Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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3e Année - N° 56 4fr. 15 Avril 1927 L’ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTÉRAIRES PEINTURE SCULPTURE LE LIVRE ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS Direction, Rédaction 146, Rue Montmartre (2e) Administration et Vente LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse PARIS (6e) VERSAILLES VUE PRISE PAR AVION Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT FELS --- SOMMAIRE L’art du livre : Les origines de la Gravure........................................... Ch. Marchesné Bibliothécaire à la Bibliothèque Nationale Courbet portraitiste de Berlioz..................................................... Paul Jamot Conservateur-adjoint au Musée du Louvre L’Esthétique de la Revue de Music-Hall............................................ André Levinson Paul-César Helleu........................................................................ J.-E. Blanche Georges Michel............................................................................ Robert Rey Conservateur-adjoint au Musée au Luxembourg La Maison d’un ami des Arts Ernest Tisserand Les Jardins de France Marie Dormoy au XVIIe siècle La Publicité art Louis Chéronnet du XXe siècle : Automates, Clarisse L’Art et la Mode L’Art des Berbères................................................................. A. Pellegrin Les Beaux Livres................................................................. Jean Dorsenne L’Art du Phonographe.............................................................. André Cœuroy Gravures et Graveurs............................................................. Clément-Janin Les Expositions................................................................. Charensol Nouvelles artistiques. Calendrier des Expositions

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BING & CIE EXPOSITIONS - Du 15 au 30 Avril ... LES FAUVES - Du 15 au 30 Mai ... SOUTINE - Du 15 au 30 Juin ... ROUAULT (Peintures, Aquarelles, Céramiques) 20 bis, Rue LA BOÉTIE --- GALERIE MARCEL BERNHEIM 2 bis, rue Caumartin - Paris (9°) Téléph. Central 88-28 — Télég. MABERNEGO, PARIS TABLEAUX MODERNES ÉCOLE DE 1830 ÉCOLE IMPRESSIONNISTE EXPOSITIONS PERMANENTES D'ART CONTEMPORAIN VENTE - EXPERTISES - ACHAT --- > “fermé la nuit” vous engage à venir voir ses expositions, ses livres, ses estampes et prendre votre thé, 28, place dauphine, 41, quai de l’horloge, téléphone : gobelins 55-55. --- VOIR dernière page d’Annonces { TARIF des ABONNEMENTS à L’ART VIVANT et des ABONNEMENTS à TARIF RÉDUIT à nos TROIS PUBLICATIONS : NOUVELLES LITTERAIRES, ART VIVANT, JOURNAL DES VOYAGES }

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TROISIÈME ANNÉE L'ART VIVANT 15 AVRIL 1923 --- L'ART DU LIVRE LES ORIGINES DE LA GRAVURE Lorsque l'homme primitif, après avoir inventé puis perfectionné les ustensiles nécessaires à ses maigres besoins songea à leur conférer, au cours des loisirs que lui assurait l'existence même de ces ustensiles, en plus de leur utilité, une beauté plastique qui les rendrait plus précieux à ses yeux, il commença certainement par tracer à la pointe sur l'objet le motif dont il voulait l'orner, puis il arriva à appliquer la couleur dans l'espace ainsi délimité et enfin modela la partie réservée pour lui donner le relief de l'objet représenté. Ainsi naquirent le dessin, la peinture, la sculpture. Mais un jour, un hasard heureux suivi d'une observation avisée révéla que le heurt d'un objet dur sur une matière plus ductile laissait une empreinte que l'on pouvait reproduire à l'infini en heurtant toujours le même objet. Oh ! ne riez pas de cette constatation qui semble digne de Monsieur de La Palice et souvenez-vous du nombre de gens qui ont vu tomber des pommes avant que Newton tirât de cet accident les lois de la gravitation universelle ! L'étonnement que ressentit le premier observateur en constatant que les empreintes laissées sur le roc tendre par la hache dont il était armé, étaient semblables les unes aux autres, cet étonnement aurait pu être encore plus grand s'il avait pensé aux conséquences qui en découleraient pour sa race et qui rendaient cette observation presque aussi importante que la découverte du feu. On pouvait donc reproduire indéfiniment la même empreinte, mais en perfectionnant les outils on put ménager dans l'outil frappeur un creux que remplissait la matière ductile refoulée par les bords de l'instrument. On obtint ainsi une image en relief. Ce procédé fut vite employé à l'aide de pierres dures dont la surface plate légèrement creusée forme le verso tandis que le recto se présente tantôt comme une calotte elliptique tantôt comme une surface plane. Ce sont les cachets plats trouvés en Susiane ou en Chaldée qui peu à peu se modifient pour épouser la forme classique du cylindre qui donnait sous un faible volume la possibilité d'imprimer une surface considérable. Mais si le principe de l'instrument imprimeur, poinçon ou matrice, était parvenu rapidement à une quasi-perfection, ce qui faisait le plus défaut était la matière sur quoi on pouvait imprimer. Ce fut tout d'abord la terre séchée, l'argile dont les peuples de la Mésopotamie faisaient leurs murs ou leurs vases. Tandis que des artistes qui creusaient la pierre étaient nés les dessins primitifs formés de figures géométriques, ils osèrent bientôt s'attaquer à la représentation des animaux et des figures humaines. Tandis qu'ils faisaient succéder la bouterolle puis la molette à la simple pointe et parvenaient ainsi à accuser tout le modèle de leurs modèles, la matière de l'impression restait toujours l'argile grossière et bientôt la glyptique devint presque un art purement de luxe, car comment croire que les fines intailles si abondantes à l'époque impériale ne fussent destinées qu'à donner de grossières empreintes d'argile. L'usage de l'impression du poinçon sur le métal fut l'origine de la monnaie, sur cire elle nous donna les sceaux, mais nous ne suivrons pas ici le développement de ces industries qui nous entraîneraient trop loin du projet que nous nous sommes proposés. Remarquons seulement que le succès alla surtout à l'impression par la matrice et non par le poinçon. C'était pourtant cette dernière qui devait en fin de compte nous donner l'imprimerie, mais après quels détours. Il semble que la grande découverte de Gutenberg se soit jouée de l'esprit humain à la portée duquel elle est passée cent fois. Dès le XIIIe et peut-être même le XIIe siècle, on utilisait des poinçons en forme de lettres pour imprimer les initiales de certains manuscrits comme l'a reconnu M. Edouard Fleury sur un manuscrit de la Bibliothèque de Laon dont les feuillets de parchemin portent la foulure caractéristique du poinçon. D'autres poinçons du même genre servirent à tracer les lettres d'une inscription sur le métal d'une cloche, sur le plomb ou le cuivre d'une tombe. Les Romains eux-mêmes marquaient ainsi les tuyaux de conduite d'eau au nom du concessionnaire. Tout était donc prêt pour l'imprimerie mais elle ne put être réalisée que lorsqu'on eut enfin le papier à bas prix. Au cours du Moyen Age, un art naquit sur les bords du Rhin et connut au cœur de la France, en Limousin, une fortune considérable. C'était celui de l'émail. On sait qu'il existe deux techniques de cet art, une dite cloisonné qui consiste à séparer par de petites bandes de métal fixées sur l'objet à décorer, les différentes masses de matières vitrifiables, l'autre dite champlév où l'on creuse dans la plaque les parties que l'on remplit ensuite de poudre d'émail que l'on fait ensuite cuire. C'est cette dernière technique qui se répandit chez nous et les artistes émaillleurs se trouvèrent préparer ainsi sans le savoir des planches qu'il aurait suffi d'encre puis d'appliquer sur une feuille de papier ou sur une étoffe pour obtenir une estampe semblable à celle que nous donne une gravure sur bois. Un document de tout premier ordre dans ce genre est une plaque de reliure d'un manuscrit donné par Charles V à la Sainte-Chapelle en 1379, aujourd'hui à la Bibliothèque Nationale et que nous reproduisons ici. Ce genre de travail a reçu le nom de nielle et le travail était si proche de celui du graveur en taille d'épargne que l'on inventa la légende du nieller qui aurait tiré une gravure avec sa planche et l'on considéra La Pieta de Finiguerra comme la première gravure. Mais l'examen attentif du document démontra bientôt l'erreur. Puisque nous avons parlé de la plaque niellée du manuscrit de la Sainte-Chapelle, attirons un instant l'attention du lecteur sur ce fait assez extraordinaire au Moyen Age, que l'artiste au lieu de tracer une image dans le style de son époque s'est efforcé de copier une miniature carolingienne avec toute la gaucherie de celle-ci, curieux exemple d'archaïsme. C'est l'idée même de reproduire facilement à plusieurs exemplaires un même dessin qui poussa quelques ouvriers à

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L'ART VIVANT traiter comme une plaque niellée quelques larges planches de bois et de les reporter ensuite sur des étoffes, procédé qui permettait d’obtenir à peu de frais des tissus décorés, où se répétaient des semis d’un même motif ou même de vastes compositions, des scènes religieuses généralement. De ces étoffes aucune ne nous est parvenue et nous ne serions renseignés sur elles que par les termes trop vagues des inventaires sans la découverte du Bois Protat. Les mentions des inventaires sont malheureusement trop peu précises dans leurs termes et ce n’est que par de subtiles déductions sur la petite valeur à laquelle on pritait les estoffes à figures d’entailleure qu’on avait pu y reconnaître des étoffes imprimées, à la façon des toiles de Jouy plutôt que des tissus décorés d’autres étoffes rapportées. Mais puisque, dans les démolitions d’une maison des environs de la Ferté-sur-Grosne, on découvrait en 1902 une pièce de bois travaillée sur les deux faces en taille d’épargne et qui n’était que le débris d’une encore plus grande composition, nous nous rendons bien compte de ce que pouvait être l’impression des étoffes. La scène figurée sur la face la mieux conservée du bois Protat (ainsi nommé du nom de son propriétaire), représente l’extrémité du bras gauche d’un crucifix au-dessous duquel se trouve placé le centurion Longin accompagné de deux soldats. L’autre face du bois nous montre en partie l’Ange de l’Annonciation agenouillé sur un fond décoré de losanges et de fleurettes. On s’accorde généralement à placer à la fin du XIVe siècle, vers 1370 la date de l’exécution de ce bois, à raison du costume des soldats et de la décoration du fonds de l’Annonciation. C’est à peu de chose près l’époque où des mentions de comptes bourguignons nous parlent des tables ou planches de laiton où l’on taille des moles ou estampes destinées à la décoration de la chapelle des Chartreux de Champmol (1393 et 1398). Ducange parle même d’un texte de 1350 où les édiles d’Orléans font mention de moules ou de formes de bois. Rappelons aussi que c’est à cette époque qu’apparaissent les cartes à jouer dans notre Europe occidentale et qu’un texte nous montre en 1379 la duchesse de Brabant achetant couramment des cartes à jouer, ce qui suppose une industrie déjà organisée. C’est donc à la même époque qu’il nous faut faire remonter les premières gravures sur bois qu’avait enfin rendu possibles l’abondance du papier. Car cette matière idéale où l’on pouvait facilement appliquer les empreintes était enfin trouvée. Connu des Chinois depuis le deuxième siècle avant notre ère, introduit en Europe par l’intermédiaire des Arabes, considéré avec mépris à cause de sa fragilité, proscrit même à cause de celle-ci, son bas prix relatif le fit tout de même triompher du mauvais vouloir des princes et au cours du XIIIe siècle, les papeteries se multiplièrent. Au XIVe, grâce à l’usage de plus en plus répandu du linge de corps, et par conséquent à l’abondance croissante des chiffons, le papier se répandit de plus en plus et dès le début du siècle nous trouvons les registres de Saint-Martin-des-Champs ou ceux de Notre-Dame de Paris. Quand on songe aux journées d’ouvriers nécessaires pour amener une peau d’animal à l’état de velin on comprend sans peine le succès de la nouvelle matière et si le livre restait encore une denrée de luxe à cause du prix de la main-d’œuvre des copistes, on sent par contre que la fortune sourirait au premier qui utiliserait un procédé mécanique pour reproduire sur ces feuilles peu coûteuses les traits d’une image ou les lettres d’un texte. C’est en effet à l’état de contrefaçon frauduleuse, de fausse monnaie que naquit l’estampe. Utilisant le procédé de l’im- pression des étoffes on reporta sur la feuille de papier les traits d’une image, qu’on enlumina ensuite avec plus ou moins d’habileté, au goût de la clientèle, et l’on traçait au bas une légende manuscrite pour donner plus de vraisemblance à la supercherie qui consistait à vendre ces gravures comme une œuvre originale. Les sujets de ces premières estampes étaient toujours des sujets religieux et c’est cela même qui en assura souvent la quasi-totale disparition, à cause même de l’intérêt qu’on leur portait. Ces pieuses images passaient, en effet, pour avoir des propriétés de sauvegarde contre les maux les plus divers. On les cousait à ses vêtements pour éviter les maladies, on les collait au fond des malles ou des coffres dans l’espoir de ne pas égarer ses bagages au cours des voyages, on leur rendait un véritable culte mais assez familier et les minces feuilles de papier ne résistaient pas toujours à la vénération trop indiscrète de leurs fidèles. C’est pourtant au fond de quelques coffrets, au revers de quelques reliures qu’on est allé recueillir ces vénérables monuments longtemps dédaignés et qu’on payait avec peine dix francs pièce en 1832 lors de l’acquisition de la collection Hennin par la Bibliothèque Nationale. Ce fut dans les cloîtres que naquirent ces premières estampes. Nous avons quelque peine à nous faire une idée de la puissance formidable d’une famille monastique à cette époque. Les religieux dans leur abbaye échappaient à ces lois qui, réglementant étroitement les divers corps de métiers, géraient souvent le perfectionnement d’une technique quand celle-ci intéressait simultanément plusieurs genres d’artisans. Hors de leurs monastères, les moines étaient sûrs de trouver un appui dans tous leurs frères en religion, un gîte et au besoin un asile dans toutes les maisons de leur ordre. Un véritable internationalisme existait dans l’église et la franciscain français n’était point dépaysé dans un monastère d’Outre-Rhin. Des relations régulières unissaient les diverses maisons religieuses et l’usage des rouleaux des morts faisait parcourir aux porteurs toute l’Europe avant de rapporter leur parchemin à la bibliothèque de leur abbaye. C’est vraisemblablement dans les abbayes bourguignonnes, dans la région même où l’on a découvert le bois Protat, et où l’on voit Jean Malouel utiliser les formes de laiton, que furent tirées les premières estampes. Le lieu d’origine de ces précieux chiffons de papier a fait couler beaucoup d’encre au cours de ces dernières années, car, il faut le reconnaître, la question est fort embrouillée. Ces planches ne portent pas, bien entendu, de dates propres ni de signature et c’est l’étude des détails de la composition qui permet de leur attribuer une date ou un lieu d’origine, mais si l’érudition a quelque peine à se mettre toujours d’accord sur l’époque exacte d’un détail du costume ou de l’armement, il est encore plus rare de voir les savants s’entendre sur le lieu où s’est pratiquée pour la première fois une importante découverte. Le chauvinisme scientifique tire argument de tout et quand le problème manque un peu de netteté, achève de brouiller ce que l’on croyait pouvoir discerner tout d’abord (1). Au début de ce siècle, la science allemande avait fait sienne la théorie qui faisait naître sur les bords du Rhin les premiers efforts des graveurs sur bois s’ap- (1) Les principaux ouvrages sur cette controverse sont ceux de MM. Schreiber pour la théorie allemande et Bouchot pour la théorie française. Maintenant que la querelle est apaisée, M. André Blum vient de faire paraître chez Van Oest Les origines de la gravure en France où, examinant la question avec impartialité, il confirme l’opinion de Bouchot.

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L'ART VIVANT RELIURE DE L'ÉVANGÉLIAIRE DE LA SAINTE-CHAPELLE LE BOIS BOIS GRAVÉ DIT "BOIS PROTAT". FIN DU XIVe SIÈCLE L'ÉPREUVE LA FLAGELLATION DU CHRIST. - BOIS COLORIÉ DÉBUT DU XVe SIÈCLE L'ANNONCIATION A LA LICORNE GRAVURE SUR MÉTAL. - MILIEU DU XVe SIÈCLE Clichés Van Oesti ---

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L'ART VIVANT PLACARD XYLOGRAPHIQUE BALLADE SUR LA MODE DES HAUTS BONNETS. XV° SIÈCLE --- LES DOUZE MARTYRS GRAVURE SUR BOIS COLORIÉE --- PIÈCE XYLOGRAPHIQUE SAINT CHRISTOPHE. FIN DU XIV° SIÈCLE ---

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L'ART VIVANT puyant sur le fait que c'est dans cette région qu'on avait retrouvé le plus grand nombre de ces humbles images. Mais, répondait-on, en France, si on a conservé si soigneusement ces objets d'un art si primitif, c'est qu'on les considérait comme choses rares, et, par conséquent, qu'on était sans doute éloigné de leur atelier de fabrication. Voyez quel succès ont les moindres bibelots rapportés d'un peu loin. Un autre argument des Allemands était la grossièreté du coloris de ces estampes qui s'éloignait trop sensiblement de la délicatesse des miniatures françaises. Article d'exportation, répondait-on, peut-être tiré en blanc et colorié sur place après coup. Les légendes allemandes n'étaient même pas un argument car elles pouvaient avoir été tirées sur une pièce de bois amovible dont le changement permettait de tirer une même estampe avec des légendes en langues différentes selon les besoins de la vente. Pourtant, les graveurs ne s'endormaient pas sur leurs premiers succès. La diffusion de leur marchandise ne tarda pas à révéler au public la supercherie initiale et l'on ne put pas continuer à présenter comme des miniatures les grossiers bariolages. Alors à quoi bon continuer ce travail supplémentaire du coloriage. On cherche à rendre la différence des couleurs et des valeurs par un raffinement du procédé technique qu'on appelle le criblé. Au lieu d'obtenir des simples traits noirs par le relief laissé au bois ou au cuivre, on eut l'idée de ménager des blancs en creusant la surface aplanie. On arriverait à la limite à faire une gravure en blanc sur noir, quelque chose comme un négatif photographique, mais on sent toutes les étapes que l'on peut parcourir avant d'atteindre ce point limite, et la gravure peut alors se passer de l'adjuvant de la couleur. Mais ce n'était point seulement du côté du perfectionnement plastique que travaillaient les graveurs. Il s'agissait d'allécher de plus en plus la clientèle et comme on avait singé la miniature, on chercha à copier le manuscrit. Une planche gravée reproduisait simultanément texte et dessin. On la tirait au frottoir comme une estampe ordinaire, mais on ne pouvait tirer la planche suivante sur le verso de la feuille, de peur que l'usage du frottoir ne fit disparaître le texte du recto. On dut donc laisser le revers de la feuille en blanc et la replier sur elle-même en collant les feuillets deux à deux. C'est ainsi qu'on obtint de curieux ouvrages dits xylographes, ancêtres de nos livres imprimés, que l'on pourrait mieux encore comparer aux éditions clichées de certains textes classiques ou aux tables de logarithmes. Ce sont des ouvrages d'édification, surchargés de gravures et pauvres de texte, destinés aux gens de condition moyenne dont beaucoup ne savaient pas lire, un peu comme ces livres pour enfants où le texte est réduit au minimum. Ars moriendi ou préparation à la mort, Apocalypse,Bible des pauvres, Exercitium super Pater Noster ou commentaire de l'oraison dominicale, Canticum Canticorum, Historia Davidis, Speculum hamanae salvationis ou Miroir de la rédemption, tels sont les titres de ces ouvrages destinés aux humbles et recherchés, il y a peu, par les bibliophiles les plus fastueux, devenus aujourd'hui introuvables et conservés précieusement dans les réserves des grands bibliothèques, car ils sont comme le bouton d'où sortira ce fruit, le livre imprimé. Charles MARCHESNÉ, Bibliothécaire à la Bibliothèque Nationale LA GRANDE PROSTITUÉE SUR LA BÊTE APOCALYPSE XYLOGRAPHIQUE Les illustrations de cet article sont extraites de Les Origines de la Gravure en France, par André Blum. Edition Van Oest.