Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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J.-J. HENNER Il laisse en notre époque, comme José-Maria de Heredia qui le suivit de près dans la tombe, le souvenir d'une œuvre volontaire, restreinte, parfaite et fidèle au passé — inattaquable en ce qu'elle interdit, de par sa conception et sa limitation préconçue, toute critique par analogie. De telles œuvres sont naturellement closes : il faut les prendre ou les rejeter, mais on n'en saurait rien attendre. Elles disent sans mensonge, et sans réserver aucun secret, tout ce qu'elles ont voulu dire. Henner a été un admirable peintre, et un maître. Mais il vécut isolé, et nul ne prouve mieux le sens spécial qu'il sied d'attacher au nom de «maître». Membre de l'Institut, il n'y fit qu'un acte de présence. C'est sa vie, son art, qu'il faut regarder. Ce sont des exemples. Ils apprennent que le premier devoir est de n'imiter personne exprès, et que le second devoir est d'apprendre son état en passant par toutes les phases des grands artistes, dont la première est l'imitation inconsciente de quelques génies. Henner ne professa jamais, non plus que Fantin-Latour. Il ne se mêla d'aucune coterie. Il ne s'associa à aucune manifestation. Il ne fut pour rien dans les actes qui rendirent odieuse à bon droit la décadence agressive de l'Académie. Il fut Henner, contesté ou admiré, sans autre souci que d'être Henner, et les fluctuations des mouvements d'idées ne l'atteignirent pas. Il posséda la sérénité dans la création. C'est la plus haute des vertus. C'est aussi la plus dangereuse, et si l'homme est médiocre, elle l'annule. Personne ne peut se dispenser, en art, d'être troublé et inquiet, à moins d'être une force de la nature ou un sot. Henner fut une force de la nature, dans un très petit domaine. Il fit ce qu'il sentait, et fut doué de manière à n'en jamais sortir, à n'éprouver ni scrupule ni ennui. J'ai prononcé le nom de Heredia. Je ne comparerai pas leurs arts, qui ont pourtant bien des affinités; mais ce sont deux physionomies similaires au point de vue de la critique : pas d'hésitations, pas de repentirs, pas d'évolutions. Un rêve, une forme pour lui trouvée — et voilà de quoi remplir ces deux vies. Le poème de nudité que Henner a chanté, strophe par strophe, dans son époque, eut une ferveur, une moiteur inimitables. Il faisait toujours la même chose, et toujours une belle chose, comme Corot, comme Millet, comme Pointelin, comme Portrait de la Comtesse Diane (Musée du Luxembourg)

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L'ART DÉCORATIF certains autres créateurs qui ont échappé, par une grâce spéciale, à l'effréné désir de variété, à la névrose de transpositions de et plus paisible. En réalité, ils ont reçu une éducation plus forte, qui les a plus profondément marqués que nous ne le fûmes par celle que nous nous fîmes. Respectueux du métier acquis lentement, et ne cherchant pas à être avant tout originaux, ils travaillent dans un seul sens. Henner n'a jamais fait qu'un tableau, qu'il a recommencé toute sa vie. Qui en vit un, les vit tous. Cependant lui savait bien que ce n'était pas le même, et pourquoi il en avait tant fait. Je mets à part les tableaux de commerce, qu'il repeignait sur la demande des marchands et par lesquels il édifiait patiemment une considérable fortune; un tel homme peut prendre ces libertés, et beaucoup de maîtres ne s'en sont pas fait faute. C'est même un trait des grands teneurs de pinceaux d'autrefois que ce sans-gêne commercial. Mais, comme eux, Henner tenait son pinceau tout autrement quand il faisait un tableau «pour de bon». C'est le propre des gens très forts que cette double personnalité indépendante dans ses soi-même qui caractérisera notre époque. Ces hommes qui n'ont pas envie de changer et qui osent se répéter, nous ne savons comment les nommer et, faute de mieux, nous les appelons des classiques, parce que ce mot nous paraît obscurément désigner les êtres produits par une époque plus saine

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J.-J. HENNER deux aspects. Avant de plaisanter «la manie d'argent du père Henner», bien des peintres devraient se prouver capables d'oublier aussi totalement l'argent quand ils essaient de créer une vraie œuvre. Cette idée du gain les poursuit partout. Henner faisait une part — et quand il peignait pour peindre, le désir d'argent setaisait. C'était un grand coloriste, c'est-à-dire un homme qui avait le sens suprême des valeurs. Il évoque quelques grands hommes: Giorgione, Corrège, Prudhon. Il n'en a pas été indigne. C'était comme eux un musicien des pé nombres chaudes et un transfigurateur du nu féminin. Dessinateur par les modèles, par les plans, il fut maître en la science de susciter hors de l'ombre harmonisée la forme d'un jeune corps vêtu de lumières tremblantes par la magique union de l'ambre et de la nacre, étiré dans une paresse délicieuse, et pareil à un sourire. Deux ou trois puissantes valeurs suffisaient à soutenir le poème de Henner. Un vert sombre de feuillages, un bleu velouté de ciel ou d'eau, quelquefois un rouge de coiffe ou de voile, et le ton de la chair commençaient à chanter. Peu de réalité dans le paysage de moire, de satin et de fourrure — mais quelles admirables harmonies luxueuses et éteintes! Toujours un certain mystère chaleureux se révélait sourdement dans les fonds. Modelée très largement, construite avec des procédés de statuaire, sans détails autres que les indispensables, la femme nue rêvée par le vieux maître trouvait sa beauté dans la plénitude absolue des volumes. Quelques glacis poursuivaient une ombre fuyante sur l'ivoire pâle ou fauve de son corps. Les passages de tons de la figure aux fonds étaient presque toujours d'une suavité chimérique et délicieuse. Sans se soucier de l'impressionnisme, ni du mot ni de la théorie, Henner en appliquait

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L'ART DÉCORATIF à sa manière un des principes essentiels, la vibration radiante des surfaces éclairées rayonnante nudité — et ceci rapproche singulièrement Henner de Carrière. C'était le principe de Prudhon, c'était le principe de Corrège. Seulement, Corrège l'osait avec génie dans la lumière. Corrège, c'est le miracle voluptueux d'un conflit de lumières entre elles, au sein desquelles une clarté plus claire que toutes fascine le regard. Prudhon demande à l'ombre de plus aisés contrastes. On retrouve Prudhon en Henner, mais les ombres de Prudhon sont froides, profondes; celles de Henner sont chaudes et tout imprégnées de couleur. Elles ressemblent aux bruns du Bassan et aux bruns rouges du Caravage. Quand Henner, comme dans le Saint Sébastien du Luxembourg, construit son harmonie sur des tons froids, un noir de fusain, une chair morte modelée en bleu ardoisé et blanc d'argent, il se rapproche des blancs crémeux, des irisations de lait bleuâtre de Prudhon. Quand il construit son tableau sur une harmonie ambrée, il se réfère aux dorures de Giorgione, et son ombre monte d'un ton tout vénitien. Il a oscillé entre ces deux contrastes, mais il a toujours su les adopter tout entiers tour à tour. Quant à sa manière de dessiner par les plans et les volumes, en massant les ombres, puis en distribuant les lumières et en y accrochant quelques suprêmes scintillations, elle est prudhoniennne par l'esprit comme par l'exécution. Mais Henner n'a pas eu la grâce, l'élégance caressante, la morbidesse unique de Prudhon, la miraculeuse ductilité de ses formes vaporeusement fermes. Il modelait avec un charme presque amolli: les contours, les formes générales de ses figures avaient parfois de la lourdeur. Il affectionnait la et sa réaction sur les arrière-plans. Dans aucune de ses œuvres il n'existe de limitation linéaire, de sécheresse du contour. Les corps sont moins éclairés par l'ambiance qu'ils ne l'étaient par le seul fait de leur

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J.-J. HENNER pose d'une femme étendue, les bras levés et croisés sous la nuque, une jambe allongée, l'autre ployée à demi. Souvent la jambe allongée est roide, et sans suffisante ondulation: l'origine alsacienne prime la hantise des maîtres d'Italie. La qualité de cette peinture est belle, et présage, comme nous le vérifions déjà pour d'anciennes œuvres, qu'elle vieillira admirablement. Les blancs, les nacrures, les mordorures réagissent en donnant à tout l'ensemble une valeur intensifiée. Henner était un technicien expert et, comme Ricard, avait minutieusement étudié les dessous des maîtres, avec l'idée de faire des tableaux chimiquement durables, et de peindre pour l'avenir. Il appartenait d'ailleurs à une génération qui, bien plus que la nôtre, avait le souci de la matière et la crainte de ses surprises futures. Henner était un ouvrier qui savait son métier, et qui l'aimait sensuellement, tout en peignant des tableaux très chastes : on sent la gourmandise sous sa touche onctueuse, nourrie, dans sa peinture au couteau qui, lentement accumulée, rappelle la touche « beurrée » de certains Flamands. L'âme de cette œuvre est assez difficile à définir, peut-être parce qu'elle est extrêmement simple. Henner a peint des portraits, des nymphes, des tableaux religieux. Il faut considérer ceux-ci comme des œuvres dépourvues de toute véritable pensée religieuse. C'était un tempérament de païen sensualiste. Il s'arrêtait à certains motifs religieux, parce qu'il les trouvait picturaux, pareil en cela à beaucoup de maîtres anciens. Mais il en faisait des interprétations de coloriste insoucieux des nuances psychologiques. Il y répandait la langueur rêveuse de son atmosphère favorite, et cela donnait à ses tableaux de piété un certain caractère poétique et mélancolique, une sorte d'effusion suave et fervente. Mais ce caractère se retrouve dans toute sa peinture profane.

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L'ART DÉCORATIF Quand Henner peignait une Madeleine, il ne faisait attention qu'au fait d'épancher avec une grâce savoureuse, sur une épaule nacrée, le flot odorant d'une fauve et riche chevelure. Son Saint Sébastien offre, au Luxembourg, un contraste bien curieux avec celui de Ribot. Ribot a peint en réaliste de talent solide un homme râlant. Henner a peint aussi bien Adonis que saint Sébastien. Une réplique de Ribera, une réplique de Prudhon, une étude d'anatomie, une étude de nuances, mais non deux tableaux de pensée religieuse. L'œuvre pieuse de Henner n'a qu'un intérêt purement pictural. Ses nymphes sont l'expression la plus précise de son âme. On y sent l'antique, comme on le sent dans les sonnets latins de Heredia, dont Henner m'amenaît à parler : arts différents, sentiment semblable. Le poète-orfèvre, l'émaillleur et le ciseleur, avait le même amour que le virtuose des lumières diffuses et des magiques incertitudes de la pénombre. Les nymphes de Henner sont profondément mêlées au mystère sylvain, et la divine inertie de leur instinctivité heureuse donne à leurs visages un charme taciturne. C'est toujours la même, c'est l'églogue incarnée, avec une souveraine intuition de la poésie pastorale, dans l'ombre, rêvée par Chénier, qui laisse précise pourtant la beauté. Plus que les figu- rines pourtant exquises de Corot, les nymphes de Henner sont les habitantes des paysages de Corot. La simplification puisante des corps et des sites qui les entourent les élève presque au symbolisme. Il n'y a même pas un accessoire : le poème de ces nudités est sans date et s'impose par le seul prestige des tonalités. C'est la peinture, et rien d'autre. On s'est agacé de la mono- tonie de ces belles choses, inlassablement répétées par Henner. On a essayé de les imiter. Il les a lui-même imitées, et parfois mal, dans les petites choses de commerce qu'exhibaient aux vitrines du boulevard les marchands de mauvaise peinture. Il a même ainsi failli réduire à un procédé la divine harmonie qui chantait dans son âme élégiaque. Et notre époque pardonne mal aux hommes introublés : elle leur reproche de faire toujours la même chose, et s'ils en tentent une autre, elle leur reproche sarcastiquement de n'y pouvoir réussir. Mais les nymphes de Henner sont malgré nous et malgré lui d'admirables créations dues à une technique profonde et non à un procédé. Elles sont le résultat d'une connaissance parfaite des moyens éternels de la grande peinture. Ses portraits sont non moins beaux. La Jeune fille en deuil du Luxembourg est ce qu'on peut imaginer de plus sûr en art, par

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J.-J. HENNER l'accord des noirs et du fond d'un bleu si tendre — le bleu de Gainsborough et de Watteau, le bleu ciel qui arrive à suggérer la plus fine tristesse. Ce poème du bleu et du noir est l'exemple même de la juste puissance des valeurs, et on n'a pas été plus loin dans la simplification d'une figure, dans l'idéalisation sans mièvrerie d'un être vivant. C'est très naturellement beau, et cela contient tout son prestige et toute sa suggestion. On n'a pas à ajouter son rêve personnel à ces formes : elles se présentent déjà vêtues du rêve immanent en leur réalité. Parce que Henner associe magistralement trois ou quatre valeurs, un rêve se dégage, et c'est celui que contiennent les couleurs en elles-mêmes. Dans toutes les nobles œuvres qu'il a peintes, la Femme au divan noir, les Nymphes, l'Églogue du Petit Palais, le portrait de Mme Roger-Miclos, le Saint Sébastien, ou telle Pieta, il est impossible de trouver des éléments de rêverie littéraire : la couleur agit seule poétiquement. La Suzanne du début, qu'on retrouve au Luxembourg, donne le plus curieux renseignement sur la façon dont Henner en vint à sa manière définitive. C'est un très savant morceau, d'un dessin minutieux sans sécheresse. Il ne se dépouille pourtant pas du caractère tout objectif du nu de l'École : les pénombres y sont déjà, mais elles ne s'illuminent pas de l'irradiation des contours. Plus tard, Henner en est venu à supprimer tout élément linéaire, à ne plus mettre « tout ce qu'il y a », à pénétrer les secrets de la science des sacrifices, qui est la raison la plus haute de l'art pictural, et à n'exprimer exactement que des valeurs. C'était un homme qui éprouvait de la joie à réunir quelques tonalités magnifiques et à en composer une sorte d'hymne, en cherchant en chacune d'elles et dans leur réciprocité le maximum de beauté chroma- tique. C'était là toute son idéologie. Le nu, une draperie, un fond de lac et de forêt dans l'ombre, voilà ses sujets : et il ne de- mandait pas autre chose à la mythologie ou aux sujets de dévotion, et il rassasiait sa passion sans se soucier des théories sur l'expressivité, sans regarder ce que faisait autrui. D'une nymphe à l'autre nymphe, sans même varier les attitudes, il observait la transformation subtile d'un vert ou d'un bleu, accentuait une ombre, précisait une

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L'ART DÉCORATIF lumière, notait la réaction un peu différente d'un brun sur un rouge. C'était son plaisir, il n'aimait que cela au monde. Il n'était même pas préoccupé de l'inflexion d'un mouvement, de la présentation originale d'un raccourci, de la recherche d'une pose surprise. Il ne voyait avec amour que l'alliance des tons. C'était le coloriste, et le coloriste comme on dit le bibliomane; c'était un homme tout occupé de quelques harmonies. Il assistait aux tentatives de ses contemporains avec une profonde indifférence et une bonhomie narquoise, satisfait d'une seule recherche et n'y touchant jamais assez, insatiable de la couleur pour la couleur, et trouvant une poésie dans ses lumières nacrées comme Corot dans ses gris. Magistral et monotone virtuose, il était un grand artiste parce qu'il allait au fond de son désir. Rien de moins académique que sa façon de dessiner par les volumes, d'exclure la ligne, de ne s'attacher qu'au prestige des tons et à la richesse de la matière: conception étroite si l'on veut, mais conception glorieuse parce qu'elle était logique quant au fond, et celle d'un ouvrier fou de son métier. Annuellement paraissait au Salon un de ces morceaux têtus et splendides. On pouvait s'en irriter, tant ce recommencement contenait de silencieux démenti aux préoccupations, aux variations inquiètes de l'idéal des autres peintres. On boudait à cette éternelle nymphe couchée, à cette éternelle Madeleine, à ce sempiternel effet de chair dans l'ombre, à cette immanquable chevelure très rousse sur une peau très blanche. Mais le morceau imposait le respect quand même, parce que de beaux tons avaient chanté une fois de plus, et on sentait bien que Biblis ou les saintes femmes n'avaient là aucune importance, et que Henner avait encore satisfait à sa passion de chercher, sur n'importe quel thème, ce que peut imposer de magique à une rétine humaine l'accord chromatique de quelques tons. Ce peintre qui n'avait que des pensées de peintre, et qui ne faisait attention à rien de ce qui nous tourmente, absolument isolé de l'Institut et de l'art indépendant, nullement poncif, classique sans servilité, relié aux grands maîtres, a peut-être choisi la meilleure part en excluant de sa production volontairement étroite toute tentation d'idées générales et d'innovations expressives. L'œuvre corrosive du temps ne peut rien sur de telles œuvres. Le temps discute, périmé, rejette des idées qui soulevèrent l'enthousiasme. Mais lorsqu'un peintre a fait déjà la part du temps, lui offre le moins de prise que possible en renonçant à toute idéologie et se limite par avance à l'indispensable, il réunit des chances d'immortalité. L'apport de Henner dans son temps est nul. Plus fort que tous les académiques, il continuait Corrège et Prudhon, et n'innovait rien. Mais ses valeurs apparaîtront toujours justes, ses tons toujours puissants. Il n'a peint que des morceaux de nu et des chevelures. Mais tant qu'on s'intéressera à un nu et à une chevelure — et on s'y intéressera bien après avoir cessé de comprendre les idées qui nous passionnent — on jugera que Henner a peint avec force et beauté la carnation d'un sein ou le flot d'ambre d'une torsade, choses universellement émouvantes et compréhensibles. Camille Maucclair.

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LA SOCIÉTÉ D'ART DÉCORATIF Cette société vient après celle des Artistes Décorateurs dont le premier Salon eut lieu au Petit Palais des Champs-Elysées en janvier 1904. Elle en est la fille un peu dissidente, aussi intéressante d'ailleurs, fort avantageusement nantie de tout ce qui fait la réussite de ces jeunes personnes. Elle nous montre ici quelques tentatives heureuses et d'autres qui le sont moins. Que dire de cette rage, qui sévit chez plusieurs, de surcharger certains objets d'ornements gênants pour leur usage, de noyer le mobilier de détails impossibles dans la maison. Vous verrez des cannes dont la béquille déchire la main qui la saisit, des buffets où le plumeau laissera ses membres, des coupes où nul jamais ne pourra boire. Qu'importe ! ils sont décorateurs, il faut qu'ils décorent. Mais le public crie holà! le public qui en a assez d'avaler tout ce qu'on lui présente, et qui, maintenant, discute, rejette, et souvent n'a pas tout à fait tort. L'art du meuble rassemble dans une même recherche MM. Eugène Belville, Mathieu Galleray, Adrien Duthoit, Louis Majorelle. Elle aboutit à des résultats différents: M. Belville aime la joie de l'œil, les bois mêlés, les panneaux mosaïques et tout ce qui entraîne le pittoresque dans la composition. Sa chambre en noyer et frêne de Hongrie, panneaux de cuir repoussé, est un spécimen de cette association de teintes. La vitrine de salon (acajou et frêne), le fauteuil de bureau (bois et cuir), le dessus de piano (noyer et cuir repoussé, velours décoré au pochoir), un vrai meuble lui-même, affirment encore cette façon de conception. Et M. Belville ne s'en tient pas là, son porte-parapluie en feuilles de nénuphars chêne, avec un fronton de laiton repoussé, est robuste sans lourdeur; il expose, en outre, un panneau de mosaïque d'étoffe, sorte de paysage soutaché, des bijoux, pendants et bagues, gracieux, colorés sans excès d'émaux et de perles, des ornements typographiques légers, pris dans la plante. Et tout cela est divers, complexe dans la variation. M. Louis Majorelle, lui, est plus classique. Sa vitrine en acajou rouge piqué de bronzes dorés, donne une impression de richesse stable, d'un goût traditionnel. On sent là que c'est une marque, une H. DE WAROQUIER Peigne

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L'ART DÉCORATIF Mme W. de KORAB Cadre (argent repoussé) renommée, dans l’assurance d’un doigté parfait, dans l’expression de la pratique. Le meuble voisin, «les Algues», adorné de fer- rures, paraît plus sévère. L’accord de ce dernier se fait mieux avec les fers forgés et verreries de lampes, bouleau, nymphaeas, ombelles et chardon, pattus et tordus, énergiques. Cette solidité règne aussi dans l’œuvre de M. Mathieu Gallerey, qui, véritable artiste populaire du meuble, joint en ses conceptions l’utile et l’agréable: l’utile pour l’usage approprié de l’objet, l’a- gréable modicité de prix qui per- met l’accession au plus grand nombre. Il apporte ici un choix varié de compositions sobres, de goût nouveau, assez pour séduire sans effrayer, une salle à manger en chêne patiné — car il faut dire que Gallerey patine ses bois, pour obtenir les teintes des es- sences riches sans la cherté — avec décoration de pommiers, chaises garnies de cuir ciselé où courent feuilles et fruits; un porte-chapeaux en chêne naturel «eucalyptus»: les cuivres tordus G. LAFFITTE E. BELVILLE Pendants (Photographie Louis Lémery)

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Salle à manger (Chêne patiné) (Photographie Louis Lémery) M. GALLERAY