Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
QUATRIÈME ANNÉE N° 89 5 fr. 1er SEPTEMBRE 1928 --- L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTÉRAIRES BENOIR EN 1917. --- DIRECTION - RÉDACTION 146, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) RÉDACTEUR EN CHEF: Florent FELS DIRECTEURS - FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du GARD
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QUATRIÈME ANNÉE L'ART VIVANT 1er Septembre 1928 JEAN CLOUET Au seuil de cette étude une question se pose et s'impose : comment se fait-il, puisque Jean Clouet (1) est étranger, que ce qu'on a les meilleures raisons de lui attribuer soit caractéristique de l'art français, le plus pur, le plus hautement représentatif des qualités traditionnelles de notre race ? La réponse est simple : une telle francisation du maître n'a été possible que parce qu'il appartenait, de par son origine lointaine, à la grande famille gothique dont le berceau avait été la France du moyen âge, où fleurissaient à l'aurore du xive siècle les célèbres miniaturistes de l'Ecole de Paris qui furent les initiateurs de l'art de peindre dans les écoles septentrionales telles que Gand, Bruges, Bruxelles, Tournai... Devenues à leur tour des foyers d'art très actifs, ces écoles avaient rendu généreusement à la France gothique, leur initiatrice, ce qu'elles en avaient reçu et c'est principalement dans le milieu bourguignon, sous Philippe le Hardi, que s'était opérée, à la fin de ce même xive siècle, sous le pinceau des Beauneveu, des de Hesdin, des Broederlam, des Malouel, des Coëne et des frères de Limbourg, entre l'âme idéoréaliste de France et le génie naturaliste des Flandres, une union d'où était sorti le beau courant d'art franco-flamand qui allait devenir l'une des grandes sources vives de la peinture renaissante en Occident, tandis que l'autre source non moins abondante avait, dans le même temps, jailli d'Italie. N'est-il pas, dès lors, tout naturel que Jean Clouet, né et élevé très probablement en terre flamande, ait fait montre, une fois transplanté dans ce vieil humus parisien où s'étaient formés et développés il y avait près de deux cents ans ses véritables ancêtres ès arts, de leurs qualités originelles et originales de clarté et de finesse, de douceur et de grâce, et qu'en ses œuvres imprégnées d'esprit gothique se soit retrouvée, comme en celles d'Holbein lui-même, la persistance aussi bien du fin style des anciens miniaturistes français que de l'impeccable technique des peintres primitifs franco-flamands. En l'absence de tout témoignage contemporain nous renseignant sur sa formation picturale qui est aussi mystérieuse que le lieu de sa naissance, on serait tenté de supposer, tant sont grandes les affinités de leur art, qu'il travailla en effet à la même école que Hans Holbein le Jeune né à Augsburg, mais dont Bâle fut la cité de sélection que ne parvinrent pas à lui faire délaisser les séductions de la cour d'Angleterre. Ce qui est certain, c'est que les deux maîtres besognèrent parallèlement à la même époque et que leurs œuvres obtinrent des succès analogues dans les milieux, assez semblables d'ailleurs, où ils vécurent. On peut dire même que la faveur dont Janet fut l'objet précédé celle du grand Holbein qu'elle a pour le moins égalée. Les faits connus paraissent l'établir qui le montrent depuis 1516 peintre à la cour de France et depuis 1523 premier peintre du roi en titre d'office, alors qu'Holbein qui, en 1526, sur la recommandation d'Erasme avait été accueilli, hébergé et comblé de faveurs par le grand Chancelier sir Thomas More, ne fut engagé au service du roi d'Angleterre qu'en 1529. (1) Cette étude est extraite du prochain livre de M. Armand Fourreau, consacré aux Clouet, et qui fera partie de la collection « Maîtres de l'Art Ancien » publiée par les Editions Rieder. Or, tandis que depuis ce moment la gloire du peintre d'Erasme n'a jamais pâli, le souvenir du plus vieux des Clouet devait bientôt s'effacer. Son nom et sa gloire allaient d'abord se confondre avec ceux de son fils François, héritier et continuateur de son œuvre, dont la célébrité ne fut elle-même ni moins grande ni moins éphémère. Déjà au xviiie siècle, l'obscurité commençait à envahir l'œuvre des deux Clouet, à tel point qu'en 1640 le père Dan, ayant découvert à Fontainebleau un grand portrait de François Ier, qui est celui du Louvre, y reconnaissait un Janet mais paraissait ignorer que le surnom s'appliquait à deux peintres distincts. Elle devint même si profonde en 1672 que l'insatiable collectionneur Michel de Marolles, abbé de Villeloin, ayant mis en vente environ 90.000 estampes ainsi que 10.000 dessins qu'il avait patiemment amassés et ignorant également qu'il eût existé deux Clouet, se bornait à citer dans son catalogue : « François Janet, ce peintre si fameux qu'a tant célébré dans ses vers le poète Ronsard ». Dans ses Entretiens sur les vies et ouvrages des plus excellents peintres publiés en 1685, Félibien lui aussi ne connaissait qu'un seul Janet, l'auteur du portrait plus haut cité, et en parlait à peine. Au début du xviiiie siècle, un autre collectionneur non moins passionné que Marolles et particulièrement friand de portraiture, Roger de Gaignières, faisait semblable confusion. Il en était de même de Mariette, quelques années plus tard. En 1731 l'abbé Guilbert, décrivant le château de Fontainebleau, y constatait la présence de ce portrait de François Ier qu'avait découvert le père Dan près de cent ans auparavant : « un Janet, écrivait-il, placé dans le cabinet, au-dessus de la porte, en allant à la chambre de la reine ». Enfin, vers 1750, un certain Ignace Hugford, peintre anglais, qui venait de composer un recueil avec des dessins français du xvie siècle trouvés à Florence et qui représentaient des personnages du temps d'Henri II, y compris l'image de ce roi, calligraphiait sur son album ce titre : Portraits originaux de divers personnages par Hans Holbein de Bâle (1). « Pour l'homme qui traçait ces lignes, a écrit M. Moreau-Nélaton, les primitifs français ne comptaient pas. Il ignorait tout des Clouet et de leurs émules sortis de la cour des Valois et portait ingénument à l'actif de leur grand rival d'outre-Rhin toute la floraison de leur art méconnu » (2). Le coup de grâce était donné ainsi à leur mémoire et l'on peut dire qu'à partir de ce moment se poursuivit activement leur dépossession au profit d'Holbein auquel on finit même par attribuer le petit portrait équestre de François Ier des Offices à Florence ainsi que le panneau du Dauphin François du Musée d'Anvers. Dès lors la nuit complète, la nuit totale, enveloppa le nom et l'œuvre des Clouet, à tel point qu'en 1804, Vivant-Denon alla jusqu'à donner, attribution ridicule, le grand portrait de François Ier à Mabuse ! Ces ténèbres épaisses ne commencèrent à se dissiper un peu que vers le milieu du xixe siècle lorsque Jules Niel (1) Ce sont les dessins de cet album qui constituent aujourd'hui la collection Salting ; celui-ci qui était propriétaire du recueil Hugford les a séparés de leur reliure du XVIIIe siècle pour les mettre en carton. (2) Et. Moreau-Nélaton : Les Clouet et leurs émules, vol. 2, page 72.
L'ART VIVANT publia, sous ce titre Portraits des personnages français les plus illustres du xvie siècle, deux volumes contenant des reproductions gravées d'un choix judicieux de crayons, des collections publiques et privées, et qui parurent le premier en 1848, le second en 1858. C'est aussi de ce temps (1855) que datent les recherches de Léon de Laborde qui, dans son ouvrage La Renaissance des Arts à la Cour de France, s'est efforcé de retrouver les noms et les œuvres des différents artistes du xvie siècle qui furent attachés à la couronne ou travaillèrent occasionnellement pour elle et au premier rang desquels il distinguait trois Clouet, ouvrage où se trouve le premier catalogue qui ait été dressé des dessins de Castle-Howard et du recueil Lécureux. De nombreux documents recucillis et publiés ensuite de 1851 à 1862 par Philippe de Chennevières et Anatole de Montaiglon sous le vocable Archives de l'art français puis, à partir de 1872, par la Société de l'Histoire de l'art français sous le titre de Nouvelles Archives de l'art français, aidèrent à l'œuvre de résurrection commencée. L'effacement pendant plus de deux siècles du souvenir de l'art des Clouet comme d'ailleurs de l'art en général des portraitistes français du xvie siècle n'avait constitué en somme qu'une phase, la dernière, de la trop longue éclipse de notre vieil art national et en particulier de notre école primitive de peinture qu'allaien si heureusement contribuer à tirer de l'oubli Henri Bouchot et Georges Lafenestre, organisateurs de la fameuse Exposition des Primitifs français en 1904. Mais c'est principalement à Henri Bouchot que revient le mérite d'avoir fait vraiment progresser ce travail de classement des ouvrages et de restitution de leurs auteurs si bien ébauché par Léon de Laborde et en particulier celui de la reconstitution de l'œuvre peint et dessiné des deux Clouet. Depuis qu'a été publié en 1892 son livre Les Clouet et Corneille de Lyon où est relatée sa découverte relative aux miniatures et aux dessins des preux de Marignan, et principalement depuis l'achèvement de son remarquable Catalogue manuscrit des dessins de Castle-Howard à Chantilly, les nombreuses recherches, qui ont été faites pour continuer de dégager à sa suite l'œuvre des Clouet du brouillard de l'anonymat dans lequel il disparaissait, tendent à démontrer que le clairvoyant érudit avait montré la bonne voie et le plus souvent vu juste. Elles sont dues surtout à la persévérante sagacité de deux infatigables explorateurs de collections, de musées et d'archives, feu Etienne Moreau-Nélaton et Louis Dimier, dont les récents et considérables travaux sur l'école française du xvie siècle, de beaucoup les plus importants et les plus complets que l'on ait encore publiés, sont parvenus à mettre enfin de l'ordre dans un chaos avant à peu près inextricable. Cependant, il ne faut pas l'oublier, Henri Bouchot demeure l'initiateur grâce auquel l'étude de l'art des Clouet est devenue possible. En montrant que le maître mystérieux, auteur des dessins et des petits médailons à fond bleu des preux de Marignan, ne pouvait être que Jean Clouet, Henri Bouchot venait de jeter les bases solides sur lesquelles on allait désormais pouvoir s'appuyer pour reconstituer l'édifice de son œuvre. Tandis que jusqu'à nos jours l'homme est demeuré voilé d'une brume impénétrable, la personnalité de l'artiste, qui se montre déjà joliment dans les crayons et miniatures des preux, s'affirme avec une rare vigueur en un petit groupe de peintures, œuvres plus calculées, plus méditées, dont la beauté délicate, pénétrante, altière, domine l'art pictural de la première moitié de notre xvie siècle français, car celui que l'on croit être le plus ancien des Clouet ne se montre pas seulement dans notre école comme le continuateur de nos grands miniaturistes gothiques et de nos peintres primitifs, ainsi que l'indiquent ses gouaches des preux et surtout l'une de ses plus anciennes huiles parvenues jusqu'à nous, œuvres, comme on va voir, de pure esthétique médiévale, il y fait encore figure de peintre moderne; ce que prouvent d'autre part, toutes ses peintures postérieures : les vivants petits portraits où se manifeste, sous l'influence de l'esthétique nouvelle, l'évolution de son art. Quelle que soit d'ailleurs la manière du maître à laquelle elles appartiennent, toutes ces œuvres montrent que personne chez nous en ce temps-là ne savait utiliser aussi bien les ressources du langage pictural. Il y aurait tout d'abord beaucoup à dire sur sa technique et en particulier sur cette science traditionnelle des glacis qui lui était familière mais qu'ignore aujourd'hui à peu près complètement, sans doute parce que les procédés patients ne sauraient être de mise dans un temps où nous brûlons la vie, notre peinture contemporaine adonnée surtout au culte des pâtes. Elle a été pourtant la base de l'art de peindre dans les écoles d'Ocident non seulement pendant le moyen âge mais encore, après lui, depuis la Renaissance jusqu'à la Révolution en passant par le xviiie siècle où elle est parvenue à son plus haut degré de perfection avec les impeccables maîtres de la Hollande, les Metsu, les Terburg, les Vermeer. C'est dans le métier de miniaturiste où excellait Jean Clouet qu'il faut en rechercher l'origine. Ayant donc adopté la méthode du peintre des miniatures qui procède par frottis de couleurs sur la surface lisse du parchemin ou du papier de telle sorte que plus le frottis est léger, plus apparaît le blanc du subjectile qui vient ainsi neutraliser la teinte sans l'alourdir ni la salir, nos peintres primitifs et, après eux, les deux Clouet opéraient de manière analogue sur un dessous clair et nullement absorbant, en colorant par des frottis extrêmement légers de couleurs mères débarrassées le plus possible d'huile et délayées dans la dose infime d'un liant propre à les éclaircir et à augmenter leur limpidité, peut-être une résine telle que notre actuel copal. Ce moyen d'obtenir le ton par transparence qui s'appelle glacis n'exclut d'ailleurs nullement l'emploi concomitant des mélanges ordinaires de couleurs, il s'y ajoute et, opposant sa diaphanéité, sa légèreté, sa fraîcheur, à l'opacité, à la pesanteur, au trouble des pâtes mélangées et additionnées de blanc, non seulement permet de peindre longuement et de « reprendre » la peinture quasi indéfiniment sans la fatiguer ni l'alourdir par les retouches, mais encore enrichit le métier du peintre d'un élément de diversité et de contraste se prêtant parfaitement à la reproduction, dans la lumière, dans l'ombre et dans les passages de l'une à l'autre, des nuances subtiles dont sont faites les mystérieuses harmonies de la figure humaine. C'est selon cette méthode traditionnelle qu'ont été peints les portraits du maître. On a vu en effet qu'il fut probablement appelé à peindre François Ier, au début du règne, si l'on admet avec M. Dimier, supposition fort plausible, qu'il est l'auteur d'un portrait du jeune souverain dont la reproduction ancienne, à moins que ce ne soit l'original lui-même auquel je viens de faire allusion plus haut, se voit à Chantilly dans le cabinet Clouet. Armand FOURREAU. ---
L'ART VIVANT JEAN CLOUET, VERS 1530. FRANÇOIS 1er.
L'ART VIVANT --- MIGNON OU ASSASSIN, NE FAIT-IL PAS SONGER AUX PERSONNAGES D'ALEXANDRE DUMAS. CET ÉTRANGE INCONNU BRODÉ COMME UN AUTEL, SI RICHMENT PARÉ ET SI CANAILLE. LE MUSÉE DE DIJON POSSEDE CE CURIEUX PORTRAIT QUE L'ON PEUT ATTRIBUER A CLOUET ET LE LOUVRE DÉTIENT. L'EXQUISE FIGURE D'ÉLISABETH D'AUTRICHE. Photos Giraudon.
L'ART VIVANT LA VIE GRIS-PERLE DU PÈRE COROT (suite) XVI 56, RUE DU PARADIS-POISSONNIÈRE M. Corot ne ressemblait point ce jour-là au roi d'Yvetot. Il ne portait ni la blouse bleue, ni le bonnet de coton rayé, à mèche tricolore, qu'on lui voyait d'habitude quand il peignait dans son atelier. Vêtu d'une redingote et chaussé de gros souliers bien cirés, il retouchait une branche d'arbre, devant son chevalet, en fumant une petite pipe. Il ressemblait ainsi à un bon vigneron qui se serait habillé de grand matin pour la noce de sa fille et qui bricolerait en attendant l'heure de conduire la mariée à l'église. Le vieux peintre parlait seul, à mi-voix : — Il y a des artistes, disait-il, qui, après avoir produit des chefs-d'œuvre, avoir reçu des récompenses et être arrivés au faite des honneurs, s'arrêtent, les uns pour ne pas ternir leur réputation, les autres pour que leurs ouvrages conservent une valeur plus grande, un prix plus élevé, moi, je travaillerais quand même. On se doit à l'art. On dira : « Tiens, le père Corot baisse ! » Eh bien ! si je fane, tant pis ! Il faut montrer à la jeunesse combien on doit se raidir et se tenir sur ses gardes pour ne pas tomber... Il se recula pour mieux juger des retouches, et les grandes rides qui sillonnaient profondément son front se plissèrent. Content de lui, il entonna un couplet, d'une voix qui ne manquait ni de science ni de charme : > Je sais attacher des rubans, > > Je sais comment vivent les roses, > > Des oiseaux je sais tous les chants, > > Je sais mille petites choses, > > Mais je sens palpiter mon cœur... On frappa à la porte de l'atelier, et Corot, cessant de chanter, alla ouvrir. — Tiens, c'est vous, Lhermitte ? Bonjour. — C'est moi, maître. Je vous écoutais sur le palier. Je vous ai entendu parler et j'avais peur de troubler quelque conversation. — Je rabâche, mon enfant ; je deviens pareil à ces maniaques qui discourent tout seuls... Il m'arrive à présent de penser à haute voix... Entrez, je vous prie. Le visiteur hésitait. — Je crois que je vous dérange, Monsieur Corot. Vous aviez la palette en main et vous êtes en grande toilette. — Cela vous étonne, Lhermitte ? C'est vrai que j'ai endossé une vieille redingote... Asseyez-vous... Le jeune homme prit une chaise, à côté du chevalet, et il regarda la toile à laquelle travaillait Corot lorsqu'il avait frappé. Un étang rêvait sous un arbre à travers les branches duquel blanchissait un ciel plombé. — Cela ne me plaisait pas complètement, dit le vieux peintre. Je me suis amusé à de petites retouches, et, quand vous êtes arrivé, je venais de trouver le point lumineux qu'il doit y avoir, selon moi, dans un tableau, le point lumineux et unique. On peut le placer où l'on veut : dans un nuage, dans la réflexion de l'eau ou dans un bonnet, mais il ne peut y avoir qu'un seul ton de cette valeur... Regardez, Lhermitte. Corot toucha du bout de son pinceau la surface de l'étang et le miracle qu'il expliquait à sa façon se produisit. Le paysage un peu sourd se transforma, un rayon parut trembler hors de l'eau morte et le gris-perle du ciel en reçut brusquement l'éclat. — Vous voyez, reprit le vieillard, il suffit de ce point, ici. Où avais-je la tête ? Ce que je cherche c'est la forme, l'ensemble, la valeur des tons. La couleur, pour moi, vient après. C'est comme une personne que l'on accueille. Parce qu'elle sera probe, honnête, sans reproche, on la recevra avec plaisir. Si elle a un mauvais caractère, son honnêteté la fera passer. Si elle a un bon caractère, ce sera un charme de plus dont on profitera, mais ce n'est pas là l'essentiel. C'est pourquoi la couleur, selon moi, vient après, car j'aime avant tout l'harmonie... Maintenant, mon garçon, ne croyez point que tout ce que je vous raconte soit paroles d'Evangile. Il faut travailler pour soi, d'abord. Mon secret ? J'ai toujours fait ce qui m'a plu, sans avoir besoin de flatter le public, et j'ai prié chaque soir le bon Dieu qu'il me rende enfant, c'est-à-dire qu'il me montre la nature et qu'il me donne de la peindre comme un enfant, sans parti pris... voilà... Êtes-vous content de vous-même ?... Assez parlé de moi, à présent. Le jeune homme avoua qu'il prenait beaucoup de peine et que son ouvrage ne le séduisait pas toujours. Le maître posa sa palette sur le chevalet. Il y avait une dizaine d'années, après avoir assisté à la noce de son neveu Chamouillet, à Château-Thierry, Corot avait voulu faire quelques études, dans le pays. Un jour qu'il peignait la tour de Saint-Crépin, il aperçut un jeune homme planté à une distance respectueuse qui le regardait. Il lui parla : « Vous êtes peintre, mon enfant ? Eh bien ! venez me voir, nous causerons de notre affaire... » A quelque temps de là ce garçon, qui s'appelait Léon Lhermitte, s'était présenté rue du Faubourg-Poissonnière et, depuis sa première visite, il était revenu souvent. Sa jeunesse réfléchie et sérieuse plaisait à Corot. — Vous êtes mieux équilibrés que nous ne le fûmes, dit le vieillard. Les artistes de ma génération ont été timides et maladroits. Ils ont manqué peut-être de mesure. En chacun de nous il y eut du garde national, du paysan et du réfractaire. Nous n'avons pas eu beaucoup d'allure, à part Delacroix, naturellement grand seigneur ! Prenez-les tous : le père Daumier, qui est un immense bonhomme, fait songer à un vieil ouvrier républicain. Il a du communard et du révolutionnaire. Millet est un croquant. Théodore Rousseau un forestier. Moi, je m'en suis tiré parce que mon père m'a laissé quatre sous et que j'ai des goûts modestes, mais au fond, je vis comme un maçon et je mange la soupe sur mon poêle depuis un demi-siècle. Je voudrais bien lire, si nous ne sommes pas complètement oubliés, les études qu'on nous consacrera dans vingt ans. Je suis sûr qu'il y aura des farceurs pour nous montrer enrôlés sous les bannières romantiques. Quelle blague, mon jeune ami ! Je suis revenu d'Italie en 1828, et je vous assure que je n'en ai pas rapporté la coupe des Borgia. Tout cela, voyez-vous, ce sont des histoires de littératures. Je vous jure que je n'ai pas bu de l'élixir qu'on fabriquait en 1830. Il n'y a pas de peintres romantiques. Si... Tony Johannot peut-être et Deveria... C'est tout. Les grands papes de cette religion ne comprirent rien à mes petites choses... Le jeune homme se permit de l'interrompre : — Vous oubliez, maître, un romantale à tous crins qui vous dédia un poème. Oh ! vous savez, Lhermitte, je ne crois pas qu'il ait été fou de peinture. Cela ressort, me semble-t-il, de sa critique d'art. Il décrit les tableaux des expositions et des salons qu'il visite, et ses articles ne sont que de beaux poèmes en prose à côté des toiles qui les inspirèrent. Il décrit ce qu'il voit et ce qu'il croit voir, sans se soucier de la technique. Il ne dépasse pas le sujet et l'image. C'est fort superficiel. Est-ce que je suis injuste, Lhermitte ? Ne faites pas trop ---
La revue bi-mensuelle "L'Art vivant" publie son numéro 89 le 1er septembre 1928. Ce numéro aborde des sujets variés tels que l'art de Jean Clouet, des expositions d'art contemporain et des guides touristiques sur Paris et l'Île-de-France. Il contient également des publicités pour des galeries d'art, des décorateurs et des constructeurs automobiles.