Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

Page 1

1re Année - N° 7 2e50 1er Avril 1925 --- REVUE BI-MENSUELLE DES AMATEURS ET DES ARTISTES ÉDITÉE PAR LES “NOUVELLES LITTÉRAIRES” L’ART VIVANT ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS PEINTURE • LE LIVRE • SCULPTURE LES ARTS DE LA FEMME --- SOMMAIRE : Maurice de Vlaminck . . . . . Roger Allard. --- L’Art de graver sur bois . . . . Galanis. --- Mathias Grünewald . . . . . Jean-Louis Vaudoyer --- Louise Hervieu . . . . . . . . Clément Janin. --- Les Cités modernes à Bruxelles Gaston Pulings. --- Le Monument d’Orléans . . Paul Haurigot. --- Les Boudoirs . . . . . . . . . Georges Rémon. --- Les Tissus décorés . . . . . . Edmée. --- Constantin Guys . . . . . . . C. Baudelaire. --- Les Modes de Printemps . . Clarisse. --- Le Salon des Humoristes . . Charensol. --- Faits divers. --- Les Expositions . . . . . . . Fels. --- Les grandes ventes . . . . . Charles Bourgeat. --- L’Actualité Artistique . . . . Illustrations. --- L’Humour de l’Art . . . . . H. Guilac. --- Le métier de Renoir . . . . . J.-G. Goulinat. --- Informations. - Calendrier des Expositions. --- Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT FELS. --- Vente et Administration : LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse PARIS

Page 2

Compagnie Forestière et Commerciale du MARONI Téléphone : - Trudaine 14-74 - 17-79 Société Anonyme au Capital de 2.000.000 de francs Adresse : 49, rue Laffitte - PARIS-9e Registre du Commerce : SEINE 210.829 B 3 Adr. Télégraphique : FORCOMARO - PARIS --- La Compagnie importe par sa propre flotte les Bois provenant de ses concessions en Guyane Française pour la charpente, les constructions navales, les chemins de fer, la parquetterie, la menuiserie, l'ébénisterie. --- Bois de luxe pour l'Ameublement : Amarante, Satinés, Bois de rose, etc... Bois d'Amourette. Échantillons sur Demande

Page 3

PIERRE LEGRAIN RELIURES BRIANT ROBERT EDITEURS 7 RUE D'ARGENTEUIL PARIS TEL. GUT. 59.86

Page 4

COUVERTS ET ORFÈVRERIE CHRISTOFLE REPRÉSENTANTS DANS TOUTES LES VILLES DE FRANCE ET DE L'ÉTRANGER

Page 5

1re Année - N° 7. 2fr.50 1er Avril 1925 L'ART VIVANT DIRECTION-RÉDACTION PUBLICITÉ: 6, Rue de Milan (9°) Téléphone: CENTRAL { 97-16 { 52-65 Rédacteur en chef: Florent FELS Revue Bi-Mensuelle des Amateurs et des Artistes Éditée par les "Nouvelles Littéraires" DIRECTEURS-FONDATEURS: Jacques GUENNE et Maurice MARTIN DU GARD ABONNEMENTS: Un an; France 58 f. Étranger 75 f. Six mois: — 30 f. — 38 f. ÉDITION DE LUXE Un an; France 110 fr. Étranger 150 fr. Les abonnements doivent être adressés à la LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, rue Montparnasse, Paris (6°) Chèques Pestaux N° 153-83 Paris MAURICE DE VLAMINCK Il s'est formé, autour de Maurice de Vlaminck et de son œuvre, toute une littérature, anecdotique et légendaire, qui les garantit de l'indifférence. L'artiste lui-même n'a point dédaigné d'y contribuer, et je ne sais s'il entra dans cette complaisance plus de bonhomie que de malice. Propos d'apéritif et boutades d'atelier engagent d'autant moins l'avenir que l'outrance en est plus spontanée, et d'ailleurs les conversations mises par écrit et imprimées dans les journaux ou dans les revues sont faites pour être démenties: on est toujours trahi par quelqu'un, ne fut-ce que par soi-même. L'histoire a retenu l'abat-jour de Char-din et les grosses lunettes de Matisse, ce précurseur de la mode oculiste; elle fera place au chandail de Vlaminck, à sa pipe en terre, à son vélo. Il a beau rouler maintenant en auto — et l'on ne voit pas pourquoi ceux qui font la peinture n'useraient point de ce mode de locomotion, trop longtemps réservé par abus à ceux qui la vendent — Vlaminck appartient à l'époque de la « petite reine », ou comme disait mon cousin Pierre Giffard d'une manière plus abstraite, de la bicyclette-bienfait-social. Dans une notice sur Vlaminck, qui restera comme une des plus jolies choses qu'un peintre ait inspirées à un poète, Francis Carco cite cette curieuse phrase de M. Léon Werth : « Lorsque Vlaminck vint à la peinture, on ne fumait plus de pipes avec les peintres, j'entends de vraies pipes, celles où l'on met tout son cœur ». Le Pont. Photo Bernheim Jenne Suit une distinction subtile entre ces pipes cordiales et les « bouffardes de brasserie », ou « cigarettes à bout doré ». Depuis lors, quelle réhabilitation : la pipe et la cordialité

Page 6

L'ART VIVANT règlent les destins d'un pays! Mais revenons à Vlaminck, qui, lui, n'ignore pas qu'il faut l'accord d'un certain naturel de peintre, d'un certain temps et de certains lieux pour former un domaine auquel un nom soit attaché pour jamais. Telle est l'œuvre de ce peintre où rien ne décèle l'affectation et dont les seuls artifices sont ceux qu'un art ne peut rejeter, qui subsiste d'illusion. — «La Vie, monsieur», la Vie... Parbleu oui, la Vie ; bien sûr ! Mais laquelle? L'art, c'est la vie éternelle. A ceux qui nous crient, la bouche pleine de majuscules,ce mot fétiche, la Vie, on est tenté de répondre comme Musset aux observateurs in abstracto d'un « Cœur humain» universel.«Le cœur humain de qui, le cœur humain de quoi? Ah ! certes, on a justement fait grief aux attardés de l'impressionnisme d'avoir sacrifié le particulier au général, l'instantané au durable. Mais le génie pictural consiste en ceci qu'il change la destinée des objets. D'une figure, d'un paysage d'exception, il fait un lieu commun de l'art. L'invention des poncifs, tel est l'authentique miracle des créateurs. Vlaminck est notre grand peintre bucolique. Son Arcadie est aux rives de l'Oise. Les pêcheurs à la ligne y remplacent les bergers, comme la voix dominicale d'un phonographe dans une guinguette au bord de l'eau y remplace les modulations de la flûte. Mais pourquoi décrire ces cantons désormais annexés à l'histoire de la peinture, après Francis Carco qui sut si bien en marquer la touchante véhémence. « Ces maisons blanches perdues, sous les feuillages, ces routes, ces hauts poteaux télégraphiques, ce petit mur bordé d'orties, ces carrefours, ces arbres dépouillés de feuilles et fouettés par le vent, ces ciels amers et tourmentés... « J'y rencontre toujours, au détour d'un chemin, le facteur campagnard et les bonnes de l'auberge. Ah ! souvenirs maussades de l'hiver en banlieue, avec la neige qui tourbillonne, la pluie, la boue, le grand souffle glacé qui rebrousse l'eau... Voici la place du village, le débit de boissons, des façades humides et lézardées, la mairie, la maison du notaire. Par dessus un buisson, le vol démesuré des corbeaux hisse un mouvement d'ailes en déroute... » Certes, voilà qui résume un aspect de l'art de Vlaminck. Carco en attribue « la lourdeur saine et robuste » à l'influence du sang flamand ; c'est qu'il ne connaît pas les Flandres aussi bien que les banlieues, petite et grande. Les paysages mûris dans la lumière flamande sont les plus purs et les plus nuancés qui soient. Ils ne sont point tristes,en dépit de la monotonie des plaines, parce que tout en ce pays exprime la joie du labeur fructueux. Tout au contraire, c'est à l'atavique mémoire de la sérénité rubénienne que Vlaminck doit MAURICE DE VLAMINCK Photo Martinie. --- La Neige. La forêt. ---

Page 7

L'ART VIVANT Le peintre par lui-même. La route de Nesle. Paysage Le poète Fritz Vanderpyl ---

Page 8

L'ART VIVANT d'avoir ressenti si profondément le tragique et la mélancolie dangereuse de ces villages riverains, où la luxuriance humide de l'herbe et des frondaisons recouvre une vie discrète et vermoulue, où les murs blafards semblent attendre, pour sourire au promeneur solitaire, le soleil du dimanche, le chapeau de paille des pécheurs et le rire des canotiers étourdis de vin blanc et de danses. Le bonheur végétal de ces beaux lieux n'a plus rien de paisible et d'assuré ; il subsiste tant bien que mal grâce aux routes médiocres qui rebutent l'automobiliste, aux petits tortillards qui en rendent l'accès malaisé aux parisiens. C'est un charme unique et pénétrant. Vlaminck l'a subi et tourné au profit de son art avec un succès sans défaillance. Ailleurs, il fait penser à Cézanne ; aux bords de l'Oise, il nous laisse oublier qu'à l'exemple de ce maître d'inquiétude et d'erreur, il développa les formes en surfaces et réduisit parfois le métier pictural aux moyens de l'aquarelle. Si la couleur est parfois arbitraire et les valeurs forcées, le sentiment chez Vlaminck fut toujours éprouvé, passionné. Si l'on osait encore prononcer certains mots dont la signification s'efface à proportion que l'usage en est plus commun, on dirait de Vlaminck qu'il est un romantique. L'avouerai-je? il me paraît plus près de Robert, de Diaz, de Monticelli que de Cézanne. Les ressemblances de facture ne font pas que l'esprit ne diffère beaucoup, et le sentiment. Nommer les couleurs dont use volontiers un peintre, indiquer la direction familière de sa touche, c'est aux érudits qui font les catalogues. Je m'accuse d'avoir parlé de sa peinture en poète, plutôt qu'en critique, mais Vlaminck ne m'en saura pas mauvais gré. Ni sa pipe ni son chandail ne détourneront les muses bucoliques de revenir, à son insu, parmi ses paysages les plus brutalement rustiques. Car il n'est pas au pouvoir des fauves de chasser les divinités invisibles que protège l'écorce des arbres et la robe mouvante des rivières. Roger ALLARD. --- Le jour de l'An Le Port Photo Galerie Simon Le bouquet champêtre Poissons Photos Bernheim Jeanne

Page 9

L'ART VIVANT MATHIAS GRÜNEWALD à COLMAR Les Allemands, pendant la guerre, avaient emporté chez eux, à Munich, le célèbre polyptyque de Mathias Grünewald, éclatante richesse du musée de Colmar. On peut s'étonner et se réjouir de ce que les Allemands n'aient pas trouvé le temps de remettre complètement à neuf cette œuvre sans seconde. Ceux qui ont visité jadis les musées de Berlin et de Munich savent comment les Allemands «récurent». Il y a, au musée de Berlin, une salle consacrée aux primitifs italiens : primitifs assez médiocres (à l'exception de l'étrange et poétique Education de Pan de Signorelli). Lorsqu'on entrait dans cette salle, on était frappé par l'aspect extraordinairement uniforme des tableaux qui y sont accrochés, les tableaux semblaient être tous peints par la même main. Ils étaient jaunes et mornes, à la fois blafards et trop vernis et n'ayant plus rien de cet épiderme qui enveloppe toute belle peinture ancienne, grâce à la collaboration du talent du peintre et du génie du temps. Les Carpaccio et les Bellini, les Florentins et les Ombriens ressemblaient aux morceaux découpés d'une toile cirée gigantesque, assez pareille à celles que l'on vend dans les foires et qui représentent les ennuis d'Abd-el-Kader ou ceux d'un turco que dévore un lion. On imagine en tremblant ce que seraient devenus les neufs scènes religieuses qui composent ce prodigieux tableau d'autel. Il quitta Colmar en octobre 1917. Il y revint en octobre 1919, non sans avoir subi un commencement de nettoyage et non sans de longues négociations et hésitations préalables, lesquelles ne pouvaient pas ne pas aboutir au retour du rétable en Alsace, où, au milieu du xvie siècle, il était né. L'œuvre en question fut, en effet, exécutée pour le couvent des Antonites d'Isenheim, couvent qui fut très important aux xve et xvie siècles, et créé pour «offrir un asile aux pestiférés très nombreux en ce temps-là». M. Walter, l'historiographe de Grünewald, nous dit que les principales richesses de l'église de ce couvent sont dues à un Français et à un Italien. La présence de cet Italien a permis à un autre érudit, M. Goutzwiller, d'émettre l'hypothèse que l'auteur de ce retable a pu être, non ce mystérieux Mathias Grünewald, mais un artiste appelé d'Italie qui dut se contenter pour modèles des paysans d'Alsace. D'ailleurs ce retable a été attribué successivement à plusieurs mains. Jadis, à l'époque où l'on partageait tous les tableaux de la Renaissance entre quelques «chefs d'emploi», le rétable était l'œuvre d'Albert Dürer. Ensuite il fut donné à Hans Baldung Grün. Aujourd'hui son auteur est Grünewald, dont on ne sait pas grand'chose. L'Allemand Joachim Standart (l'ami de Claude Lorain) écrit cependant : «Mathias Grünewald, Alias Mathias d'Aschaffenbourg peut compter parmi les meilleurs des primitifs allemands. Dans l'art du crayon et du pinceau, il ne le cède à aucun autre, il est, au contraire, égal en vérité aux plus éminents et aux meilleurs artistes. Il est regrettable que cet homme extraordinaire soit oublié, et que je n'aie pu trouver personne qui puisse me renseigner sur lui. Il vivait à Mayence, était malheureux en ménage. Son art lui valut le titre de Corrège allemand.» On voit donc qu'au xviie siècle Grünewald était déjà fort apprécié. Au surplus, ses tableaux ont un accent dramatique si fort, si dominateur, que leur étrange beauté continue d'exercer son pouvoir de siècle en siècle. Ce polyptyque est composé de trois triptyques formant volets qui se superposaient et s'ouvraient de telle sorte qu'on pouvait les admirer successivement. Le premier triptyque, ---

Page 10

L'ART VIVANT celui qui recouvrait les deux autres, montrait, au centre une grande Crucifixion ; à droite saint Sébastien et à gauche l’Annonciation. Ainsi les deux premières « suites » étaient réservées à la vie du Christ. La dernière célébrait saint Antoine, patron du couvent. Au centre on voyait une grande sculpture représentant ce patron, à droite la Tentation du Saint et à gauche une conversation de saint Antoine et de l’ermite Paul de Thèbes. Sous ce retable, une prédelle fixe montrait Jésus au tombeau. Au musée d’« Unterlinden » cette disposition n’a pas pu être adoptée. On ne pouvait en effet, songer à exposer ces différentes scènes sans qu’elles fussent toutes visibles de manière permanente. Assurément, l’œuvre perd un peu, de la sorte, de sa signification et de sa force de composition, mais chaque scène est si belle que même ainsi « disloqué », le retable garde presque toute sa grandeur toute sa singulière puissance d’émotion. La Crucifixion forme le morceau capital de l’ensemble. La disposition de la scène est la disposition habituelle : le Christ en croix, ayant à ses pieds sainte Madeleine, à sa gauche saint Jean-Baptiste, à sa droite la Vierge et saint Jean l’Evangéliste. Faut-il rappeler ce Christ géant, ce corps martyrisé, déjà en pourriture? Hideux spectacle qui ne devait guère consoler les pestiférés auxquels le couvent d’Issenheim était offert comme abri? L’épouvantable délectation de laideur et de naturalisme à laquelle Mathias Grünewald s’est abandonné ici est le contraire de l’art. Il faut bien dire que si le peintre avait isolé cette figure, sur sa toile, cette toile serait impossible à contempler sans répugnance. Mais l’accent du drame est donné d’une part par la couleur et le paysage, d’autre part par la présence, au pied du supplicié, des saints personnages. Le paysage expose une scène de cataclysme. C’est le mohde bouleversé, envahi, accablé par un surnaturel orage, où, dans les teintes de la suie et du bitume, du fiel et de l’eau morte, sont confondus le ciel et la terre, les montagnes et les torrents. Quel Golgotha ! Ce paysage chaotique, où l’univers semble trembler de terreur et de désespoir est chargé de nous dire : « le cadavre tuméfié, ignoble que voilà, c’est celui d’un dieu qui s’est fait homme pour sauver les hommes ». Si Grünewald a donné au corps du Christ l’apparence d’une charogne (disons le mot) à ce point insultée, dégradée par le supplice et par la mort, n’est-ce pas peut-être qu’il fallait montrer, aux pestiférés de l’endroit, un corps en comparaison duquel leur peste n’était qu’une légère souffrance? Quoi qu’il en soit, ce « naturalisme » qui méconnaît toutes les lois de la beauté, nous parvenons à l’accepter lorsque nous subissons la douleur mortelle qui est exprimée par les attitudes et les expressions de la Vierge, de la Madeleine et du jeune saint Jean. Cette Madeleine est en robe rose, un rose couleur de fleur baignée de soleil. Sur cette robe coulent et scintillent des cheveux d’or. Ces couleurs et ce costume de fête, devant ce paysage tragique et au pied de ce cadavre en putréfaction, donnent plus de pathétique encore au visage de la Madeleine, qui est comme flagellé, écrasé par les larmes. Les mains de la sainte se jettent au ciel, demi-jointes, et semblent vouloir s’arracher au corps, lequel est lui-même comme soulevé de terre. Cette figure exprime la douleur qui s’abandonne à elle-même, que rien ne maîtrise et ne retient. La Vierge, au contraire, est déjà, pour ainsi dire, ensevelie dans sa peine éternelle. Le visage est exsangue. Les yeux sont clos. La bouche est close. Les mains sont serrées l’une contre l’autre, comme si elles espéraient comprimer la douleur que ce cœur de mère ne veut pas laisser éclater. Tout ce corps qui ne semble plus vivre, est enveloppé dans un linceul blanc et c’est saint Jean qui le soutient. Saint Jean est penché vers la Vierge. Il semble nourrir sa propre douleur en contemplant la douleur de la mère de Dieu. De l’autre côté, saint Jean-Baptiste, majestueux, puissant, presque tranquille, est à la fois le prophète et le témoin. Il tient le Livre et désigne d’un doigt souverain le sacrifice accompli. À ses pieds, un agneau laisse couler son sang dans un calice. C’est, comme le dit M. Walter : « le commentaire de l’innocence de la victime, la clef du mystère ». Le volet de droite, étroit et haut, porte un saint Sébastien qui est un miracle de peinture : un corps argenté dressé sur un socle de pierre grise et qu’entoure une draperie orangée dans laquelle la lumière joue de la manière la plus délicate et la plus savante. Sur le volet de gauche est peint un saint

Page 11

L'ART VIVANT Antoine barbu et confortable, dont la robe bleue a une tonalité reposante et profonde. La Crucifixion montrait le comble de la misère humaine. Le Concert des Anges nous ouvre les portes d'un ineffiable sont plus risibles qu'effrayants ; et les détails de pourriture et de pustules dont Grünewald a surchargé ce bestiaire chimérique nous amusent plus qu'ils ne nous convainquent. Quant à la Conversation de Saint Antoine et de l'Ermite Paul, paradis. N'essayons pas de donner une idée, par les mots, de cette troupe de chanteurs surnaturels qui sont vêtus aux couleurs insaisissables de l'aurore et de l'arc-en-ciel et qui chantent pour Jésus enfant, dont une mère heureuse s'occupe dans un beau jardin, entourée de simples et pauvres objets domestiques. La scène de gauche, l'Annonciation est très italienisante. Elle vaut surtout par l'opulence des colorations rouges et jaunes de la robe de l'Archange. Dans la Résurrection, le Christ est représenté dans ce même ciel où vivent les Anges du Concert. Il est également vêtu de ces teintes prismatiques qui n'appartiennent pas au monde d'ici-bas. Des deux volets latéraux du troisième tryptique, celui qui est dédié à la Tentation de Saint Antoine nous semble le moins émouvant de la série. Les animaux du cauchemar enfantin certains admirateurs de Grünewald considèrent ce morceau comme le plus beau du retable. La scène est toute baignée d'une paix à la fois céleste et terrestre. Les deux vieillards sont ennoblis par le grand repos que donne la certitude. Ils devisent, calmes et heureux, revêtus d'une sagesse qui fait songer à celle des philosophes grecs. Un paysage où les végétaux, les animaux et les pierres semblent également imprégnés de béatitude, entoure les Saints harmonieux. Ce dernier aspect du génie de Grünewald, qui n'est pas peut-être le plus original, montre du moins que cet homme extraordinaire n'était pas seulement capable de traduire les sentiments les plus excessifs de la douleur et de la joie, mais aussi d'exprimer la plénitude permanente et en quelque sorte étale d'une âme que le monde ne peut plus ni décevoir ni tenter. Jean-Louis VAUDOYER.