Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
QUATRIÈME ANNÉE N° 86 5 fr. 15 JUILLET 1928 --- L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTÉRAIRES COROT. LA SOURCE DIRECTION - RÉDACTION 146, Rue Montmartre, PARIS (3e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) RÉDACTEUR EN CHEF: Florent FELS DIRECTEURS - FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du GARD
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QUATRIÈME ANNÉE L'ART VIVANT 15 Juillet 1928 NOUVEAUX ÉLÉMENTS DE DÉCORATION THÉÂTRALE L'organisateur de la Section autrichienne à l'Exposition des Arts Décoratifs de 1925, l'éminent professeur de l'Ecole des Beaux Arts de Vienne, donnera dans L'Art Vivant, une suite d'articles sur les arts décoratifs. Après les représentations du Cycle Mozart, il nous semble particulièrement opportun de publier ici les conceptions originales de l'un de nos organisateurs, M. Eugène Steinhof. Quelques nouveaux metteurs en scène, et des plus intéressants, ont cherché en ces dernières années à lancer cette idée que, dans une pièce, le texte est un élément gênant et superflu. Avant de parler de décoration théâtrale, je voudrais établir que je ne crois pas à l'infaillibilité de ce principe et que la dictature du metteur en scène et de son associé, le décorateur, n'est pas pour moi la solution de la crise théâtrale. Non que je dédaigne la technique moderne et que je préconise le drame nu : bien loin de moi cette pensée, mais j'estime que texte, jeu des acteurs, mise en scène, décoration, lumière, musique, tous ces éléments doivent concourir à l'unité suprême qui est l'action dramatique, si l'on peut se permettre cette tautologie, puisque au sens premier, action et drame sont des termes identiques. La parole, la plastique, la musique expriment, chacune selon leurs moyens propres, l'énergie initiale qui engendra la pièce considérée comme une unité. J'emploierais volontiers une image : celle de l'atome, centre autour duquel gravitent des forces concentriques. Au théâtre, le centre c'est l'idée dramatique autour de laquelle gravitent les forces combinées des différents éléments dont l'ensemble constitue l'unité scénique. Au décorateur est confiée la tâche de découper l'espace, de le faire fonctionner en y taillant les chemins des acteurs, tels qu'ils sont donnés par la pièce. Pour ne pas tomber dans l'aphorisme théorique, je veux essayer de montrer quelle doit être selon moi, d'après ce principe, la genèse d'un décor de théâtre. Etant données une pièce et une scène, c'est-à-dire un espace vide, comment faire pour que celui-ci devienne le cadre idéal et parfait de celle-là. C'est le premier problème : orienter l'espace de la scène et lui donner ses grandes directions. Autrefois, il n'y avait pour le déroulement de l'action qu'une seule possibilité, c'était la ligne parallèle à la scène. Toutes les forces étaient dirigées de droite à gauche ou inversement ; le plat dominait comme expression géométrique. La sensibilité moderne a acquis l'instinct de la profondeur, autrement dit celui de l'espace, contenant en lui une infinité de directions possibles. C'est pourquoi j'ai dit tout à l'heure que la tâche première du décorateur était d'organiser l'espace cubique, c'est-à-dire l'espace profond de la scène. Tout drame se résout en un jeu de forces antagonistes se subdivisant elles-mêmes en forces secondaires représentées par le jeu des acteurs. Quand la pièce est d'un être génialement doué pour le théâtre, les jeux de scène des protagonistes et le mouvement dramatique s'identifient : mais, souvent, cette adéquation n'est pas donnée, il s'agit de la trouver et c'est en quoi consiste le travail commun du metteur en scène et du décorateur. Pour les pièces modernes, la présence de l'auteur à ces entretiens préliminaires devrait être indispensable à condition, néanmoins, que ce dernier sache comprendre que les vues et désirs qu'il expose, les intentions qu'il dévoile ne sont que des suggestions qui doivent être admises ou rejetées selon leur valeur scénique par ceux dont la compétence en cette matière est supérieure à la sienne. Je diviserai, au point de vue du décorateur, les pièces en deux catégories : les pièces historiques et les pièces où l'imagination n'est pas fixée au pittoresque d'un lieu ou d'une époque et où il lui est possible d'édifier de libres architectures où toute la fantaisie et le travail se concentrent dans la recherche de la puissance de suggestivité des lignes et des surfaces. Mais, même dans les pièces historiques où la stylisation est plus difficile, et où il faut donner satisfaction à un goût préconçu du public, il est possible et nécessaire de dégager l'esprit essentiel et les grandes données psychologiques de la pièce pour les exprimer plastiquement. À notre époque surchargée de procédés et de machinerie, le plus grand danger est de se laisser séduire par le besoin de compliquer pour le plaisir de vaincre la complication. Lutter contre ce courant, c'est remonter aux sources de l'art et puiser dans leur fraîcheur le moyen d'être original sans être artificiel. Avant tout, il faut se garder du truc technique, de l'astuce du métier et laisser à la pensée et à l'intelligence leur rôle de premier levier..... De la multitude des impressions et sensations qui assaillent l'esprit du décorateur à la lecture de la pièce se dégageront petit à petit quelques lignes ou plutôt quelques formes impérieuses, quelques contrastes de plans et de couleurs. Sa feuille de papier deviendra pour lui le symbole de l'espace qu'il s'agit de diviser dans l'esprit de l'architecture qui, lentement, se conçoit dans sa tête. C'est ainsi que naissent ces quelques lignes simples, suggestives et justes qui envelopperont et enserreront l'espace de la scène, y laissant tracé le chemin de l'action que déjà elles suggèrent.
L'ART VIVANT Actuellement où trop souvent le but utilitaire et pratique asservit l’architecture réelle et la met au-dessous de son idéal profond, le théâtre permet encore à cet art de s’épanouir, tel qu’autrefois il rayonnait, lorsqu’il servait d’expression aux plus hautes aspirations humaines. Qu’était une cathédrale gothique en ces temps bienheureux sinon l’expression symbolique de l’aspiration de l’âme vers son espoir infini auquel elle prêtait le visage de la Divinité. La forte tension de cette espérance faisait se dresser les flèches de ces paradoxes de pierre et les explique encore. Dans la nef, les colonnes traçaient le chemin du fidèle et le conduisaient vers l’autel de sa foi profonde..... Le théâtre, au moyen âge, se tenait, dit-on, sur le parvis de l’église : quel décor souverain traçaient les arcs et les flèches gothiques à ces miracles enfantins ! Le resserrement de l’être privé de liberté, ou, au contraire, l’attente de sa libération, un conflit passionnel, ou toute autre forte manifestation de la Psyché humaine telle qu’en donne le théâtre peuvent être évoqués plastiquement par un décor conçu dans cet esprit de l’architecture symbolique. Plus les lignes en seront simples, plus elles seront forcément suggestives. Combien, d’ailleurs, il faut plus de connaissances, de science et même de force morale pour arriver à la ligne essentielle, clairement expressive que pour onduler son incertitude en de vains ornements ! Relever ensuite le plan latent de cette architecture théâtrale, le modifier selon les besoins, l’enrichir selon le goût : tout cela est après coup besogne facile. La forte image intérieure ayant imposé à la maquette sa loi profonde, le travail qui reste à faire est une bagatelle pour un homme du métier. Maintenant se pose un problème d’un autre ordre, mais dont l’importance est extrême : faut-il colorer une maquette ? Non seulement au théâtre la couleur locale n’existe pas puisque la couleur n’y est qu’un fond de teint que doivent farder de mille nuances les projecteurs lumineux, mais encore quelle comparaison possible existe-t-il entre les teintes que peuvent donner de larges surfaces et celles de la minuscule maquette ? C’est, je crois, fausser le travail des ateliers que faire peindre les ouvriers d’après une maquette en couleur. Pour arriver à un résultat précis et sûr, il est mieux d’assortir les nuances de ses arbres et des ses murailles comme celles d’un costume varié et de les échantillonner avec le même souci d’harmonie générale et le même dédain du hasard que le ferait un bon couturier qui, lui, ne se contente jamais de donner à ses ouvrières un simple dessin enluminé. Une fois le décor établi et équipé sur la scène, c’est alors, qu’à mon sens, le plus grand art commence; c’est alors que la fleur jaillit de sa corolle, que l’abeille vient s’y poser, que tout commence à bourdonner et à vivre, c’est alors que la lumière EST. J’imagine facilement un temps où les peintres fatigués de travailler avec ces matières grossières que sont les couleurs — car c’est une abstraction scientifique que de vouloir comparer les couleurs des physiciens avec celles qu’emploient les peintres qui sont des poudres compactes délayées de manières différentes — je puis donc, dis-je, m’imaginer un temps où les peintres voudront travailler avec la lumière colorée elle-même. La porte des possibilités infinies serait ouverte aux imaginations ! Certes, il faudrait trouver des moyens de colorer la lumière beaucoup plus raffinés que ceux dont nous disposons actuellement. Cependant, même avec la technique rudimentaire que nous utilisons à présent, la lumière a déjà gagné au théâtre la place prépondérante qui lui revient : c’est elle qui remplit tout l’espace et qui, mille fois plus souple que les constructions de matières, sait se glisser dans tous les interstices, briller sur les surfaces pleines, animer les espaces vides, c’est elle, en un mot, qui fait respirer tout le décor. Parler du rôle de la lumière au théâtre est encore difficile, nous sommes à l’époque du tâtonnement et des recherches et nous arrivons mal à nous sortir de l’empirisme. Un instinct secret nous guide; déjà notre raison soupçonne les lois artistiques des relations colorées ; nous savons qu’il y a là toute une musique à découvrir, plus subtile, plus insaisissable et immatérielle que ne l’est celle des sons. Elle échappe encore à notre claire formulation, mais nous entrevoyons son m racle et commençons à compter avec la force qui s’en dégage pour l’utiliser à nos fins esthétiques. Parler de la lumière au théâtre, c’est parler peut-être de l’avenir de la scène, car la lumière peut tout créer, tout évoquer et, à la puissance de ses enchantements, nul ne saurait tracer des limites. Eugène STEINHOF.
L'ART VIVANT STEINHOF. JONNY MÈNE LA DANSE. (OPÉRA DES CHAMPS-ÉLYSÉES.) Photo Achay. STEINHOF. JONNY MÈNE LA DANSE. (OPÉRA DES CHAMPS-ÉLYSÉES.) Photo Manuel Jrères.
L'ART VIVANT --- CATHÉDRALE DE TOURNAL LA NEF. --- IVOIRE LIÉGEOIS. XIe SIECLE. --- FONTS BAPTISMAUX DE SAINT-BARTHÉLEMY À LIÈGE. ---
L'ART VIVANT L'ART ROMAN EN BELGIQUE On sait que, depuis le traité de Verdun (843), les régions de la Belgique situées sur la rive gauche de l'Escaut, ou comté de Flandre, relevaient de la France. Le reste du pays, d'abord partie intégrante du Royaume de Lothaire, passa en 870 (traité de Meersen) sous le sceptre de Louis le Germanique et forma plus tard (959) le duché de Basse-Lorraine. Il y a là un statut politique dont les conséquences se firent sentir jusqu'à l'époque bourguignonne : la vallée de l'Escaut s'ouvrira largement aux influences françaises, la vallée de la Meuse participera presque nécessairement aux destinées artistiques de l'Allemagne, ceci de par la géographie et l'histoire, en dépit des différences de race, la romane et la germanique, qui se trouvaient pareillement face à face des deux côtés de la frontière. Il faut dire d'ailleurs que, jusque vers la fin du x° siècle, le niveau de l'art était à peu près le même du rivage de la mer aux bruyères de l'Ardenne. Les provinces qui forment la Belgique actuelle se dégrossissaient, pour ainsi parler, sous l'influence des écoles d'enlumineurs florissant dans le nord de la France : celle du nord-ouest ou franco-saxonne, avec ses entrelacs compliqués, celle de Reims surtout, autrement vive et hardie. Il n'en fut plus de même quand, sous les empereurs de la Maison de Saxe (936-1024), les écoles du Rhin et de la Moselle : Metz, Reichenau, Trèves, Aix-la-Chapelle, devinrent les centres les plus brillants de l'art en Occident. A leur souffle, le génie jusque-là paresseux de la Belgique orientale s'éveilla. Une ère commence alors qui fut glorieuse non pour la Flandre dont l'heure n'était pas venue, mais pour la vallée de la Meuse et particulièrement, le Pays de Liège. Dans ce pays l'évêque Notger (972-1008), ferme lieutenant du pouvoir impérial, assura l'ordre, développa l'instruction, accrut la richesse. Déjà la région, où abonde le minerai de zinc, s'était fait connaître par le travail du laiton fondu ou battu; il y eut désormais des fondeurs, des orfèvres, des enlumineurs, des ivoiriers, exécutant des œuvres reconnaissables à leur style particulier, distinctes des produits français ou allemands, encore qu'avec ces derniers elles fussent étroitement apparentées, créant un art d'un caractère nouveau, ni vallon, ni flamand, belge pas davantage, auquel le seul nom qui convienne est celui de mosan, qu'on lui donne partout aujourd'hui. Mosans d'abord et, plus exactement liégeois, des ivoires, coffrets et couvertures de livres (Liège, Tongres, Namur, Londres, Berlin, Essen) — qui se placent dans la première moitié du xi° siècle et procédent de Metz. C'est Metz que rappellent des sujets comme la Crucifixion, souvent répétée, les allégories de la Terre et de l'Océan, le sol ondulé, la composition en registres superposés, les « petites figures », mais, au regard des belles œuvres messines, anciennes ou récentes, les têtes s'allongent, les corps s'affinent, la gesticulation se modère, la draperie s'adapte à une structure plus frêle avec une grâce toute nouvelle et qui évoque des souvenirs de l'antiquité. Il y a bien de l'intelligence dans une telle imitation. En tout cas, un style s'est formé qu'adoptèrent bientôt, à des degrés divers, tous les arts industriels dans la vallée de la Meuse. Et Cologne, dans ses ivoires de la seconde moitié du xi° et du xii° siècle, s'en inspira. Moins audacieux, les enlumineurs liégeois se contentaient: de modifier par des prouesses calligraphiques et d'épaisses couleurs en à-plat les Evangéliastes au relief accusé de l'époque carolingienne (plusieurs missels à la Bibliothèque royale de Bruxelles). L'école d'Eckternach n'avait pas laissé de les engager dans cette voie. Ce n'est qu'en 1097, dans la Bible de Stavelot (Brit. museum) que le style à petites figures pénètre dans la miniature. Encore est-il accompagné d'un durcissement caractéristique des draperies qui ne s'explique que par l'influence byzantine. Petites figures, draperies en manière de carapaces, voilà ce qu'on voit poindre dans la Bible de Stavelot, et qui se transmettra aux miniatures mosanes du xii° siècle (Bible de Floreffe, au Brit. museum), puis par là, aux émaux champlevés de Godefroid de Claire. Mais ceci est anticiper. Nous avons dit que la fonte du laiton était le plus ancien des métiers pratiqués au Pays de Liège, les textes en font foi, à défaut de monuments conservés. Or, ce métier va se rappeler à nous tout soudain. Entre II07 et III8, le fondeur Renier de Huy exécutait ce chef-d'œuvre : les Fonts baptismaux de l'église St-Barthélemy de Liège. Surprise de rencontrer sans y être en rien préparé des groupes en relief habilement composés et modelés, des figures drapées largement avec des gestes naturels, des attitudes simples et cependant majestueuses ! Où donc Renier avait-il acquis sa science et quels maîtres l'avaient formé ? Il est impossible de répondre à ces questions d'une façon pleinement satisfaisante. Tout ce qu'on peut dire c'est qu'il unit dans son œuvre les caractères déjà consacrés de l'art mosan. Ceux des ivoires, ceux de certaines figures dans la Bible de Stavelot, et les plus hautes inspirations de l'art antique. Artiste exceptionnel, observant en même temps l'art et la nature, il fut capable de traduire en noblesse, en vérité — malgré des inexpériences trop compréhensibles — tout ce qu'il avait appris. On ne saurait douter qu'il fût supérieur à son pays et même à son temps. Donc isolé, Godefroid de Claire, l'orfèvre-émailleur qui fut, dans la génération suivante, le meilleur interprète du génie mosan, ne le continue pas. Bien plutôt se rattache-t-il, graveur et coloriste avant tout, aux enlumineurs. Il hérite d'eux son style comme c'est des Colonais qu'il apprend son métier, mais le style il le fortifie, le métier il l'assouplit, lui donne tant de caractère et d'éclat que les émaillleurs de Cologne se rallièrent à son exemple. De fait, il n'y a pas d'émaux plus profonds, plus nuancés, avec une gravure plus habile, avant II80, que ceux de Godefroid dans le chef reliquaire de St Alexandre au Musée du Cinquantenaire ou le pied de croix de St-Omer, pour ne citer que ces deux monuments. Orfèvre, il repoussait et ciselait des figures en argent doré autour des châsses monumentales, telle la châsse de St Héribert, à Deutz, que l'on a voulu attribuer récemment, et bien à tort, à un artiste rhénan; fondeur, on a de lui des statuettes d'une exécution nerveuse (Pied de croix de St-Omer, Victoria and Albert Museum, Louvre); enfin nul artiste de son temps ne semble avoir contribué plus que lui à populariser de nouveau — bien entendu avec le conseil des clercs, — le symbolisme qui s'exprime par une correspondance de sujets du Nouveau et de l'Ancien Testament (figures et préfigures). On conçoit que son renom ait été grand. Né à Huy et laïc, comme Renier, il parcourut le monde, appelé par les rois et les grands, des princes de l'Eglise tels que Wibald de Stavelot et Suger de St-Denis. Il revint mourir sous le froc (peu après II73) dans son pays natal. Sa réputation ne fut dépassée que par celle de Nicolas de Verdun, probablement son élève et le plus grand des maîtres que la vallée de la Meuse ait donnés à l'art médiéval. D'origine lorraine, Nicolas se révèle tout d'abord par un monument capital de la gravure sur cuivre et de l'émaillerie : l'ambon (devenu rétable) de Klosterenbourg, près de Vienne (II81). Ici, les émaux ne formaient plus que des motifs géométriques, ils ne servaient plus, polychromes, qu'aux bordures et, bleu foncé à la parure des fonds, mais quel éclat dans ces couleurs ! Elles contrastaient avec les figures réservées dans le métal et gravées à la pointe, une
La revue bi-mensuelle L'Art Vivant, numéro 86 de sa quatrième année, datée du 15 juillet 1928, traite des arts décoratifs et de la scénographie théâtrale. Elle explore la conception de décors de théâtre, l'organisation de l'espace scénique et l'importance de l'architecture symbolique dans le théâtre. Des articles présentent également des œuvres d'artistes et artisans dans le domaine de l'ameublement et de la décoration intérieure.