Annonciation célèbre reproduite en tête de cet article, il avait involontairement élargie. Et l'on peut dire que ses premières années florentines furent orientées, par l'étude des fresques de Masaccio au Carmine, vers la lutte non pour la vie, mais vers la vie. Ce sont là des propositions qui seraient longues à développer. J'en accepterais sans crainte la discussion. Mais nous plaçant à un point de vue encore plus général, nous reconnaitrons, en terminant, que ce qui fait la vie inépuisable, l'action féconde, l'immortalité de Léonard, c'est que son œuvre, malgré l'antagonisme impuissant du temps et la résistance même des hommes à voir, à comprendre et aimer, nous offre dans toute sa splendeur le fruit du tourment pour la perfection ne laissant plus paraître ce tourment dans le travail achevé. Ou encore, en d'autres termes, c'est le tourment pour conquérir, exprimer et répandre la sérénité. Par là, Léonard demeurera toujours le représentant de la Renaissance et de toutes les renaissances. ARSÈNE ALEXANDRE

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J.-B. TIEPOLO. — VENISE, REINE DE LA MER. (PALIS DUCAL, VENISE). LE PAYSAGE DANS L'ART VÉNITIEN AU XVIIIe SIÈCLE DEPUIS la mort de Tintoret, en 1594, jusqu'à la fin du xviie siècle, la peinture de paysage dans l'art vénitien est très négligée, presque complètement abandonnée. Elle renaît au seuil du xviiie siècle, transformée par les influences de peintres étrangers à l'Ecole vénitienne, et pour le goût du jour. Le paysage ne sert plus seulement de décor aux personnages de la Bible ou de la Fable comme chez Bellini et son école ; il ne s'unit plus intimement aux figures, comme dans l'œuvre d'un Giorgione ou d'un Titien. La nouvelle École laisse à la nature toute l'importance et les personnages tombent au rang d'accessoire. Tiepolo, se réclamant de Véronèse, donne encore la nature et l'architecture comme cadre à ses compositions fabuleuses. Les peintres de la lagune s'attachent, le plus souvent, à la scrupuleuse vérité ; aussi parsèment-ils généralement leurs vues de Venise ou d'autres cités, de petites figures accessoires Mais pour eux, comme pour les peintres de paysage, l'intérêt principal est dans la nature et dans sa représentation, fantaisiste ou rigoureusement exacte. Ceux que l'on appelle parfois les paysagistes de Bel-lune parce que Sebastiano Ricci, fondateur de l'école, naquit au pied des Dolomites, au bord de la Piave, à Bellune, inaugurèrent un genre nouveau : le paysage de terre ferme. Leur mérite est d'avoir voulu ramener l'artiste vers la nature ; l'intention excellente, quoique le résultat de leurs efforts n'ait pas toujours été des plus heureux. Si, à Venise, pendant la plus grande partie du xviie siècle, les paysagistes sont fort rares, il en était autrement ailleurs : les français Poussin et Claude Lorrain magnifiaient la nature et la peuplaient de figures historiques ou allégoriques ; les Bolonais et un Napolitain, Salvator Rosa, qui fut leur disciple, consa-craient à la nature une partie de leur œuvre. C'est peut-être de ce côté que l'on doit chercher l'origine de cette faveur renouvelée du paysage à Venise. Sebastiano Ricci, né à Bellune, en 1660, se rendit très jeune à Venise où il travailla sous la direction de Cer-velli, imitateur de Luca Giordano, lequel s'était inspiré des Bolonais. Il voyagea beaucoup en Lombardie et s'inspira du génois Magnasco (1), imitateur de Salvator Rosa ; à Paris, il fut nommé membre de l'Académie de peinture et dut connaître les œuvres de Claude Lorrain, de Nicolas Poussin et même du Guaspre. Pourtant, quoique dans ses fonds de tableaux quelques indications de décor extérieur fassent prévoir un retour à la nature, (1) Ce chapitre est extrait d'un livre en préparation : L'Evolution du Paysage dans la Peinture vénitienne, depuis les Byzantins jusqu'à la mort de Francesco Guardi (ixe-xviiiie siècles). (1) Cf. Burchhardt, p. 824.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 177 son rôle dans l'évolution du paysage consista surtout dans l'éducation de son neveu Marco, un des principaux représentants de l'École bellunoise. Marco Ricci fut le premier et le meilleur des paysagistes vénitiens de terre ferme au XVIIIe siècle. Il naquit, lui aussi, à Bellune et put admirer, sans se lasser, le merveilleux spectacle offert chaque jour à ses jeunes yeux. Des bords de la Piave capricieuse, il pouvait voir le soleil rougeoyer et disparaître derrière les crêtes déchiquetées, semblables à du carton bleu découpé par la main soigneuse d'un enfant ; cependant que la lune se levait lentement au-dessus des onduleuses montagnes, il assistait au combat des deux clartés : la lumière solaire luttait ardemment ; pourtant il savait que l'astre de la nuit triompherait ; les tons fauves du ciel s'éteignaient peu à peu et les gris argentés, les bleus-noirs, les verts sombres s'étendaient doucement sur les eaux, à la cime des Dolomites, au ciel pur. Mais il ne sut, malheureusement, donner dans son œuvre qu'un reflet indigne de cette éblouissante féerie. Marco Ricci, préparé par son oncle et aussi par Magnasco, le génios imitateur de Salvator Rosa, se tourna vers la nature et se voua à sa représentation. Mais il ne s'attacha pas à la reproduire fidèlement ; il la prenait plutôt au décoratif, comme Joseph Vernet et Hubert Robert le feront, généralement, en France, au XVIIIe siècle. Sa peinture, d'aspect peu soignée, donne une impression de hâte. L'Académie de Venise en possède trois exemplaires caractéristiques. Le Paysage au torrent et le Paysage à l'abreuvoir se font pendant ; on y voit des groupes d'arbres, parmi lesquels un bouleau, arbre que Ricci semble surtout s'être plu à reproduire ; son fût clair s'argente sous la lueur du soleil couchant et son feuillage doré prend des teintes automnales. Ces arbres sont plus brossés que peints, les ruisseaux et les torrents sont traités conventionnellement ; un tronc moussu que la foudre n'a pas entièrement abattu, un village au vieux campanile dans la vallée, des cavaliers qui font un temps de galop sous le jour finissant, des bergers qui reposent, des moines qui s'attardent le long de la route, forment un ensemble un peu froid, mais non pas vulgaire et déplaisant, comme on en verra parfois dans les toiles de ses élèves (1). Le Paysage avec la chute d'eau montre une cascade aux flots bouillonnants et écuminants, un ciel rempli de nuages sombres et menaçants, des arbres que le vent ploie ; tout annonce l'approche de l'orage. Ce paysage, empreint d'un sentiment tragique et peu émouvant eût été le cadre idéal d'un drame romantique (2). Marco Ricci, qui fut un assez bon peintre de figures,aida son oncle Sebastiano dans ses grands ouvrages. Le Musée de Vérone garde un exemplaire de leur collaboration, qui fait penser qu'ils eussent gagné à travailler plus souvent ensemble. C'est un Paysage avec ruines et des figures accessoires. Fûts de colonnes, bas-reliefs, chapiteaux, vases, sont amoncelés au pied d'une statue mutilée. Des touffes de verdure poussent dans les interstices des pierres, un chardon en fleurs (1) Acad. de Venise, N° 457 et 456. (2) Acad. de Venise, N° 454. J.-B. TIEPOLO. — LE CHARLATAN. (PALAIS PADADOPOLI, VENISE).