Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
CINQUIEME ANNEE N° 114 5 fr. 15 SEPTEMBRE 1929 --- L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTERAIRES Dans ce numéro Serge de Diaghilew et les Ballets Russes par J.-L. Vaudoyer, J.-E. Blanche, Gabriel Astruc DIRECTION-REDACTION 116, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) DIRECTEURS - FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du CARD RÉDACTEUR EN CHEF: Florent HELS
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L'ART VIVANT IMPRESSIONS ET SOUVENIRS CINQUIÈME ANNÉE 15 septembre 1929 --- N'allez-vous pas fêter cette année le vingtième anniversaire des premiers Ballets Russes? — disions-nous à Serge de Diaghilew, l'une des dernières fois que nous le rencontrâmes. — 1909 est une date que nous n'oublierons jamais. Laissez-nous organiser, pour cette circonstance, une petite fête en votre honneur. Il eut son sourire débonnaire et courtois : Attendons l'année prochaine, répondit-il. J'aurai des choses nouvelles et nous demanderons à Mme Karsavina de venir danser. Hélas ! une pareille commémoration n'a plus sa raison d'être. Les Ballets Russes sont morts avec Diaghilew. Pour les ressusciter, nous n'avons plus que nos souvenirs. Cette première soirée du Châtelet, au printemps de 1909, contrairement à ce que l'on a écrit ces derniers temps à propos d'une mort déplorable, n'eut pas un succès unanime, un triomphe éclatant. Beaucoup d'enthousiastes ; mais pas moins de gens indécis, surpris, prudents. Qu'en pensez-vous ? demandaient dans les couloirs les personnes qui n'aiment ni n'osent se tromper. N'ayons point trop bonne mémoire : ceux qui hésitaient, ce soir-là, étaient tous, dès la troisième représentation, devenus des admirateurs fervents. Les trois grands ballets de la première saison furent Le Pavillon d'Armide, Cléopâtre et le Prince Igor. Que c'est loin !... Le décor du Pavillon était de Benois. Il étonna un public qui ne voyait alors le dix-septième siècle qu'à travers Versailles. C'était un dix-septième siècle très Europe-Centrale, monté de con, presque dur, plus près de Peterhof et de Potsdam que du Grand Trianon. Le décor était rendu vivant par d'immenses jets d'eaux ; ils montaient, à droite et à gauche de la scène, jusqu'aux cintres ; de vrais jets d'eaux dont le fruit s'alliait à celui de l'orchestre, et dont la fraîcheur scintillante se percevait dans la salle. Ces jets d'eaux dansaient avec les danseurs. Rien de plus gracieusement poétique. Cléopâtre était de Bakst ; une grande évocation historique vaguement inspirée d'une nouvelle de Gautier. Bakst et Benois, très cultivés, très savants, devaient beaucoup à l'art occidental. On s'en aperçut plus tard, quand on fut habitué à ces couleurs vives, courageuses, intrépides, qui ressemblaient si peu à celles qu'on employait au théâtre, dans un temps où les décors de Pelléas et le nom de Jussaume étaient appréciés, vantés. Pavlova, Karsavina, Rubinstein, Fokina, Nijinska dansaient dans Cléopâtre. Les hommes étaient Nijinsky, Fokine, Bolm, etc... Imaginez l'effet de surprise, l'enivrement des yeux et de l'esprit, devant cette troupe incomparable, qui se révélait d'un seul coup ! Nous étions presqu'aussi jeune que la plupart de ces artistes. Le lendemain de la première représentation de Cléopâtre, poussé par la conviction de notre enthousiasme, nous allâmes revoir les salles égyptiennes du Louvre. Nous y étions seul, avec un fantôme matérialisé. Entre les vitrines, devant les socles, errait en effet une grande femme mince et pâle : Cléopâtre elle-même, Mme Rubinstein, à laquelle nous nous présentâmes, point tout à fait sûr de ne pas rêver... De tous les premiers ballets, Igor est le seul que Diaghilew ne cessa de donner. Le plus russe (le seul russe, avec Petrouchka). Il faut dire qu'on aurait mieux fait d'y renoncer. Nous avons revu Le Prince Igor, cette année, au théâtre Sarah-Bernhardt, dans de pauvres décors poussiéreux, effacés, dans des éclairages mal réglés, et dans sans rien de l'emportement fou du début. Avons-nous jamais assisté à un spectacle aussi beau, aussi organiquement émouvant ? ... Mais quelle vanité d'essayer de ranimer ces impressions passées ! Le succès des premiers Ballets Russes, leur prodigieuse influence sur l'art et les mœurs pendant dix ans, la manière dont ce succès et cette influence les ont ensuite abimés, vulgarisés, usés, nous empêchent d'être cru, si nous écrivons que de pareils spectacles parurent aussi importants, à notre génération, et sur le moment, que les plus grands chefs-d'œuvre de l'art de tous les temps. Parmi les « Ballets-Diaghilew » (il ne s'agissait plus de « Ballets Russes ») des dernières manières, certains n'ont été que d'attachantes expériences, des « curiosités esthétiques », d'ingénieux, singuliers ou cocasses divertissements qui, à quelques exceptions près, n'essayayaient plus, par les yeux, de toucher, de persuader le cœur. Un certain art moderne se défend de la sensibilité, la jugeant dangereuse ou ridicule. --- SERGE DE DIAGHILEW ET NIJINSKI VUS PAR COCTEAU ---
L'ART VIVANT Cependant les plus beaux spectacles de Diaghilew restent pour nous ceux qui nous firent battre le cœur ; et cela est vrai non seulement pour les vieux ballets d'autrefois, mais pour les plus récents. On a pu s'en rendre compte cette année même, lorsque fut représenté cet admirable Fils Prodigue (dernier chef d'œuvre de Diaghilew), où les attitudes plastiques naissaient d'une situation pathétique. Ce dont nous serons à jamais reconnaissant à Diaghilew, c'est d'avoir égalé, sinon parfois surpassé, avec des danseurs et des décors, le poète et le musicien. Il y avait, dans Petrouchka, autant de poésie romanesque que dans les Nuits Florentines de Henri Heine ; le spectacle, dans Schéhérazade, était beaucoup plus bouleversant que le morceau symphonique de Rimsky (qu'on a tant reproché à Diaghilew, jadis, d'avoir « profané ») ; dans sa nouveauté Shéhérazade ruisselait de poésie sensuelle comme le Cantique des Cantiques ; et il est probable que ceux qui, désormais, entendront la musique sans avoir vu le ballet, n'y trouveront qu'un plaisir brillant et superficiel, sans grands prolongements. Peu à peu, la veine de poésie humaine des Ballets Russes s'est appauvrie. Outre cela, de grands artistes, ayant autant d'intuition que de savoir, comme Nijinsky, Fokine, Pavlova, disparurent ; ils furent remplacés par des danseurs qui, au lieu d'apporter leur prestige aux Ballets Russes, tirèrent leur seul prestige de ceux-ci. Au lieu d'attacher, de dominer par ce qu'il y a de permanent, d'éternel dans un art, les Ballets se contentèrent le plus souvent de retenir et de distraire par ce qu'un art peut contenir d'outrancier, c'est-à-dire de passager. Certains ballets des dernières années se sont aussi vite défraichis que des articles de mode ; et il fallait, pour les apprécier tout de gô, être, ou très docile, ou très renseigné. Ainsi succèdent, en toute époque, aux tempéraments, les maniéristes. Si l'on consent à ne le prendre que pour ce qu'il est, le maniérisme est d'ailleurs un genre délicieux, et la rareté, la subtilité, la liberté de ses inventions enchantent justement, et jusqu'à la prédilection, maints esprits raffinés. Il est admis aujourd'hui que les premiers Ballets Russes étaient les stériles exemples d'un art passéiste, plus près du musée que de la vie. Pour notre part, nous croyons que c'est le contraire qui est vrai : et qu'il y avait beaucoup plus d'instinct, de sève et de force dans ces vieux ballets là, animés d'un souffle irrésistible, et rythmés aux battements d'un cœur plein de sang, que dans tels ballets abstraits et intellectualisés qui ont suivi. Après avoir tant ému, Diaghilew, qui possédait le secret de savoir durer, sut toujours, d'année en année, intéresser, distraire, exciter, surprendre. Son génie particulier était moins de créer que d'orienter, de découvrir. Sans lui, Nijinsky eut continué de donner des ballets grisâtres sur les théâtres impériaux ; Bakst aurait peint pour des grands restaurants et des amphithéâtres de facultés de vastes machines mipittoresques, mi-académiques. Sans Diaghilew, nous n'aurions eu ni la Valse, ni Daphnis de Ravel ; ni l'étonnant décor de Picasso pour Tricorne ; ni ce Petrouchka qui, musique, livret et décor, fut peut-être le chef-d'œuvre des Ballets Russes... ...Il faudrait parler aussi de ces salles d'avant 1914, au Châtelet, à l'Opéra, au Théâtre des Champs-Elysées, toutes fanatisées, pleines de passions et d'assauts. Dans ce temps-là, les spectateurs qui payaient leur place, aux premières loges, ne se piquaient pas d'être « avancés ». On se souvient des protestations retentissantes que provoqua Nijinsky, dans l'Après-midi d'un Faune ; et la première représentation du SERGE DE DIAGHILEW ET NIJINSKI., VUS PAR JEAN COCTEAU. Sacre du Printemps, où toute la salle n'était plus que vociférations et pugilats... Ces irrésistibles oppositions du bon sens bourgeois indigné, même absurdes, même injustifiées, avaient d'ailleurs du bon. Les « novateurs » d'aujourd'hui ne se méfient-ils pas de se voir si peu discutés, si peu honnis ? Au lieu d'infectiver M. Camille Maucclair ,il nous semble que ceux qu'il attaque et qu'il nie devraient le remercier. Car, en somme, sans les inquiéter, il les réconforte, les rassure en restaurant les risques et les bénéfices de quelques vieilles règles du jeu oubliées. Jean-Louis VAUDOYER
L'ART VIVANT LES BALLETS RUSSES ORLOFF DANS "SHÉHÉRAZADE" BAKST 1910. COSTUME POUR "SHÉHÉRAZADE". TCHERÉPANOWA DANS "SHÉHÉRAZADE". FOKINE ET BOULGAKOW DANS "L'OISEAU DE FEU". KOSLOFF ET NOVIKOFF DANS "NARCISSE". ---
L'ART VIVANT LÉON BAKST. DÉCOR DU 1ER ACTE DE LA "PISANELLE". LE PORT DE FAMAGOUSTE. Quelques décors des Ballets Russes A. BENOS. DÉCOR DU PREMIER ACTE DE "GISELLE".
L'ART VIVANT SOUVENIRS SUR SERGE DE DIAGHILEW On l'a surtout qualifié d'« animateur », cet homme étonnant qui organisa tant de spectacles et de fêtes d'art pendant plus de vingt-cinq ans ; mais, si son esprit anima de grands créateurs, on ne peut lui refuser le titre d'inventeur, de précurseur, et, je dirais qu'il a créé quelque chose ; quoiqu'il n'ait signé aucune des œuvres représentées par sa troupe, la part qu'il prit à leur élaboration est celle d'un de ces collaborateurs sans qui elles n'auraient pas vu le jour. Il a créé une plastique, un « goût », un style d'époque ; mais au rebours de tels autres, dont le goût, le style s'immobilisaient dans une formule étroite et sans durée, Diaghilew, inépuisable en inventions, se renouvelait sans cesse par son intelligent commerce avec les peintres, les sculpteurs, les musiciens, les poètes qui apparaissaient à l'horizon. Il devinait les possibilités d'adaptation à la scène, pour ses ballets surtout, que lui offrait une toile exposée chez un marchand de tableaux modernes, aussi bien qu'un bas-relief antique, qu'un vase grec, qu'un émail byzantin découvert dans un musée au cours de ses voyages. En compagnie de ses jeunes chorégraphes — Nijinsky, Miassine, ou Lifar, — il parcourait les galeries d'art, prenait des notes, collectionnant des photographies. Qui n'a pas surpris Diaghilew dans sa chambre d'hôtel, assis à une table chargée de papiers, faisant des fiches — sa grande occupation ! — ignore ce qui constitua l'une de ses principales activités. A un étage supérieur du Savoy, au bord de la Tamise, dans un petit appartement plus souvent éclairé par l'électricité que par le ciel londonien, au-dessus d'une cour intérieure, le vrai Serge de Diaghilew m'est apparu, certain matin, vers 1909. Je l'imaginais mal au saut du lit, avant ce lourd, trop copieux lunch de deux heures, soit au grill-room, soit dans la bruyante salle à manger, trop somptueuse, asphyxiante, où il traitait en amphithéorie princier quiconque avait marqué de la sympathie aux ballets. Doué d'un appétit louisquatorzien, comme Chaliapine et la plupart des artistes ses convives habituels, et toujours altéré, après ses éreintantes séances au théâtre, répétitions de détails ou d'ensemble, il arrivait affamé au souper tardif, au déjeuner de deux heures, et au bref diner qui précédait les représentations. Aux repas, moments de tranquillité relative pour lui, il nous restait une chance de causer. A part des occasions fugitives, il demeurait inaccessible. Quel moyen de correspondre avec un ami auquel on avait souvent affaire, que l'on désirait voir privément, mais qui ne répondait jamais à une lettre, n'écrivait pas... Je crois que je possède en tout deux billets écrits de sa main. Lisait-il ? Quand en eût-il trouvé le loisir ? Pourtant, il semblait au courant de la littérature. Il avait beaucoup de notions, et fort diverses, pas mal de précision dans ses renseignements. Son existence s'entourait de mystère — quoiqu'il fût sans secrets, toujours accompagné, public et très sociable. Il est des figures « spectaculaires », hommes politiques, monarques, grands virtuoses, acteurs, que nous nous figurons mal rentrés chez eux ; parfois les plus simples et les plus terre-à-terre des bourgeois. Aussi m'étais-je posé tant de questions sur sa vie privée que de l'apercevoir en robe de chambre monastique, noircissant des fiches de carton, d'un air appliqué d'écolier sage, m'amusait fort. Les sièges étaient encombrés de reproductions photographiques d'après des monuments de la statuaire primitive égyptienne. Des dessins de Picasso, des toiles folles qu'il venait de faire acheter par le jeune astre de la Danse qui se levait à cette époque-là ; des ouvrages d'esthétique, des dictionnaires, s'entassaient sur les meubles. Cela sentait le travail, l'étude grave, le maître qui éduquait l'éphèbe : un Dieu, sur la scène, mais plus semblable à un lad d'entraîneur, à la ville. Diaghilew n'avait pas d'âge. Parfois, il semblait jeune, puis, soudain, avoir le double de ce qu'on lui attribuait dans le monde. Car on le connaissait depuis l'ère des fameuses « tournées des grands ducs », dans un Paris assez fermé aux étrangers. *** Ses débuts avaient été ceux d'un riche jeune seigneur pétersbourgeois, en quête de peintres, dans les milieux d'art, les salons intellectuels ; il devançait Hugo von Hofmansthal, qui, plus tard, après des séjours brefs, remportait en Allemagne, en Autriche, le dernier parfum de Montmartre et du Montparnasse. Un Harry de Kessler, de même que Diaghilew, s'approvisionnait chez nous de notions d'art qu'il colportait chez ses compatriotes. Mais, à l'inverse des Germaniques, le Russe aurait, en retour, beaucoup à nous apprendre, un trésor de sensations fraîches à nous communiquer en échange de ce qu'il acquerrait par son commerce avec nos artistes. L'exposition d'art russe, montée par Diaghilew avant sa première saison de spectacles, et le prodigieux succès des opéras, des ballets auxquels son nom reste attaché, coïncidaient avec une invasion d'étrangers que le prestige de la peinture d'avant-garde amenait en France. Le Prince Igor, Ivan le Terrible, Boris Godounow, le Coq d'Or, Sadko, Shéhérazade, Le Pavillon d'Armide, Cléopâtre, Petrouchka, c'est-à-dire un répertoire purement russe, nous ouvrait un monde de poésie exotique, des perspectives insoupçonnées, avant que Diaghilew, cessant d'être un amateur, se fit impresario, professionnel, directeur d'une troupe ambulante d'interprètes destinés à propager non plus le seul art russe, mais l'art français, puis cosmopolite. Les spectateurs occidentaux habitués à de pitoyables conventions théâtrales, se familiarisèrent, par la volonté de Diaghilew avec les vieilles traditions nationales; ce fut l'imagerie populaire et religieuse, le décor des maisons moscovites et pétersbourgeoises ; la musique fondée sur le folklore, avec ses mélodies orientales ; tout l'orientalisme slave des constructions, le piquant archaïsme local, le baroque, le rococo et le byzantin, les couleurs rutilantes des costumes de cour, comme celles des moujiks, qui ne changèrent qu'après la Révolution bolchévique. *** La plus importante nouveauté, peut-être, de ces spectacles sans précédents fut la suppression de l'absurde danseur
L'ART VIVANT d'Opéra, à la française et à l'italienne, cet être moins homme que femme, qui ressemblait à une poupée de cire. La beauté et la force masculines honorées à l'égal de la grâce féminine de l'étoile chorégraphique, s'installèrent sur la scène et y régnerent désormais. On se rend mal compte aujourd'hui de ce qu'eut de scandaleux, à l'apparition de Nijinsky, le triomphe d'un jeune athlète quasi nu, ou du moins non moulé dans un maillot de soie, qui, par son art suprême, symbolisait l'affranchissement de la pesanteur, bondissait jusqu'au cintre, retombait sur les planches pour rebondir plus haut, sylphe, djinn, bulle de savon — négrillon gris, simiesque, dans le harem de la divine sultane Ida Rubinstein. Car, jeune alors, Ida, Cléopâtre ou Zobidé était Aphrodite elle-même. Elle ne parlait pas encore, ne dansait pas, mais tout juste exposait à nos regards ravis la perfection de son corps. Anna Pavlova, la Karsavina, ces prodiges de la chorégraphie, ne parvenaient pas à éclipser un gamin assez laid, haut comme une botte, presque monstrueux par le développement de ses muscles, cependant beau comme Apollon quand le transfigurait son art. N'eût été le génie de Vaslav Nijinsky, sa présence, impérieuse comme celle des grands comédiens, d'une Rachel, d'une Sarah Bernhardt, car on le distinguait, à première vue, parmi le tourbillon des coryphées et des figurants, d'où il se détachait singulièrement ; n'eût-ce été lui, peut-être que la place éminente accordée dans ces spectacles au sexe mâle aurait suscité des protestations indignées de la part du public. Peu à peu, sans prudence néanmoins, Serge de Diaghilew allait donner le pas au danseur — athlète, puis acrobate — sur la ballerine; celle-ci serait, de plus en plus, dépouillée de sa classique tarlatane, abandonnant les attributs de la féminité, pour en emprunter d'autres, parfois douteux. A-t-on assez remarqué que le caractère sensuel spécial de l'esthétique des chorégraphes russes s'est décelé après 1918, et qu'il ne cessa plus de s'accentuer, à mesure que la littérature, à la suite de Marcel Proust et d'André Gide, exprimait des aspirations d'époque, divulguait des mœurs et accréditait auprès des pires récalcitrants des anomalies sur lesquelles jusqu'alors s'étaient tus les zéloteurs comme les protestataires ? Sans doute, cette réforme dans le code des présences sexuelles, sur l'échelle des valeurs d'une troupe de danseurs, loin d'être subversive, révolutionnaire, comme les moralisants feignaient de le croire, signifiait un retour aux primitives lois de la danse religieuse et du théâtre antique. Si délicat qu'il puisse paraître d'aborder ici ce chapitre, encore nous y faut-il l'effleurer sinon le traiter à fond, car — pour nous servir du nouveau cliché — là est le point central, (nous disions capital) de l'esthétique diaghilewienne et des chorégraphes issus de lui; car, répétons-le, Diaghilew a bien créé quelque chose. Dès les soirées inaugurales des saisons russes, au Châtelet, la faveur marquée à ces spectacles par certains littérateurs et autres artistes qui, plus tard, affichèrent leurs penchants, prouvait qu'ils ne se fourvoyaient pas ; le sens des recherches dont chacun a pu constater l'audacieux aboutissement, en 1928 et 1929, avec La Chatte, Renard, Le retour du prodigue, nous l'avions pressenti lors de Jeux et de l'Après-midi d'un faune, ces deux ouvrages de Debussy et Nijinsky qui soulevèrent des tempêtes. En moins de quinze ans, les spectateurs avaient été si implacablement dressés par nos Russes à ne plus s'offusquer de rien, que les discrètes allusions linéaires, les gestes à peine symboliques incorporés par Nijinsky à son lyrisme plastique eussent semblé fades aux fervents de Miassine et de l'olympien Lifar. Resterait à définir cet art accompli, dont la technique nous échappe, cette langue muette qui a son dictionnaire, sa syntaxe ; que sont ces signes vivants qui constituent le nouveau lexique de la Danse ? Une mimique, un rythme plastique, sans doute trop chargés de signification, débordant d'intentions, mais si harmonieux que de hardis détails se fondent dans la pure beauté sculpturale d'un bas-relief. Aussi, les artistes de la troupe se plaisent à reconnaître qu'ils n'ont pas de salles plus compréhensives ni plus chaleureuses qu'à Londres et à Berlin. Les répercussions des ballets de Diaghilew sur la jeunesse universitaire britannique sont à peine croyables. L'influence de ces spectacles s'exerce sans relâche sur toutes les activités intellectuelles, en Angleterre. * Le culte de la Jeunesse et le culte de la Nouveauté ne faisaient qu'un en Diaghilew. Le printemps dernier, il me convoquait à un déjeuner au restaurant, pour m'exposer son programme de la « Saison de Paris », désirant que je le présente aux lecteurs du Figaro comme j'avais fait de ses premiers spectacles, jadis. Il m'appelait le parrain des ballets russes. Mais, parrains ou marraines, nous en étions plusieurs dont tels et tels regrettaien les Bakst, les Rimsky, les somptuosités de la mise en scène, pleuraient sur le brillant passé que rien ne leur ferait oublier. Et Diaghilew exprimait un mépris mêlé d'effroi pour « ce qui vieillit » : choses et gens. « Mieux que de durer et de se racornir, il faudrait mourir à trente ans ! » me disait-il, à propos d'un décorateur qu'il nous avait révélé autrefois, et dont le goût lui devenait insupportable, comme insupportable lui devenait tout ce qui « date » — non pas l'ancien, le classique, mais la chose d'art défraîchie, c'est-à-dire ce qui est d'avant-hier — donc presque tout, et même parfois ce qui se classera chef-d'œuvre plus tard. Il était si convaincu de la vertu intrinsèque de la nouveauté, qu'à l'entendre renier ses admirations pour s'emballer sur une récente trouvaille, je commençais à douter s'il réussirait longtemps encore à se renouveler sans nous donner des ouvrages d'un mérite inférieur à ce que sa passion du « neuf » l'inclinerait à y voir. « Combien de temps, lui demandais-je, dure votre sensation de fraîcheur, qui seule compte de plus en plus pour vous ? ». Le compositeur qu'il choyait, dont il nous réservait la surprise pour 1930, n'avait pas dix-huit ans — un enfant de génie sur qui toute sa pensée et son cœur se concentraient. Il en oubliait ses plus chers artistes. « La fleur en bouton! J'aime ce qui s'ouvre, et qui, dès la floraison pleine, cessera de m'intéresser ! » Il poussait jusqu'à l'absurde sa passion de l'inédit, si bien que sa chasse à l'inattendu, en musique, en peinture, risquait de conduire Diaghilew, quinquagénaire très fatigué, à de pénibles erreurs de jugement. Voyons-là sa faiblesse (celle de notre
L'ART VIVANT époque) et, néanmoins, pour la scène, son sens, nécessaire au théâtre, de l’actualité. Les projets qu’il nous esquissait, que défendaient le jeune Lifar, et autres chorégraphes — ses successeurs probables… — ne laissaient point de nous déconcerter. Mais vingt ans d’incomparables spectacles, la perfection technique de plus en plus «au point», militaient en faveur d’un crédit illimité que nous consentirions à notre cher ami. Car, si c’était le plus artiste des hommes, il s’attestait fort sûr en ses calculs, malgré l’extravagance, le paradoxe de ses combinaisons, la vie qu’il menait et celle qu’il imposait à sa troupe. Réduite en nombre, cette élite gagnait en qualité, chaque saison ; à mesure que le corps de ballet et la mise en scène s’éteignaient — pour des raisons d’esthétique «moderne», «neuve», — les vedettes, étoiles masculines ou féminines brillaient avec plus d’éclat. Cette petite phalange devenait une constellation. La vie de quarante, cinquante Russes fanatisés par leur génial manager, dépendait des recettes quotidiennes ; si elles baissaient, Diaghilew devait recourir à des tours de prestidigitateur et de diplomate pour nourrir son équipe, l’entrainer comme des chevaux de course pour les grands prix du printemps. Les millions requis, les fournissaient, maints amis enthousiastes tels qu’aucun impresario n’en a groupés autour d’un théâtre. Dès ma première rencontre avec le jeune seigneur pétersbourgeois qui venait me commander le portrait de ses cousines, j’éprouvais qu’il serait vain de lui résister. En s’adressant à moi, je sentais ce qu’il voulait, ce que j’incarnais à ses yeux alors. Et je dois proclamer que sa fidélité ne se démentit jamais à mon égard. Il ressemblait, vers 1894, selon le dire de ses contemporains, au premier des Romanow. Il ne lui déplaisait pas qu’on le sût, le sang impérial coulait dans ses veines. Russe, comme nul autre ; un slave aussi sensible aux philtres de l’Orient qu’attiré par les poisons de l’Occident : le plus parisien des cosmopolites. Il croyait au prestige de Paris comme un boulevardier du Second Empire. Fébrile, impatient, agacé par la longueur de tout spectacle, il excellait à couper dans la trame d’une œuvre classique, symphonie, opéra, ces ballets que les Russes aimaient copieux. Il retenait d’une partition touffue, juste quelques pages, précisément la dose qu’absorberait un Parisien. Il possédait le sens de l’âme contemporaine, étant lui-même en avance sur son temps, pressé, nerveux, susceptible à l’ennui. Par quel miracle pouvait-il assister, des heures de suite, à de minutieuses, réintantes répétitions au métronome ? Les diriger, les vivre? Et auparavant, à quelle patience ne s’astreignait-il pas, afin de «réaliser», les ayant improvisés verbalement, en buvant et mangeant ferme, des scénarios de ballets qui défaient l’intelligence d’un compositeur, d’un peintre, d’un chorégraphe... Ceux-ci, et les poètes eux-mêmes, il les réduisait au silence ; toute objection finissait par tomber ; devant lui, l’adversaire s’effaçait, devenait son esclave ; à sa puissance de séduction, seuls les sots résistaient. Du train vertigineux dont il allait, bientôt il ne serait plus rien resté qu’il n’eût pressé comme un citron. Ayant essayé la collaboration de tous les peintres à la mode, jusqu’à Beauchant, puisque le douanier Rousseau était mort, il commençait à ne plus avoir de décors peints — ceci, à son vif regret, car il n’ignorait pas l’appui matériel, financier, que lui consentaient les peintres en vogue, — en échange d’une publicité sans précédent, les ballets étant devenus une vaste exposition transportable et circulante. * Le plus curieux en lui, non le moins caché, c’était son émotivité, sa tendresse, une naïveté même amusante à découvrir sous son dur masque d’Imperator de la décadence. Combien il avait crainte de la souffrance physique ! Elle lui a été épargnée. Nous le savions malade. Rien au monde ne l’eût persuadé de suivre un régime, s’abstenir de ce qui constituait le tempo de sa vie errante : nuits de balades éperdues à la recherche du «nouveau», de quelque chose de surprenant qu’il transformerait en chorégraphie; tournées épuisantes, voyages transatlantiques, l’hôtel palace, et, pour lieu de repos, le rocher monégasque... Comme tout Russe en exil, il se languissait de revoir son pays; Lénine l’avait fait pressentir. Les Soviets lui eussent donné une position unique, un maréchalat de la scène. L’art de l’U.R.S.S. excitait considérablement sa curiosité sinon sa jalousie. Il tolérait mal de s’entendre peu à peu qualifié de rétrograde. Son esthétique, à lui, on nous racontait qu’elle datait déjà, la pauvreté prolétarienne ayant engendré des chefs-d’œuvre d’invention au prix de quoi le Pas d’acier, le Renard de Stravinsky n’étaient qu’amusettes vieillottes et académiques. Un soir, à Londres, deux jeunes parents à lui, arrivaient droit de Moscou, où ils avaient grandi pendant la Révolution ; quand ils entrèrent dans la loge de leur oncle, celui-ci contempla leur mine patibulaire, leurs vêtements misérables avec effroi. Comme il les interrogeait sur leurs sensations, à la vue d’une salle resplendissante et d’un ballet somptueux de lord Berners, ils se turent. Cette atmosphère de gala les dégoûtait. Ensemble, ils déclarèrent à Diaghilew, quise répandait en paroles de pitié pour leur jeunesse misérable : — «Nous nous sommes aperçus que le peu de bien-être qui nous est accordé, c’est encore plus qu’il n’en faut pour vivre...» Diaghilew blémit. La plupart des siens avaient péri violemment là-bas. S’il acceptait l’invitation des Soviets, le sybarite habitué aux douces aises de l’opulence occidentale, se pourrait-il dérober à ses charges officielles, une fois sa curiosité satisfaite ? Et encore une fois, pourtant, il lui faudrait composer pour la saison 1930 un programme d’extrême avant-garde selon nos idées passistes. En quittant Londres, après ses triomphes mondains à l’Opéra de Covent-Garden, enfin, il gagnerait la banale Venise, comme de coutume... pour repartir autour du globe, sans plus jamais pénétrer dans la mère patrie. Mais c’était le terme. Il devait fermer ses yeux sur la cité du sang, de la volupté et de la mort. Un funèbre cortège de gondoles l’escorterait sur la lagune torride jusqu’aux îles de San Miguel, tant aimées de Maurice Barrès. Jacques-Emile BLANCHE.
Cette revue bi-mensuelle, numéro 114 de la cinquième année, datée du 15 septembre 1929, est consacrée aux Ballets Russes et à Serge de Diaghilew. Elle explore les débuts de cette troupe, les décors et costumes de Léon Bakst et A. Benois, ainsi que les performances de danseurs emblématiques comme Nijinsky, Pavlova et Karsavina. L'article rend hommage à Diaghilew pour son génie créatif et sa capacité à égaler, voire surpasser, le poète et le musicien dans ses productions.