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L'ART ET LES ARTISTES 7e ANNÉE N° 73 ART ANCIEN ART MODERNE ART DÉCORATIF REVUE D'ART ANCIEN ET MODERNE DES DEUX MONDES DIRECTEUR-FONDATEUR: ARMAND DAYOT AVRIL 1911 ABONNEMENT (UN AN) FRANCE...20 FR. ÉTRANGER.25 FR. RÉDACTION ET ADMINISTRATION 23, QUAI VOLTAIRE PARIS
L'ART ET LES ARTISTES PRIX DU NUMÉRO : - FRANCE... Net 2.00 - ÉTRANGER ... Net 2.50 Directeur-Fondateur : ARMAND DAYOT Secrétaire : Francis de Miomandre --- SOMMAIRE DU NUMÉRO 73 - HISTOIRE DE LA PEINTURE ITALIENNE : Premier article (21 illustrations) ... CAMILLE MAUCLAIR - UN PORTRAIT D'INGRES : La Princesse de Broglie (1 illustration) ... - L'ART AZTÈQUE (7 illustrations) ... ÉLIE FAURE - JEAN ROQUE (7 illustrations) ... LÉON ROSENTHAL - UN SODOMA INÉDIT (1 illustration) ... - L'ART DÉCORATIF : Le Salon des Artistes Décorateurs (12 illustrations) ... LÉANDRE VAILLAT Le Mois artistique en France, par F. M.; Le Mouvement artistique à l'Etranger : Allemagne, Autriche-Hongrie, par William Ritter; Espagne, par J. Caussé; Hollande, par Ph. Zilcken; Italie, par Riccioto Canudo; Orient, par Adolphe Thalasso; Suisse, par Gaspard Vallette; Echos des Arts; Bibliographie. Épreuve d'Art : Shéhérazade (aquarelle), par George Barbier (Larry) Les avis de changement d'adresse doivent nous parvenir, accompagnés de o fr. 5o en timbres-poste, au plus tard le 25 pour le numéro du mois prochain. Les articles publiés par l'Art et les Artistes deviennent la propriété de la Revue. Tous droits de reproduction et de traduction réservés. --- J. ALLARD - Galerie de Tableaux des Maîtres Modernes - 20, Rue des Capucines, 20 --- HARO & Cie Peintre-Expert DIRECTION DE VENTES PUBLIQUES RESTAURATION DE TABLEAUX Tableaux anciens et modernes de 1er ordre 14, RUE VISCONTI & 20, RUE BONAPARTE / TÉLÉPHONE 820-33
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Phol. Alinari. Basilique de Ravenne. ABRAHAM RECEVANT LES ANGES, ET LE SACRIFICE D'ISAAC (MOSAÏQUE DU VIe SIÈCLE) LA PEINTURE ITALIENNE PAR CAMILLE MAUCLAIR --- C'est sous la terre que la peinture italienne est née — parmi les sépulcres des martyrs innombrables, dans les catacombes décorées de pieuses et naïves peintures. L'art chrétien est apparu dans ces ténèbres avec la foi chrétienne. Là, les mythes païens et les mythes bibliques et évangéliques se sont mêlés dans une expression spiritualiste si pure, si touchante par sa gaucherie même que, après neuf siècles d'oubli, les Giotto et les Fra Angelico n'ont fait que ressusciter au jour les créations enfouies par d'humbles anonymes et unir, à leur tour, l'art antique à l'art chrétien. Ces anonymes sont les véritables Primitifs. Au IVe siècle, après la reconnaissance du christianisme par Constantin, en 313, ces artistes furtifs eurent le droit de travailler librement. Mais la foi, reconnue, affirma aussitôt son autorité dogmatique; la tradition décorative antique qui inspirait ces humbles ouvriers fut bannie, l'imagination ornementale, de source toute païenne, s'affaiblit, l'exécution dégénérera. L'Art fut limité à l'illustration littérale du dogme, qui restait, dans ce chaos, le seul ralliement et la seule discipline morale. A Ravenne, où Honorius avait transporté, en 410, le siège de l'empire d'Occident, la tradition garda plus de droits, et l'antique maintint son prestige durant toute l'époque de Justinien, en s'influencant de plus en plus du style byzantin. Mais, à Rome, la guerre des papes contre les Iconoclastes, de 717 à 842, la restauration prématurément tentée par Charlemagne, n'aboutirent qu'à un rigorisme fatal aux velléités artistiques. Si les Iconoclastes s'opposaient à toute représentation du divin, la papauté ne la désira qu'à la condition de la régenter sévèrement. En 787, le concile de Nicée admit bien que la peinture fût d'une grande utilité pour servir d'exemples édifiants par l'image, mais il lui imposa « une législation et une tradition approuvées par l'Eglise, la pratique seule étant l'affaire du peintre, la tradition venant de l'ordre et de l'intention des saints Pères ». Et, en 787, le synode de Constantinople admit bien la peinture et le bas-relief, mais interdit la ronde-bosse. Cette décision de l'Eglise devait peser durant quatre siècles sur toute l'imagination artistique. C'est contre elle que les Trecentisti et les Quattrocentisti surtout ont lutté, de Giotto à Lippi; elle faillit replonger l'Art dans une nuit aussi profonde que celle des catacombes. Mais, parallèlement, l'empire d'Orient s'était fondé. Les éléments asiatiques et helléniques allaient s'y amalgamer : le goût inventif et décora-
L'ART ET LES ARTISTES G. CIMABUE LA MADONE ET L'ENFANT JÉSUS tif oriental allait y réagir contre la dure autorité papale et, plus tard, l'art byzantin était destiné à réveiller, fût-ce par contraste, en Italie, le sens de la tradition antique et de la liberté d'imagination. Jusqu'après l'an mille, les miniatures et les mosaïques furent les seuls témoignages d'art italien. Quand, au xie siècle, la papauté, en lutte contre l'Allemagne, retrouva de la puissance et voulut l'attester par l'art, il fallut que l'Italie demandât des artistes à Byzance (Saint-Marc de Venise, Dôme de Pise, Mont-Cassin). L'esprit italien se réveilla lentement : Byzance adopta un art hiératique et conventionnel, l'Italie chercha confusément une expression vivante. Quand, après la paix de Constance (1183), les républiques italiennes eurent secoué le joug germanique, quand les Dominicains et les Franciscains eurent couvert l'Italie d'églises, un mouvement extraordinaire se manifesta : l'élan mystique ne se contenta plus du hiératisme, du formalisme étroit. Les Dominicains prêcheurs souhaitèrent des décorations murales capables de symboliser non seulement les dogmes, mais encore les connaissances; les Franciscains mendiants, nés de la tendresse infinie de l'apôtre d'Assise, voulaient l'amour de la nature comme l'amour de la créature et de Dieu. Les Universités, restaurant l'éducation classique, le Droit romain, les Lettres latines, préparèrent le retour à la compréhension de l'Antique. Dès 1250, à Pise, Nicolo Pisano et son fils Giovanni, sculpteurs, songèrent aux bas-reliefs romains et eurent le pressentiment de la nature. Dès lors, se précisa la lutte entre le byzantinisme, de plus en plus hiératique, et les tendances naturalistes latines. Le pisan Giunta essayait, dans ses fresques d'Assise, de représenter des personnages d'après nature (1236). A Sienne, Guido, Ugolino et enfin Duccio fondaient l'école siennoise, et Duccio réalisait une œuvre empreinte d'un charme jusqu'alors inconnu, tandis que, à Arezzo, Margaritone résistait aux tendances nouvelles. Mais c'est de Cimabue (1240-1302) qu'il faut dater le véritable départ des destinées prodigieuses de l'art italien. Il ne fut pas le premier, à Florence, mais il fut le plus décisif promoteur, et le jour où, en 1267, on porta triomphalement à Sainte-Marie-Nouvelle la Madone qu'il lui avait destinée — honneur qui devait aussi échoir à Duccio, dans sa vieillesse, pour son tableau de la cathédrale de Sienne, en 1310 — est une de ces dates qui ouvrent une ère. Cette Madone est le premier vrai tableau italien. Cimabue exerça une grande influence, mais sa plus belle œuvre fut d'avoir formé Giotto. On errerait en pensant que cette évolution fut logique et sans tâtonnements, dans le chaos de dévastation et d'ignorance de ces temps tragiques. BEATO ANGELICO — L'ANNONCIATION Phot. Alinari. Florence : Musée de Saint-Marc.
LA PEINTURE ITALIENNE Pour en venir à Cimabue, que de souffrances, que d'échecs, que d'efforts contradictoires, quelle douloureuse gestation du germe enfoui sous le sol saturé de sang! Toute l'histoire de cet art sublime se confond avec l'histoire de ces naïves et pieuses peintures décorant les cryptes où dormaient les martyrs — et c'est leur âme Jean de Latran; en 1301, le palais du podestat de Florence; en 1303, il fut à Padoue, où Dante, exilé, le rejoignit, et d'où ils partirent ensemble à Vérone. Ferrare, Ravenne, Pise, Arezzo, Milan, Urbin, Rome, Naples le virent. Puis ils revint à Florence, pour dessiner le campanile, et en modeler les ornements. Il en Phot. Alinari. DUCCIO DI BUONINSEGNA LA MADONE ET L'ENFANT JESUS AVEC DES SAINTS SUR LES CÔTÉS (ICÔNE) qui a mis neuf siècles à percer cette couche de terre pour se révéler, pour incarner son miracle de douceur et d'extase dans les corps des Trecentisti. GIOTTO ET SON ÉCOLE Giotto (Ambrogio di Bondone, surnommé Ambrogiotto et par abréviation Giotto) naquit à Vespignano, près de Florence, en 1276. Cimabue, d'après la légende, le vit dessiner sur une pierre une des chèvres de son troupeau, l'emmena, l'instruisit. A vingt ans, Giotto continuait les peintures de son maître à l'église d'Assise et y rompait si délibérément avec le formalisme byzantin dont Cimabue s'était déjà écarté timidement, qu'il était salué comme un génie libérateur, un de ces hommes en qui se coagulent brusquement les aspirations d'une race et d'une époque. Toute l'Italie le rechercha. Architecte, sculpteur, peintre, il travailla et agit pendant quarante ans, non seulement en créant, mais encore en suscitant partout l'enthousiasme, en véritable fondateur et prophète d'une religion nouvelle. En 1298, à Rome, il décora l'abside de Saint-Pierre; en 1300, Saint-vit les premières assises avant de mourir, le 8 janvier 1337. Le trait capital du génie de cet homme extraordinaire, c'est l'amour de la vie et le culte de la nature, poussés d'un seul élan de son âme a un degré qui n'a été dépassé par personne. Il n'existe peut-être pas d'exemple d'une entrée accomplie avec une décision si superbe dans un domaine inconnu. Evidemment, les Cosmati, Duccio, Cimabue, et parallèlement, les imagiers français avaient pressenti cette terre promise; mais c'est Giotto qui s'y est avancé d'emblée, réinventant l'art antique, le reliant à la foi, s'égalant par son tendre et énergique génie à saint François d'Assise. C'est bien à Assise qu'il faut le voir avant tout: là, dans cette série de vingt-huit compositions, il s'est identifié au saint dont il retraçait la Vie. C'est la première fois qu'un peintre a créé des scènes presque contemporaines d'après des principes d'observation directe, magnifiée par le sentiment. Douze ans plus tard, il revenait à cette même église et y ajoutait les quatre compositions du Triomphe de la Chasteté, du Triomphe de la Pauvreté, du Triomphe de l'Obeissance et de la Glorification de saint François, mo-
L'ART ET LES ARTISTES dèles d'art synthétique et de symbolisme décoratif, unis à la vitalité du réalisme le plus sincère. La Chapelle de l'Arena, à Padoue, montre encore une des œuvres capitales de Giotto : il la décora entièrement de camaïeux et de scènes représentant les Vertus, les Vices, l'Annonciation, la Vie de Jésus, la Vie de la Vierge. A Florence, la destruction a épargné les fresques de l'église Santa Croce (Vie des deux saints Jean, réplique, avec variantes plus belles encore, de la Vie de saint François). Tout cela est d'une simplicité suprême, d'une profonde émotion, d'une invention inépuisablement ingé- mais encore que, toute son œuvre ait-elle disparu, il devrait encore être vénéré comme un des plus grands révélateurs de l'histoire intellectuelle. Du néant, Giotto a fait surgir, comme une Pallas sortant tout armée de son cerveau, une conception de l'art pictural qui est restée la plus noble, celle de la peinture à la fois idéologique et humaine, représentant le pathétique par la plastique, n'usant du dessin et de la couleur que pour rendre visibles des états d'âme. Giotto avait créé et suggéré pour cent ans : on put croire qu'il avait trouvé la perfection technique. Son exemple suscita une véritable révolution; GIOTTO — LE CHRIST MORT ET LES SAINTES FEMMES nieuse. C'est un monde qui se révèle : par la volonté divinatrice de Giotto, le rêve du vieux Cimabue prend forme, l'âme des peintres des cryptes chrétiennes se ranime, l'antique, avec ses draperies si pures, reparait « florentinisé », la nature, en sa vérité, rentre triomphalement d'un exil de dix siècles dans l'art, la pensée subtile et forte de Dante s'unit à l'imagination tendre de son ami. Giotto accomplit allègrement, comme en se jouant, cette œuvre assez vaste pour remplir dix existences. On peut dire que non seulement son œuvre en soi fut admirable — car les incorrections y sont toujours l'effet d'un excès de sentiment — l'instrument de vérité et de vie était offert par lui à la pensée latine, le formalisme byzantin était écarté, l'art chrétien avait devant lui l'avenir, et on avait tant à dire, depuis si longtemps ! Substituer à l'hieratisme la libre expression de la nature, parcourir l'infini domaine de la représentation vraie, continuer cependant à faire de la peinture non seulement l'historiographe des légendes sacrées et de la lutte héroïque du christianisme, mais encore l'enseignement moral de la foi aux yeux des fidèles illettrés, quelle tâche ! A la suite de Giotto, dans sa trouée lumineuse, des disciples s'avancèrent. Personne n'avait jalouse ni combattu le révéla-
LA PEINTURE ITALIENNE teur. Même les élèves d'Andrea Tafi, le mosaïste contemporain de Cimabue, et encore fidèle au byzantinisme, même Buffalmaco et Bruno di Giovanni, l'avaient salué sans envie. Ce fut le fils du collaborateur de Tafi, Taddeo Gaddi (1300-1366) qui fut le meilleur auxiliaire et continuateur de Giotto et, artiste excellent, il s'abstint de briller pour n'être que l'humble propagateur des doctrines du maître et son trop modeste copiste (achèvement du campanile de Florence, construction du Ponte-Vecchio, fresques à Naples, Arezzo, Pise, disparues; tableau d'autel à Sienne). Giovanni da Milano, Stefano, Puccio Capranna (des deux premiers, rien ne reste; du dernier, fresque dans l'église d'Assise), furent encore des élèves immédiats de Giotto. Puis vinrent Agnolo Gaddi (1343-1396), à la fois fresquiste brillant et fondateur opulent d'une lignée de banquiers, formant, pour l'aider à exécuter ses commandes, de nombreux disciples qui propageèrent la foi giottesque, notamment Cennino Cennini, l'auteur du célèbre Libro dell'Arte, document précieux sur l'esthétique et la technique de cette école. Giottino (1324-1368), dont les Uffizi gardent une si émouvante Descente de Croix, fut un mystique savant et solitaire que l'exces de travail tua autant que la phtisie. Mais le plus grand des giottesques fut Andrea di Cione, dit l'Orcagna (1308-1368). Architecte, peintre, sculpteur — car, comme tous les autres Trecentisti, il ne séparait point ces arts, Orcagna n'a guère survécu par ses œuvres. Ses vastes fresques de Sainte-Marie-Nouvelle furent, au xve siècle, détruites pour faire place à celles de Ghirlandajo; mais cette église montre encore, par sa chapelle Strozzi, la haute valeur de cet esprit encyclopédique déjà ouvert à la conception, dont Léonard devait un jour donner la synthèse suprême, avec Michel-Ange. Là apparaît le désir de la beauté des formes, outre leur expres- Florence : Cloître de Sainte-Marie-Nouvelle, Chapelle des Espagnols. ECOLES FLORENTINE ET SIENNOISE L'ÉGLISE MILITANTE ET TRIOMPHANTE (FRESQUE, DÉTAIL) sion, et on a pu, sur la foi d'une telle œuvre, attribuer longtemps à l'Orcagna les terribles fresques du Triomphe de la Mort au Campo-Santo de Pise. Andrea di Firenze, Daddi, à Florence; Traini, à Pise; Francesco da Volterra, à Volterra ; Spinello-Spinelli, à Arezzo (1333-1410) furent encore des giottesques, et le fils de ce dernier, Parri Spinelli, avec ses collaborateurs Niccolo et Lorenzo di Niccolo, ainsi que la famille Bicci, gardèrent si bien la tradition de Giotto que, longtemps après la réaction naturaliste sur l'idéalisme gothique, au seuil même de la Renaissance, ils s'y obstinèrent sans craindre de sembler arriérés, et devinrent des réac-
L'ART ET LES ARTISTES SIMONE MARTINI — LE CHRIST CONDUIT AU CALVAIRE (DÉTAIL) tionnaires, comme ces imitateurs de Byzance que Giotto avait éclipsés. A Sienne, l'intervention de l'art giottesque n'empêcha pas les artistes issus de Duccio de conserver leurs caractères propres : plus d'idéalisme, plus de coloris, plus d'élégance qu'à Florence, moins de réalisme, de vérité et de force. Simone di Martino (1285-1344) fut l'ami et le rival de Giotto, comme il fut l'ami de Pétrarque, et ses fresques d'Orvieto, de Naples, d'Assise, un portrait équestre au palais de Sienne, une Annonciation aux Uffizi (1333) le montrent artiste raffiné, ému par l'Antique, tendre et précieux jusqu'au maniérisme. Il mourut à Avignon, près de Pétrarque. Il collabora avec son beau-frère, Lippo Memmi, d'où l'erreur qui l'a fait longtemps appeler Simone Memmi. Les frères Pietro et Ambrogio Lorenzetti (morts en 1348 et 1350) restèrent aussi Siennois : le second, surtout, créa au palais de Sienne de nobles fresques allégoriques. Après eux, les misères de la peste de 1348, puis les discordes politiques amenèrent la déchéance de l'art siennois. On peut citer encore un bel artiste, Taddeo di Bartolo (1363-1422) (Vie de la Vierge, à San Francesco de Pise, fresques au palais de Sienne). Mais Sienne désormais s'isola, resta sourde au puissant appel de la Florence du xve siècle, s'obstina dans son primitivisme et ne compta plus. L'école giottesque avait, outre ses œuvres, constitué par son apostolat ce qu'on peut appeler la personne morale de l'artiste. La tyrannie du concile de Nicée n'existait plus, le peintre n'était plus un ouvrier passivement soumis à la pensée du prêtre. « Nous sommes, par la grâce de Dieu, ceux qui manifestent aux hommes grossiers et illettrés les choses miraculeuses faites par la vertu et en vertu de la sainte foi ». Cette formule était inscrite en tête des statuts de la corporation des peintres siennois. Elle est demeurée la formule de l'Art lui-même. Il ne faut pas l'oublier : c'est Giotto qui a rendu possible, par son coup de génie, cette personnalisation respectée de l'artiste. Nous ne savons pas de qui sont les splendides fresques de la chapelle des Espagnols, à Sainte-Marie-Nouvelle de Florence, le Saint Pierre sur les Eaux, la Résurrection, l'Ascension, l'Eglise militante et triomphante, le Triomphe de saint Thomas d'Aquin; nous ne savons pas de qui sont, au Campo-Santo de Pise, le Triomphe de la Mort, le Jugement Dernier, l'Enfer. De Taddeo Gaddi et de Simone Martino, les unes? D'Orcagna, des Lorenzetti, les autres? Nous l'ignorons. Mais ce sont des
LA PEINTURE ITALIENNE chefs-d'œuvre qui, sans Giotto, n'auraient pas existé, et d'où rayonne une émotion suave ou tragique. Ce sont encore des giottesques qui ont continué la décoration de ce Campo-Santo unique au monde. Antonio Veneziano en 1386, le vieux Spinelli en 1391, Pietro di Pucci, d'Orvieto, après Francesco da Volterra, en 1370, et Andrea da Firenze, en 1377. Mais partout, en Italie, Giotto, en son esprit vivifiant et universel, se retrouve : en Ombrie, c'est Guido Palmerucci (1280-1352), de Gubbio, et Nuzi, de Fabriano. Les fresques de Santa-Chiara et de l'Incoronata, à Naples, si elles ne sont pas de Giotto, sont inspirées par lui. A Bologne, Franco, Vitale, Dalmasio, Simone de Crocefissi, bien d'autres, ne sont que ses pâles reflets. Thomas et Barnabas de Mutina, de Modène, sont des giottesques. Si Venise reste rebelle à cette influence, à Padoue, tout auprès, Altichiero da Zevio et Jacopo d'Avanzo la subissent, et les Carrara encouragent dans cette ville l'art giottesque que Guariento représente encore, ainsi que Turone et Stefano da Zevio, à Vérone. Partout, durant cent années, comme l'influence de Bach régna sur les formes GIOTTINO — LA DÉPOSITION DE LA CROIX Phot. Alinari. Florence : Les Offices.
Cette revue d'art, numéro 73 d'avril 1911, explore l'histoire de la peinture italienne, débutant par ses origines dans les catacombes et son évolution à travers les siècles, notamment l'influence byzantine et la lutte contre le formalisme. Elle met en lumière des artistes majeurs tels que Cimabue et Giotto, soulignant leur contribution à un art plus naturaliste et expressif. Le numéro aborde également l'art aztèque, des portraits, l'art décoratif contemporain et des critiques sur le mouvement artistique en France et à l'étranger.