Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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EXPOSITION DE LA SOCIÉTÉ DES BEAUX-ARTS DE NICE PEINTRES DES XVe ET XVIe SIÈCLES DE LA RÉGION DE NICE Quelques amateurs connaissaient l’existence, dans les églises du pays de Nice, d’une centaine de retables et panneaux remontant à la Renaissance, et de nombreuses fresques de la même époque décorant quantité de chapelles de la montagne. À la suite de nouvelles et patientes recherches, le nombre de ces œuvres s’est accru aujourd’hui et il reste bien des découvertes à faire dans les petits oratoires apestres qui tombent lentement en ruines parmi les solitudes des campagnes abandonnées. La Société des Beaux-Arts de Nice a pu réunir près de quatre-vingts de ces tableaux, et un certain nombre de décalques des plus belles fresques ; cet ensemble donne une idée assez complète du mouvement artistique de la région aux xve et xviie siècles. On se demande à la suite de quelles circonstances le Comté de Nice engendra tant de peintres de grand talent à l’époque de la Renaissance et épuisa sa fécondité après un siècle et demi de production. La réponse à cette question est encore à trouver ; mais il faut se rappeler que Nice constituait alors une sorte de petite capitale italienne dans laquelle le duc de Savoie et sa cour venaient souvent séjourner ; que cette cité était une place forte très importante et le seul port du Piémont et de la Savoie. Nice traversait donc une période de prospérité favorable à l’éclosion des arts. D’autre part, le Comté, provençal par l’origine et par la langue, mais détaché de la France et appartenant à un prince à la fois français et italien, fut forcément pénétré en même temps par les Renaissances française et italienne et s’ouvrit aux inspirations artistiques des deux civilisations. La combinaison de ces influences simultanées est telle qu’il est impossible, en l’état actuel de la critique, de démêler les origines de certaines œuvres d’art de l’époque. Les uns trouvent en elles des reminiscences siennoises, ce qui est possible puisque Simon Memmi est le maître de l’Ecole d’Avignon ; d’autres croient reconnaître une filiation flamande et bourguignonne, que l’on a constatée déjà dans les Ecoles d’Aix et de la vallée du Rhône ; d’autres encore évoquent les tendances florentines ou découvrent l’influence des Ecoles du Nord de l’Italie. Cette diversité d’inspirations semble être corroborée par la diversité des genres de peinture qui furent pratiqués en même temps. Les tableaux qui dénotent des aspirations idéalistes abondent. La Vierge de Sospel est l’expression même de la pureté et de l’innocence célestes. Le réalisme est représenté par le retable de Bouson, dans lequel la beauté est résolument sacrifiée à l’expression et à la vérité. Le vrai style décoratif, avec son dessin large, son coloris sommaire, ses simplifications voulues se retrouve dans le prestigieux retable de Gréolières, inconnu hors de son village, il y a un an à peine et que l’on peut présenter comme un modèle de peinture décorative. On ne sait encore à quelle école le rattacher. Le genre anecdotique a été traité avec une verve de détails tantôt plaisants tantôt tragiques par le peintre inconnu de la Danse des Moris du Bar. C’est une œuvre dont l’origine française est difficilement contestable.

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L'ART DÉCORATIF LA VIERGE DE MISÉRICORDE. Retable de l'église de Biot. XVIe siècle. On retrouve en de nombreuses peintures, entre autres celle de Lieuche, l'impeccable composition des grands maîtres italiens. Les auteurs de ces œuvres si intéressantes ne sont pas tous connus, car beaucoup ont négligé de signer leurs tableaux : mais le catalogue de l'Exposition contient une liste de seize artistes régionaux dont il existe des tableaux signés ou authentiqués. Citons : Durandi, Jacques, de Nice qui travaillait vers 1450. Son dessin et son coloris semblent lui appartenir en propre et il sera difficile de l'affilier à une école. Brea, Louis, le plus complet de tous, que la critique italienne a considéré comme le fondateur de l'Ecole Génoise, né à Nice où il a dû mourir entre 1522 et 1525. Il est l'auteur des merveilleux tableaux de Cimiez, à Nice. François et Antoine Brea, parents et élèves de Louis, artistes de haute valeur.

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L'ART DÉCORATIF Manchel Antoine, de Monaco, auteur du grand retable de Saint-Michel de Menton (1565). Son style rappelle un peu la manière de Jules Romain, mais il pare ses personnages de tant de dorures qu'il fait songer aux procédés du siècle précédent. Il convient maintenant d'attirer l'attention de la critique française sur les noms de trois peintres français qu'elle ignore et dont il existe pourtant des œuvres signées. Le premier à citer est Jean Miralhet, de Montpellier. Il habitait Nice en 1418, travaillait à Marseille en 1433 et y mourut probablement, avant 1457. Il est l'auteur du retable de la chapelle de la Miséricorde de Nice, représentant la Vierge Protectrice, et

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L'ART DÉCORATIF LA VIERGE PROTECTRICE. Eglise de Briançonnet. XVIe siècle. dont une partie a été repeinte. Son style est celui d'un vrai primitif et a rappelé à quelques amateurs la manière de Memmi, Il est fort possible en effet que le peintre de Montpellier ait étudié à Avignon avant de se rendre à Nice. Miralhet n'est pas un homme de génie comparable aux plus grands maîtres de son temps, mais c'est un artiste habile et bien doué. Le second est Jacques de Carolis, originaire de Brignoles, vivant à Grasse dans la première moitié du xve siècle. SaVierge entourée d'anges fait penser aux « trécentistes »

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L'ANNONCIATION. Retable de l'église de Villars. Vers 1500.

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L'ART DÉCORATIF florentins. Il reste à expliquer pourquoi ce Provençal du xve siècle peignait dans la manière des primitifs Italiens. Le dernier nom est celui de Aundi Antoine, que sa signature fait naître à Saint-Paul, village de l'arrondissement de Grasse. Son œuvre, une Déposition du Christ, datée de 1539, se trouve à l'hôpital d'Antibes, où il est difficile de l'étudier faute d'éclairage. Comme on le voit, la Société des Beaux-Arts de Nice a eu la bonne fortune de révéler à la critique des œuvres inconnues, exécutées par des artistes qu'on ignorait, et d'avoir ajouté une page à l'Histoire de l'Art en France. G. Boréa (Nice).

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Fig. 1. — Plateaux émaillés. SUR L'ART ANNAMITE Oy entend quelquefois dire que l'art du pays d'Annam est sans originalité, qu'il n'est, en quelque sorte, qu'un mauvais décalque de l'art chinois. C'est une façon de juger bien sévère. Assurément, en art comme en politique, en morale, le peuple annamite a été, durant des siècles, à l'école de l'Empire du Milieu; on ne saurait pourtant soutenir qu'il a copié la civilisation voisine sans y ajouter de son fonds personnel. Peut-être en conviendra-t-on, mais sans manquer d'ajouter que la médiocrité caractérisa ses diverses manifestations. Si l'on veut! Nous demanderons cependant si cette médiocrité n'était point le résultat de conditions sociales particulières. La tyrannie impériale, c'est un fait, a lourdement pesé sur ce pays, paralysant toute initiative, étouffant tout talent, rendant impossible tout progrès. Pour vivre en paix dans cet étrange royaume, il fallait être pauvre ou le paraître; si une fortune était découverte, elle risquait fort d'être absorbée tôt ou tard, d'un coup ou lentement, par le trône, servi par des mandarins vigilants. Il importait aussi de ne point se distinguer du vulgaire: si ces mêmes mandarins apprenaient qu'un homme était habile dans une profession, ils le faisaient conduire manu militari à la capitale, où on le Fig. 2. — Écran moderne en bois; disque de marbre.

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L'ART DÉCORATIF condamnait à travailler pour l'empereur; jamais payé, tout juste nourri, il vivait comme un galérien, jusqu'à la vieillesse, entre les murs du palais. Ce n'était pas pour encourager les artisans! Aussi l'on imagine que tous, tant qu'ils jouissaient de la liberté, ne devaient guère s'appliquer à leur ouvrage — s'ils ne le sabotaient pas volontairement — afin d'éviter les travaux forcés et la détention perpétuelle! Sous un régime politique et social différent, les manifestations artistiques du peuple annamite eussent peut-être été autres, car il est permis de croire qu'il y avait en lui d'heureuses dispositions latentes. Ce qu'il a produit n'est pas sans intérêt; certaines œuvres témoignent d'une recherche personnelle, d'une certaine originalité. Poterie, sculpture, incrustations, laquage, tous les arts ont été enseignés par la Chine; éléments, procédés de décoration, Fig. 3. — Écran en bois de trac sculpté. tout vient de Chine. C'est un Céleste qui introduisit en Annam le tour à potier et apprit aux Annamites à faire des vases pansus et des vases cylindriques (cai-chum et cai-vai) par le tournassage et le moulage. Le village tonkinois où il s'installa devint un centre de fabrication; il y eut par la suite d'autres établissements de céramistes. Aucun de ces établissements ne semble avoir réellement prospéré. Le sol du delta du Fleuve Rouge contient cependant tous les éléments de la bonne poterie, mais le procédé pour obtenir le petouentse ne semble pas avoir été connu ou, du moins, employé avec succès. Or sans cet élément fusible, il n'est pas de porcelaine transparente, brillante. Si les potiers annamites n'avaient pas travaillé sous l'étroite surveillance des sbires impé-

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L'ART DÉCORATIF riaux, sans doute seraient-ils parvenus à perfectionner leur art, à le vulgariser, à faire des élèves. Découragés, et leurs tentatives pour atteindre au degré de perfection de la production chinoise ayant été vaines, ils abandonnèrent leurs fours à porcelaine, dont on ne trouve aujourd'hui aucune trace. Depuis lors, l'Annam fit surtout de la poterie commune, à l'usage domestique; et il demanda à la fabrication cantonaise, qui était à sa porte, les objets de porcelaine délicate, brillante et colorée. Il est donc extrêmement rare de trouver dans le pays annamite des produits des fours primitifs, produits d'ailleurs réservés à l'empereur et aux mandarins de la Cour. On en rencontre encore dans les environs de Hué. Une des plus belles collections de céramiques tonkinoises est exposée au musée de l'Ecole française d'Extrême-Orient. Elle se compose de quinze pièces; ce sont des vases de culte votifs. La substance paraît être une pâte de kaolin fortement cuite, à cassure blanche et grossière; les pièces sont épaisses et tournées; elles ont une teinte blanchâtre. Quant à la décoration, elle représente deux dragons affrontés formant relief et ressortant en mat sur un fond grossièrement émaillé et décoré de nuages bleus. Nous donnons ici les deux grands vases de la collection (fig. 6). La partie supérieure mobile est en forme de col évasé aux deux extrémités et repose sur une panse d'un galbe assez gracieux; la seule partie qui pourrait contenir quelque chose se trouve au sommet du col, entouré d'une sorte de collerette de dix centimètres de hauteur; tout le reste est creux et percé d'autre en outre. Le col mobile est pourvu de trous latéraux dont on ne s'explique pas la raison d'être. D'ailleurs l'usage de ces pièces est difficile à déterminer. Les plus grands vases, qui mesurent près d'un mètre de hauteur, portent comme date le 24e jour du 6e mois de la 3e année de Diên-thanh (1575). C'est l'époque où le pays annamite s'essayait à faire de la céramique de luxe, dont les échantillons sont si rares. Il est même difficile de trouver des restes de la production courante. En fouillant

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L'ART DÉCORATIF des tumulus, on a exhumé les tuiles qui couvraient les édifices royaux du vme au xe siècle de notre ère. Ce n'est que rarement encore que l'on rencontre des fragments de décoration ordinaire en terre cuite, dragons, gargouilles, frises, corniches, dallages qui furent employés par les ornemanistes du xe au xvm siècle. L'Annamite a mieux réussi dans la sculpture que dans la céramique. Là, comme dans tous les arts, l'inspiration et la forme sont chinoises ; dans certains morceaux on distingue des traces de l'influence chame. Mais l'exécution reste bien au-dessous du travail chinois. Elle est d'ailleurs servie par une technique rudimentaire, par un outillage trop simple. Le sculpteur a continuellement en main un ciseau en forme de pied de biche qu'il actionne à petits coups de marteau; il ignore l'emploi des gouges de diverses formes avec lesquelles leurs voisins obtiennent les finesse d'ajours, de refouillements. Son œuvre a toujours un aspect un peu massif; le découpage est sec, heurté, sans souplesse, sans modelé. On ne trouve jamais dans la sculpture annamite de surfaces concaves ou ondulées; les motifs s'appliquent sur un plan uniforme; le relief est, peut-on dire, nul. Mais, en revanche, il y a des chefs-d'œuvre de fermeté, de précision, où les méplats ne cessent pas d'être consciencieusement accentués. Fig. 5.— Salle du culte au tombeau de Gia-Long.

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L'ART DÉCORATIF 239 Le sculpteur annamite a beaucoup produit; il aurait pu, avec ses qualités naturelles, mieux faire. Il lui eût fallu d’abord un outillage plus complet et... la liberté d’interpréter à sa fantaisie la nature. Mais son art était surtout hiératique; c’est pour la décoration des temples qu’il travaillait, — et pour les grands mandarins. L’on voit (fig. 5) quelques pièces importantes du mobilier cultuel. Cette figure représente la salle du culte au tombeau de l’empereur Gia-Long, à Hué. Les colonnes de bois de lim sont d’un seul bloc parfaitement cylindrique; la charpente sculptée permet de voir la disposition des pièces de bois; l’autel est laqué rouge et or, il supporte les vases du culte en bronze; derrière le store baissé, au fond, se trouve la chaise sculptée et dorée où repose la tablette qui porte le saint nom de l’empereur et est l’objet du culte. Dans la figuration de la procession annamite, l’on remarque de même quelques objets cultuels, sculptés et dorés; devant le bonze se trouve la jarre, en porcelaine blanche, à décor bleu, contenant le vin de riz pour les offrandes; l’armature est en bois sculpté, laqué noir et or, les liens sont en rotin. Dans le cadre restreint de cet article, nous ne pouvons que passer rapidement sur l’art de l’incrusteur, du laqueur, de l’émaillleur... Le premier, très ancien en Chine, n’a été connu en Annam qu’à la fin du xvm^e siècle, mais les artisans qui s’y adonnèrent furent, comme tant d’autres, enlevés par la Cour et murés dans les ateliers impériaux; aussi n’est-ce qu’à partir de l’occupation française que l’industrie de l’incrustation put se développer. Elle occupe aujourd’hui une place importante. Les motifs d’incrustation sont toujours d’une grande finesse; rinceaux, vrilles, pampres, par leur ténuité