Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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3e Année - N° 61 4fr. 1er Juillet 1927 L’ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTÉRAIRES PEINTURE SCULPTURE LE LIVRE ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS Direction, Rédaction 146, Rue Montmartre (2e) Administration et Vente LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse PARIS (6e) Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT `FELS` --- PORTRAIT DE MAXIMILIEN par AMBROGIO DE PREDIS --- SOMMAIRE LES TRESORS DE MAXIMILIEN par PAUL FIERENS Les dessins de Chasseriau … --- J.-E. Blanche --- Le Salon de l’Araignée……… --- André Salmon --- Décor et ornement………… --- René Burel --- Publicité touristique……… --- Louis Chéronnet --- La gravure et la lithographie romantiques……………… --- Clément-Janin --- L’Art et la Mode ,………… --- Clarisse --- Une maison d’artiste……… --- Ernest Tisserand --- Ouvrages d’art : Étrangers. --- Waldemar George --- L’Exposition des chalcographies latines……………… --- Luc Benoist --- Le Phonographe et le roman-tisme………………… --- André Cœuroy --- Les Ventes………………… --- Rogelin --- Les Expositions…………… --- Charensol --- Calendrier des Expositions. ---

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L'ART VIVANT 1er JUILLET 1923 LES TRÉSORS DE MAXIMILIEN Les Trésors de Maximilien exposés actuellement aux Tuileries, dans les salles du Jeu de Paume, restituent pour nous une époque de faste. Ils méritent l'attention du grand public et Paul Fierens, le critique d'art du « Journal des Débats », en fait la présentation à nos lecteurs. Le « Dernier des Chevaliers », Maximilien, gendre de Charles le Téméraire et grand-père de Charles-Quint, nous apparaît à la fois comme un fastueux successeur des ducs de Bourgogne et comme une ébauche de l'empereur sur les Etats de qui le soleil ne se couchait pas. Il eut toutes les ambitions du Moyen Age et de la Renaissance. Il ménagea Luther et rêva d'être pape ! Il voulut rejeter les Turcs en Asie et accueillit les Moscovites dans la communauté européenne. Il arborait, à côté des armes de l'Espagne, celles de Hongrie, de Bohême, de France, d'Angleterre, du Portugal et de Byzance. Il se nommait « le Roi de toute la Chrétienté et de plusieurs provinces ». Il honorait les savants, les artistes, les conviait surtout à l'honorer. Brillante époque « de transition », à l'aube du xvie siècle, son règne marque, en l'histoire de l'art, le déclin de l'âge « gothique » et le premier essor de l'italianisme septentrional. A l'exposition des « Trésors de Maximilien », qui vient de s'ouvrir au Jeu de Paume, la Flandre, l'Allemagne, la Lombardie même sont représentées. A cette « exposition d'art autrichien » triomphent le Nurembergeois Dürer et le Bruxellois Van Orley. Maximilien fut un prince cosmopolite ; l'art de son temps le fut aussi. Donc, répondant à l'invitation de M. Edouard Herriot, la République autrichienne nous envoya ces tableaux, dessins, gravures, manuscrits, armes et tapisseries, tous objets destinés à signifier, à magnifier la gloire de l'Empire et de l'em-pereur, toutes œuvres commandées par le « père des arts et des sciences » ou lui ayant appartenu. On n'avait pas compté sur tant de place, la Galerie Mazarine, à la Bibliothèque Nationale, ayant été d'abord choisie comme cadre de l'exposition. De là — ne nous en plaignons pas — l'obligation d'ajouter aux trésors de Vienne plusieurs de ceux que le public parisien devrait depuis longtemps connaître, à commencer par les admirables dessins de Dürer qui occupent, au Jeu de Paume, la première salle. Ils appartiennent au Louvre. Ils sont de tous les styles, du plus serré au plus « impressionniste ». Voyez, d'une part, le modèle de tel visage féminin, le mordant de ces traits présageant la gravure ; d'autre part, la fluidité de certain paysage bleuâtre, à l'aquarelle. Dürer, dont l'« italianisme » n'est point contestable, mais qui exerça à son tour une influence sur les maîtres vénitiens, Dürer donne ici le la. Il domine l'époque maximilienne. Il nous a laissé de l'empereur le plus juste sans doute et le plus vivant des portraits. C'est un dessin de l'Albertine, esquisse pour le fameux tableau de Vienne. « Voici, dit une inscription autographe, l'empereur Maximilien ; moi, Albert Dürer, je l'ai portraituré dans le Palatinat en 1518, le lundi qui suit la Saint-Jean. » Pourtant, le prince avait anobli Bernardin Strigel, peintre souabe de sa cour, lui accordant le droit exclusif de le représenter par le pinceau. On se demande ce qui put valoir à Strigel cet excès d'honneur. Sa peinture est lourde, gauche (il était gaucher), comme en témoignent plusieurs groupes : la Famille de Maximilien, comparée à la Sainte Famille (musée historique de Vienne) ; la Famille de l'historiographe Jean Cuspinian (château de Kreuzenstein) ; — et deux portails de Maximilien en armure (musée historique de Vienne et musée de Strasbourg), où la bosse du nez impérial nous semble quelque peu atténuée. Le modèle était-il sensible à la flatterie? Nous sommes fondés à le croire. Quant à Strigel nous ne l'aimons que dans une charmante effigie du roi Louis II de Hongrie enfant (musée historique de Vienne), de carnation fraîche, nacrée, petit tableau précis et précieux comme un Cranach. Le profil de Maximilien, un artiste qui sut en styliser le caractère, c'est Ambrogio de Predis, peintre de Ludovic le More. Face au portrait exécuté en 1502 et que conserve le musée historique de Vienne, on a placé la Bianca-Maria Sforza du Louvre, peinte vers la même époque par le même épigone de Léonard. Bianca-Maria, riche héritière, fut la seconde femme de Maximilien. Du Louvre sont aussi venus le Philippe le Beau prognathe (école flamande, fin du xve siècle) et le Charles-Quint au menton effilé, attribué tantôt à Gossaert, dit Mabuse, tantôt à Bernard Van Orley. Van Orley fut un grand décorateur, le plus grand peut-être de son temps. On lui doit les vitraux de la collégiale Sainte-Gudule, à Bruxelles, et ces chefs-d'œuvre de la tapisserie que sont les Chasses de Maximilien. Le Louvre, qui décidément rivalise avec les musées de Vienne, a prêté quatre pièces de la série, mais non peut-être la plus belle, celle dont le fond est formé par un panorama de Bruxelles et qui est exposée avec la collection Thiers. Mais le Louvre possède aussi douze dessins de Van Orley pour la suite des « maximiliennes ». Le rapprochement des esquisses et des « réalisations» nous paraît des plus instructifs. Dans celles-là s'affirment l'énergie du metteur en page, la science du compositeur ; dans celles-ci, merveilles de couleur, on peut voir qu'ajoutent de charme à la claire conception du maître le beau métier de l'interprète, la gamme des verdure, des jaunes lumineux. L'« italianisme » de Van Orley se trahit dans les hautes figures du premier plan : leur élégance est quasi-florentine. Elles dénotent surtout un sens nouveau des formes humaines, amples, fortes, en accord avec le jeu varié des mouvements. Dans une Sainte Famille qu'on peut voir au Louvre, le maître bruxellois ne dissimule point son admiration pour Raphaël. Une exposition qui aurait largement pour thème « Maxi-milien et son temps » accorderait une place importante aux peintures de Van Orley, de Mabuse, de Josse Van Clève, pour ne rien dire de Quentin Metsys et pour ne citer que des Flamands. Mais le programme de MM. L. Baldass et Paul Zifferer, organisateurs de l'exposition du Jeu de Paume, était forcément limité. Il englobait d'ailleurs, sous l'angle ---

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L'ART VIVANT impérial, toutes les branches de l’activité artistique et même littéraire. Maximilien voulut faire de l’imprimerie, d’invention récente, l’instrument de sa renommée. Il dictait à des scribes l’histoire de son père et la sienne. On conserve une vingtaine d’ouvrages dont il fut l’auteur ou l’inspirateur. Plusieurs de ces livres nous sont montrés, voisinant avec des manuscrits enluminés qui ne peuvent rivaliser avec ceux de la « haute époque ». Du manuscrit à l’imprimé, de l’enlumineuse à la gravure, la transition s’opère insensiblement. On voit ici le Livre d’Heures composé par Maximilien lui-même pour l’ordre de Chevalerie de Saint-Georges. Le texte est imprimé ; les dessins marginaux en couleurs, dans le fragment qui appartient à la Bibliothèque municipale de Besançon, sont de la main de Cranach, Baldung Grien, Burgkmair. D’autres feuillets, conservés à la Bibliothèque nationale de Munich, portent les dessins de Dürer. Mais rien n’est plus curieux, plus révélateur de l’orgueil impérial, que la « Porte d’honneur », gigantesque estampe composée de 192 pièces de bois gravées, conçue par l’humaniste Stabius sous la direction de Maximilien. L’arbre généalogique du souverain, ses blasons, les portraits de ses prédécesseurs et de ses parents, des scènes de sa vie politique et privée : tout cela forme un tableau synoptique, fouillé, confus, dans un décor symbolique où se retrouve l’esprit médiéval. Mais le désir d’éclipser Charlemagne et de s’égaler à César éclate ici de façon presque puérile dans l’édification, sur le papier, de cette espèce d’insolent arc de triomphe. Les premiers traits en ont été posés, en 1512, par Albert Dürer ; le travail a été terminé, en 1515, par ses élèves : Hans Dürer, Springinklee, Traut, et par Altdorfer. Pour nous distraire, jetons un coup d’œil sur l’alphabet enluminé dans lequel Maximilien — qui, à douze ans, ne parlait pas — apprit à lire ; sur ses jouets d’enfants, des chevaliers de bronze, à roulettes ; sur quelques documents comme les notes prises par l’empereur pour son roman autobiographique, le Roi blanc (Weisskunig) ; sur le fameux « pokal » dans lequel il buvait, hanap d’or et d’argent, avec des ornements ciselés « en forme de poire ». N’oublions pas les bustes de Maximilien et de sa mère, le premier surtout, masque de bronze encadré par la chevelure flottante ; puis deux tapisseries (Vienne) inspirées de Rosso et de Primatis et glorifiant François Ier sur un mode dont l’« italianisme », cette fois, détonne, car celui des artistes septentrionaux ne tombe pas ainsi dans la formule et conserve une magnifique retenue. Mais ces deux pièces, admirables de coloris, sont de beaucoup postérieures à la mort de Maximilien (1519). Il nous reste à parler de la pittoresque et pimpante frise qui se développe à la cimaise des deux dernières salles : cortège allégorique, un peu carnavalesque, pompe où les princes de la Renaissance croyaient ressusciter les triomphes romains. Et l’on sait que la tradition des Joyeuses entrées se perpétua, dans les pays du Nord, jusqu’en plein xviie siècle, sinon plus tard. Mais cette « fête du printemps », printemps d’une ère nouvelle qui ressemble par plus d’un détail à l’apothéose du xve siècle révolu, c’est le grand « triomphe » de Maximilien. C’est une suite de quatre-vingt-quinze miniatures, aux couleurs vives d’aquarelle et de gouache, études pour une série de cent trente-huit gravures sur bois. Commencées en 1507 à Innsbruck, dans l’atelier de Jörg Kölderer, les préparations furent achevées quatre ans plus tard. L’empereur en avait dressé le programme. Précédée de hérauts, de trompettes, de porteurs de bannières et de trophées, de chars symbolisant les victoires du prince, des « statues du mausolée d’Innsbruck », et d’un groupe de prisonniers, s’avance la « voiture » où Maximilien trône, entouré de toute sa famille. Une description nous conduirait loin. On pourrait, commentant cette imagerie de style un peu « maniériste », retracer l’histoire de Maximilien ; or M. Paul Zifferer, dans la préface au catalogue de l’exposition, l’a fait avec une remarquable largeur de vues. Le grand « Triomphe » exalte le conquérant, renseigne sur les goûts de l’humaniste et du mécène. Maximilien fut-il complètement satisfait ? Il devait s’adresser à Dürer qui refit les grandes « voitures » du « Triomphe » et plusieurs trophées. Conservés à l’Albertina comme les précédentes miniatures, les dessins du maître éclipsent tout. C’est ici le triomphe de Dürer, dont les aptitudes de décorateur se manifestent égales aux certitudes du psychologue et du peintre. Un dessin du Louvre, « Trois heaumes d’acier », nous avait édifié sur l’universalité d’un talent qui ne dédaignait point de s’appliquer aux arts dits mineurs comme aux autres. Et ces armures de guerre, de chasse et de tournoi (Vienne), travaux allemands, bourguignons, milanais (où trouver ici quelque chose d’autrichien ?), c’est en tant que « statues » que nous les considérerons. Apprenons à les admirer pour leurs qualités purement plastiques, comme des transpositions géométrisées de la silhouette humaine. Tel casque nous émeut pour les mêmes raisons que tel masque de Gargallo. Et l’âme d’un dominateur semble habiter ces formes de métal, mieux qu’elle ne transparaît sous les peintures de Strigel et d’Ambrogio de Predis. S’il est vrai que Maximilien « plaçait l’art encore plus haut que la chevalerie », bien lui en prit car il doit à Dürer et à quelques autres une gloire un peu différente sans doute de celle qu’il rêva, la plus pure et la plus durable des gloires. On raconte, dit M. Zifferer, que l’empereur, lors d’une visite à l’atelier de Dürer, ordonna à un gentilhomme de tenir l’échelle du peintre. Et comme le gentilhomme hésitait : « Albert, s’écria le prince, est plus grand que vous. Sachez que d’un paysan je puis faire un gentilhomme, mais d’un gentilhomme je ne ferais pas un Dürer. » C’est comme une première version, féodale d’esprit, de l’anecdote relative au « pinceau du Titien ». Maximilien fut-il un « précurseur » ? Il fut, de toutes les façons possibles, l’homme de son temps, l’homme des deux siècles sur lesquels son règne chevauche. Et l’art, la pensée de ce règne oscillent entre deux conceptions du monde : la médiévale, analytique, scrupuleuse du détail et de tout caractère individuel, et la nouvelle qui s’efforce à la synthèse. Même chez un Dürer, la dualité reste sensible. Dans les pays du Nord, durant tout le xvie siècle, avec les « maniéristes » et les « romanistes » les plus convaincus, quelque chose de l’esprit « gothique » persistera. C’est même ce qui assurera la liaison avec le « baroque » dont les premières manifestations à Bruges (Greffe et Cheminée du Franc) puis chez Corneille Floris, semblent en germe dans les « Triomphes » de Dürer et certaines arabesques décoratives de Van Orley. En un mot, Maximilien fut un éclectique. Dürer aussi, ce qui ne l’empêche point d’être un créateur. Et réjouissons-nous de voir qu’on rend justice aux éclectiques septentrionaux du xvie siècle, ces « métis italo-flamands » que dédaignait Fromentin mais qu’il faut bien aimer si l’on veut comprendre à la fois l’« italianisme » de Bruegel et l’art « baroque » de Rubens. Paul FIERENS.

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L'ART VIVANT JORG KOLDERER, LE GRAND TRIOMPHE DE MAXIMILIEN. --- ATELIER DE BERNARDIN STRIGEL, MAXIMILIEN EN ARMURE AMBROGIO DE PREDIS PORTRAIT DE MAXIMILIEN ---

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L'ART VIVANT CHASSERIAU. CAVALIERS PARTANT POUR LA FANTASIA. CHASSERIAU. PORTRAIT DE Mme C. P. CHASSERIAU. PORTRAIT DE M. A. DE TOCQUEVILLE Photographies de la Galerie Dru

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L'ART VIVANT LES DESSINS DE CHASSÉRIAUX Théodore Chassériau : nom au parfum de goyave, vanillé, doux et amer ; qui évoque les senteurs d'un magasin de produits exotiques, la noix de coco, la cannelle, le pamplemousse. Chassériau : figure de cavalier à l'Alfred de Dreux, cavalcadant à côté d'une amazone au chapeau de haute forme enturbannée d'un voile vert. Si l'on n'avait pas célébré ce printemps un centenaire, il semble improbable qu'une jeune galerie eût exposé des dessins, intimes, importants pour nous seuls, de l'élève hésitant et inquiet de Delacroix et de Ingres, de l'inspirateur de Gustave Moreau et de Puvis de Chavannes. Mais n'est-il pas un romantique, et plus romantique que ses grands prédécesseurs ? Avant d'être un peintre, il est cela même : un spécimen du dandysme intellectuel. Le romantisme n'est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir, dit Baudelaire. Ils l'ont cherché (les romantiques) en dehors, et c'est en dedans qu'il était seulement possible de le trouver. Et encore : Qui dit romantisme dit art moderne — c'est-à-dire intimité, spiritualité, couleur ; aspiration vers l'infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts. Il suit de là qu'il y a une contradiction évidente entre le romantisme et les œuvres de ses principaux sectaires. Chassériau est, à nos yeux, un réaliste (dans le portrait de ses sœurs, son chef-d'œuvre, dans ceux du Père Lacordaire, de Mme Cabarrus, la dame au diadème de narcisses), et à la fois quel poète, quel idéaliste ! Il fait songer à Alfred de Vigny pour la pureté, la noblesse de l'intention, la passion brûlante, et pour la qualité inégale de son exécution ; mais l'éclat de la palette et les faiblesses du métier se combinent chez lui d'une façon bien troublante; il lui arrive de nous convaincre de sa bonne foi, quand il est le plus hésitant entre deux idéaux qui étaient alors le vice et la vertu... En regardant les singularités antithétiques de ses deux maîtres de prédilection, il s'était pourtant constitué, sans le vouloir peut-être, un style. Son originalité, si frappante pour nous, sès contemporains la lui contestèrent, ou ne la reconnurent que peu avant sa mort, survenue à l'âge de trente-sept ans; l'originalité quand elle est complexe et faite d'admirations concomitantes, tarde à s'imposer. La décoration de la Cour des Comptes, la couple de Saint-Philippe du Roule, la chapelle de Sainte-Marie l'Egyptienne à Saint-Roch, la chapelle des Saints-Anges à Saint-Méry, promettaient un rénovateur de la plastique picturale à fins architecturales. La malchance s'acharna contre "le beau ténébreux" trop délicat, trop susceptible pour ne pas souffrir d'avoir été le filleul de toutes les fées—moins une! Il y avait du Chopin et du Franz Liszt en cet enfant prodige dont M. Ingres prophétisait qu'il serait le Napoléon de la peinture. A dix ans, il révolutionnait l'atelier d'Ingres. A seize, le précoce exposant au Salon était médaillé ; il serait monté en loge pour le prix de Rome si le patron ne l'eût dissuadé de suivre la ligne officielle. Mais il ira bientôt à Rome, où l'invite à le rejoindre son intelligent protecteur, fraîchement nommé directeur de la villa Médicis. De ces années-là, datent, je le présume, deux compositions dont j'ai le devoir d'entretenir nos lecteurs, car elles ont été exposées comme étant des Delacroix, mais elles seraient de Chassériau : 1° la Vénus (ou Pomone ?) que j'ai donnée à Barrès ; 2° les Bacchantes aux léopards. Je garde celle-ci, avec le cartouche mentionnant Delacroix sur le cadre. Ces léopards sont enrénés par des sortes de furies violemment barbouillées de rouge. Vaudoyer cite ce passage des Portraits contemporains de Théophile Gautier, à propos de l'impasse du Doyenné, sise au milieu du Carrousel, et où se trouvait le phalanstère que formaient Baudelaire, Delacroix, Nerval, puis Célestin Nanteuil, Marilhat, Chassériau :... Montés sur des échelles et couronnés de roses, ils brossaient chacun une fantaisie sur le panneau qui leur était dévolu. Gérard les regardait, ne faisant rien, leur donnait des conseils. Théodore avait fait une « Diane au bain » avec ses nymphes, d'un charme sauvage et d'une grâce étrange qui nous frappa singulièrement. Mon père était convaincu que les deux planchettes de bois sciées dans une porte, pour lui-même, étaient de Delacroix ; mais Vaudoyer m'assure que Nerval ne possédait rien de Delacroix, et qu'il est loyal de débaptiser l'auteur de mes léopards. S'ils étaient de Chassériau, alors quel génial pastiche ! J'avais jusqu'ici cru que la porte peinte par cinq ou six amis de Nerval était dans sa chambre chez le Dr Esprit-Sylvestre Blanche, mon grand-père, et non pas rue Du Doyenné. Qui donc en décidera ? Chassériau était destiné par ses origines mêmes à être un romantique. La presqu'île de Samana, Saint-Domingue, où il naquit, de parents tous deux français, offrait aux décorateurs de paravents, à la fin de l'Empire, des motifs baroques dont la mode fit fureur. Des papiers de tenure remarquables représentaient des forêts de bananiers, de cocotiers, une flore paradisiaque, une faune tout à fait fantastique. Les Français s'entichèrent de ces papiers, illustrés de rades bleu indigo sous un ciel de turquoise ; des esclaves, nègres et négresses aux costumes multicolores, animent ces paysages qui étaient moins familiers alors aux Européens que certains aspects de la Chine et du Japon. En songeant à Chassériau, je vois un de ces paravents cocasses et délicieux qui remplacèrent les tapisseries du XVIIIe siècle dans les vieux hôtels de province, je revois les boîtes de coquillages, le verre d'eau en opaline, les chapeaux de Manille, les châles de la Havane, et les madras de la nourrice Eglantine chez une grand'mère créole qui ne pouvait prononcer les R, ni marcher sans manquer de se tordre la cheville. Fièvre, langueur des chants indigènes, le Mancenillier de Marcailhou dont furent bercées nos mères, alors que Paul et Virginie, relié selon le goût de 1830, traînait sur les tables en bois de citronnier avec les numéros du Magasin Pittoresque ! L'âme de Chassériau semble avoir été celle d'un créole. "Aucune goutte de sang créole ne coulait dans ses veines", nous dit J.-L. Vaudoyer. Cependant, le peintre de Suzanne au bain, des voluptueuses femmes du Tepidarium, bien qu'il eût quitté l'île de Saint-Domingue lorsqu'il était encore enfant, garda toute sa vie, dans sa pensée et dans ses yeux, de nostalgiques mirages, un reflet des chaleureuses visions exotiques qui balançaient leurs formes lentes et paresseuses au-dessus de son berceau. L'antiquité primitive par lui remise en honneur (et c'est l'un de ses apports à l'art moderne, que l'on ne peut contester), il la sent comme quelqu'un de chez nous ne l'aurait pas sentie. Sa suite de lithographies pour l'Othello de Shakespeare, sa Desdémone, sa Daphné, son Esther, nul autre ne les eût parées de grâces aussi peu conventionnelles que le portraitiste des Deux sœurs. En supposant qu'il ne restât de lui que cette toile,